田壮壮专访：电影不是在消亡，而是在摆脱我们对它的想象|姜文|张艺谋|狂野时代|猎场札撒|田壮壮|电影

编者按：在一个不断谈论电影是否衰落的时代，田壮壮的回答反而显得很简单。他更愿意把电影看作一种语言，而不是某种固定的形态。只要这种语言还在，电影就不会消失。

今年是香港国际电影节五十周年，在这样一个时间节点回望华语电影，本身就带着某种时代意味。从《猎场札撒》到《鸟鸣嘤嘤》，他的创作跨越了几个完全不同的阶段，也经历了从理想主义到制度化生产，再到重新回望自身经验的过程。在这次对谈中，他和我们谈到时代对创作的影响，也谈到个体在其中的选择，谈到年轻导演的处境，也谈到电影在市场与表达之间的拉扯。

这不是一次给出结论的访谈，而是一种经验的展开。关于创作、关于审查、关于如何面对一个无法选择的时代，这些问题没有标准答案，但正是在这些不确定中，电影依然在发生。

采访/撰文：王晨宇

专访正文

导筒：我们这一代人和您这一代创作者之间隔着不同时代。您怎么看今天的年轻观众去理解您和第五代导演的创作？

田壮壮：我一直觉得自己不是一个很称职的导演，或许说可能就是在电影导演这个职业和和电影教学的两个职业之间游离着，所以其实我的意思你不是一个好导演，你一定也不是个好老师。我确实跟很多年轻导演和观众都交流过，而且我都觉得他们都有的拍了电影了，有的还没有拍上电影，但都很优秀，而且对于电影都有他们自己的一个看法。

我也觉得电影对每个人的投射是不一样的，所以没有必要去把自己的东西一定要说给年轻人去听，电影是没有固定的一个规则的，它只有一些它的规律，比如它的剪辑，它的拍摄方法，它的用光些特殊的东西，但是总体来讲，我觉得创作应该是最大的自由化的空间，不管是对谁都是最主要的。

至于时代上的距离，确实我觉得好像每隔几年社会就有一个变化，尤其你像我经历的可能就更多一点，从胶片到录像带到数字，现在又变成了这种AI时代。每一个时代的具体事务，都会跟同时代的人有一种最密切的结合。这种结合是跟时代大的经济、文化、政治都有特别密切联系的，谁也躲不开环境。

像昨天去放《盗马贼》的时候，我就很直言说我是在那个动荡时期中长大的，66年我14岁，10年以后24岁，整个的人生的成熟是在大环境下，这就有一种时代的特殊性，我怎么跟你说你也也不可能体会到那个时代给你冲击影响，可是你的这个时代我也体会不了你的具体的成长的经历，但是这个都是属于自己独特的很有意思的，电影创作和你日常生活中，你的喜好、经验、经历会产生特别微妙的联系。

所以我就觉得任何一个地方的土地空气长出来的东西都有它自己的特性，这就是时代的特性，也是咱们无可奈何的一件事情。我们没有办法去选择时代，只能生活在这个时代里。但我觉得有趣的点在于我们喜欢的电影，喜欢的文学，喜欢的艺术创作是可以超越这个时代的。我昨天其实挺震惊的，我想《盗马贼》40年前来过港影节，那个时候很多创作的细节已经记不太清楚了，但是这个电影还能够有人看，我们还在看卓别林的电影，还在看早期的默片，还在看意大利新现实主义，法国的新浪潮我们依旧会很有兴趣的看，原因就是它的超越时代的特性特别的迷人。

我想第五代导演的创作，对今天的观众来说也是一个陌生的时代。但触碰陌生时代的时候，你会感受到我们的电影所反映的时代跟你这个个体所处时代的对照。就是因为它是电影，就像我们俩坐在这儿，你才20多岁，我已经70多岁了，但是咱们俩还可以在一块聊电影的发展过程，聊电影节，这就很有趣。

导筒：在您过去的创作中，有没有一个原点，是您一开始就非常确定必要由此出发的？

田壮壮：我可以说是反向的。当你真正接触电影、学习电影的时候，你会慢慢体会到电影语言本身的那种精妙。比如你可能会觉得真实是最有力量的，或者超现实同样具有很强的表达力。当你被这些东西打动——包括影像的组织方式、叙述的方法，以及声音和画面之间的结合——你就会开始想，去找到一种最贴近自己内心的表达方式，并把它拍出来那个时候我去拍《猎场札撒》，我觉得真实是最有力量的。因为刚毕业的我看了一个意大利电影《木屐树》。这部片子像纪录片一样写了一个农村的家庭，我看了两到三遍这部三个小时的电影。我看的热血沸腾，感到非常震撼。所以我拍《猎场札撒》就非常追求真实，找了当地的牧民出演，再将他们生活中真实发生的戏剧冲突给拍了出来。

要拍《盗马贼》的时候，有一年北京搞了一次国际电影展。我就去看了《出租车司机》，看了《楢山节考》，看完以后就觉得真实之外还有超现实的方法。当然那个时候魔幻现实主义的小说也在大陆特别风行，所以就开始在想如何去把《盗马贼》拍好，就想用更丰富的电影语言，或者更接近于现实和超现实的方式去表达，所以当然这个过程其实是挺有趣的。

后来因为一些特殊原因就不想再去拍自己想拍的电影，我就觉得太辛苦，因为拍一个电影大概两三个月，电影审查大概要大半年就会觉得特别的心累。我就觉得在时代在慢慢的在影响我。审查、娱乐化、市场化，就把我们刚刚毕业那个时候心高气傲，而且只想做电影的叛逆者的时代给抹去了。凯歌去拍《孩子王》的时候，我就已经回到电影制片厂的正规系统里了。那个时候拍电影另外一种方式了，制片主任就跟你说，一天我们一般就拍16个镜头，然后早上几点上班，几点收工，就变成了一个工作，不是一个创作。

所以回头看，我会觉得，作为电影人，如果只是面对创作本身的困难，那其实已经算是一种很幸福的状态了。真正让人痛苦的，是当创作之外还有更多外部的限制和压力，那种时候的困难，才是更深层的、也更消耗人的。

导筒：您如何看待我们这一代年轻导演？在今天的环境下，他们最大的机会和困难分别是什么？

田壮壮：我觉得，这里面可能既有题材的问题，也有市场的问题。从训练条件上来说，现在的年轻导演其实比我们那个时候要方便得多得多。不管是学习资源还是拍摄设备，都非常丰富，也更容易去训练自己在声音和画面上的表达能力，去深化这种影像语言。但真正重要的，不只是技术能力，而是你如何拍出当下市场所需要、所接受的内容。

电影本身始终和市场消费有关系，也和舆论环境有很大的关联。我记得一个挺有意思的事情：我第一次在百度上查“电影”的定义，得到的答案是“娱乐”。当时我有点震动，因为我一直觉得电影首先是艺术。但如果完全按照艺术作品的标准去做电影，观众很可能会非常少。这件事让我意识到，电影在本质上始终处在艺术与娱乐、表达与市场之间的拉扯之中。

再说题材层面，现在的生活整体比较安稳，没有战争，也没有特别大的灾难。而电影中很多打动人的内容，往往来自苦难、冲突或者强烈的情绪。当这些宏观的经验缺失时，创作很容易变成一种比较个人化的表达，像是一种自我抒情，这样的作品往往很难和更广泛的观众产生共鸣。

所以现在市场上会把电影划分得非常细致，比如动作片、枪战片、悬疑片、恐怖片、爱情片等等。类型被不断细分，其实是市场在做一种高度垂直的分类，以便更精准地对应观众的需求。

这些认识，其实也是我后来在学校教学的时候才慢慢建立起来的。以前我们拍电影的时候，并不会先去想它属于什么类型，只是单纯觉得我想拍一部电影，这个故事对我来说是成立的，也有表达的冲动。但如果你现在有一个比较明确的题材，比如说拍“摇滚青年”，那你其实可以去参考一些歌舞片的表达方式，这种类型经验会给你提供一些具体的路径。

所以我还是觉得，每一个时代的创作者，所面对的环境都不一样，遇到的困难和障碍也不一样。但这些东西是绕不开的，你必须去面对。如果你真的喜欢用电影语言去表达，也觉得这个行业本身是有意思、有价值的，那你就要在这样的现实条件下找到自己的位置。

至于文艺片和商业娱乐片之间的界限，我个人觉得其实并没有一个特别清晰的分割线。很多时候大家只是用票房来做一个简单的区分：卖得好或者卖得不好。但从创作的角度来说，每一部电影，其实都是创作者用心完成的结果，也是很多人一起协作、共同努力的成果。

所以我想说的是，对年轻人来说，不要一开始就带着一个特别功利的目标，比如一定要拍一部很赚钱、很迎合观众的电影。这种目标反而容易让创作变形。越是执着于结果，越容易出问题。

更重要的，是把注意力放回到创作本身：你对题材的理解、对人物的把握、对故事的讲述方式。用你当下最好的状态，选择你认为最恰当、最准确的方式去表达，不投机取巧，也不哗众取宠。如果能够做到这一点，我觉得作品本身就会是成立的，也会具备它应有的价值。

导筒：今年是香港国际电影节第50届。您自己参加影展这么多年，回头看，会不会觉得电影节本身的角色也在发生变化？

田壮壮：具体到这次电影节，其实我没有特别系统地去看片目，也没有逐一了解这些影片。但对我来说，香港电影节能够持续举办到50年，本身就是一件非常了不起的事情。

我记得早些年第一次来到香港电影节的时候，看那些影片介绍就已经很震撼了。当时电影节的团队其实非常小，办公室里也就三五个人，但他们要面对的是海量的电影资源，还要策划各种专题、各种类型的单元。你会发现，在这里几乎什么样的电影都能看到。那种感受更像是一种纯粹的沉浸——你来到这里，就是在享受电影。所有人都在看电影、谈论电影，大家对电影的热情是非常直接、非常真诚的，那是一件让人感到快乐、也让人着迷的事情。

这次我也有一些很具体的感受。比如昨天去参加《盗马贼》的首映放映，我其实挺感动的。现场还有几百位观众，大家很认真地观看，放映结束之后，还愿意留下来听你交流，而且时间也不短。这种氛围让我有一种说不太清楚的感觉，有点像穿越，仿佛一下子回到了很多年前。

之前我也参加过类似的对谈，但时间都很短，大概就是两三个问题，而且主要是观众提问。这一次不太一样，我可以比较完整地去讲这些年自己的经历，以及对电影的一些理解和感受，这种交流是更深入的。

还有一个让我触动的地方是观众的变化。以前我在电影节看到台下的观众，很多人跟我年纪相仿；但这一次，明显感觉到他们更年轻了。这其实是一件很好的事情，说明不断有新一代观众进入到电影这个世界里来。

所以整体来说，我真的觉得一个电影节能够持续50年，非常不容易，也非常值得尊敬。我也希望它能够一直办下去，而且尽量保持它最初的那种状态和宗旨：类型丰富、选择多样，不被过多的评比机制或者外在标准所主导，而是让所有喜欢电影的人，或者第一次接触电影的人，都有机会在这里爱上电影。

从观众角度来说，我记得有一次去戛纳电影节，待了大概15天，看了60多部电影，现在回想起来其实是挺疯狂的一件事。

还有一件事让我印象很深。当时香港国际电影节的主办方有一位女士，我们认识之后，她看了我的证件，说这个证只能看晚上的竞赛片，不太方便。后来她主动帮我想办法，给我和张艺谋各办了两个证——一个记者证，一个商业区通行证，这样基本上所有场次都可以看。

她当时跟主办方说，这是两个中国的年轻导演，他们特别想看电影，希望能多给一些便利。其实这件事让我挺感动的，也让我觉得，像香港和戛纳这样的电影节之所以有意义，不只是因为它放映了很多电影，还因为它真的理解创作者和观众的需求，并愿意为这种“想看电影”的热情提供支持。那一次的收获，其实是非常大的。如果能够做到这一点，我觉得电影节本身的意义就是非常了不起的。

导筒：十五届港影节开幕片就是《大太监李莲英》，您当时为什么会选择拍这样一部历史题材的电影。

田壮壮：我其实忘记有没有亲自到香港，所以初次放映具体细节说不上来。但这部电影对我个人来说，是一个非常关键、也非常特殊的阶段。

从创作轨迹来看，它几乎可以算是我为别人拍电影的一个收尾。当时是刘晓庆和姜文来找我合作的。那个时候我还在给别人拍另一部戏，是在这样的状态下接触到这个项目的。但真正进入到这个创作之后，我很明显地感受到他们对电影的态度——那种专注、投入和认真，是非常打动我的，也在某种程度上影响了我后来对创作的看法。

因为我本身对历史并没有特别系统的研究，为了拍这部电影，我花了几个月时间泡在国家图书馆，集中查阅清史相关的资料。那段时间其实挺沉进去的，也是在那个过程中，我慢慢意识到，清朝这段历史不仅仅是我们平时印象中的那种宏大叙事，它其实非常复杂、细密，甚至带有某种荒诞感。尤其是到八国联军侵华战争那一阶段，整个社会结构和人物状态都处在一种极度失衡的状态里，这种历史质感本身就很有戏剧性。

等这部电影拍完的时候，我大概已经四十岁了，也正好到了所谓的不惑之年。那个节点对我来说，不只是年龄的变化，也是创作立场的转折。我开始不太愿意再随便地去拍电影，而是更希望能够把精力集中在真正想表达的内容上。所以这部电影，恰好成为一个分界线——在它之前，我更多是在不同项目中流动；在它之后，我开始更主动地选择创作方向。

从类型上讲，这也是我唯一一次真正进入历史题材的创作，所以整个过程对我来说既陌生又新鲜，也带着一种探索的意味。

比如片中有一个细节：李莲英背着慈禧太后过河。这个并不是凭空想象，而是有史料依据的——在逃难过程中，他们确实有过这样的经历，河面很宽，但水不深。这种细节一旦被你在资料中发现，就会觉得特别生动，甚至带着某种戏剧张力。

当然，影片中也有一些处理是带有创作性的，比如人物最终的呈现方式、某些身体状态的设计，是在史实基础上的延伸和再创造。当时我会觉得，这种在真实与虚构之间的拿捏，其实是很有意思的。

更重要的是，通过这些资料的深入阅读，我对人物关系的理解发生了变化。像慈禧太后这样一个权力极大的人物，她和李莲英之间的关系，其实并不仅仅是简单的主仆关系。某种程度上，更像是一种长期共处形成的情感依赖，甚至有点像亲人关系。因为李莲英几乎是时时刻刻在她身边，处理她的日常事务，这种高强度的陪伴，会让关系变得非常微妙而复杂。这些东西，如果不去查资料，其实很难真正体会。

还有一个对我影响很深的体验，是空间带来的感受。为了拍这部戏，我有一次晚上专门去了故宫。夜里的故宫和白天完全不同——没有声音，光线极暗，几乎是一种封闭的、与外界隔绝的状态。工作人员告诉我，下午五点之后，各个院门就全部关闭，而且院与院之间也不能随意通行。

那一刻你会非常直观地感受到一种被锁住的状态：不管你拥有多大的权力，身处这样的空间里，本质上都是孤独的。这种体验其实会反过来影响你对人物的理解——你会意识到，那些看似处在权力顶端的人，其实同样承受着某种封闭与隔绝。所以当时我就觉得，其实人是需要交流、需要情感的。你当然有很多事情要处理，但你和身边人的那种交流，是一种更超越的东西，不只是简单的等级关系，也不只是制度性的关系。

整体来说，这个创作过程对我而言是立体的：既有对历史的重新认识，也有对人物关系的再理解，同时还伴随着自身创作阶段的转变。所以回头看，它不只是完成了一部电影，更像是让我在创作上跨过了一个阶段。

导筒：如果未来越来越多导演不得不在电影节体系与流媒体平台体系之间做出取舍，您觉得这种取舍该怎么抉择？

田壮壮：如果未来越来越多导演需要在电影节体系和流媒体平台之间做取舍，我觉得核心还是要回到你自己的创作态度和目标上。电影无论是在电影节放映，还是在流媒体平台播放，本质上都是在完成一件事情——让作品和观众发生接触。只是路径不同：电影节更多面对专业人群和行业体系，而流媒体更直接面向大众观众。这两种渠道的反馈，其实都很重要。

如果你的目标是提升作品的行业认可度，或者希望通过电影节获得更多曝光和影响力，那你可能会优先考虑电影节，尤其是更有影响力的电影节体系。但如果你更看重作品被更多观众看到、被更广泛地理解和产生共鸣，那么流媒体平台的价值就会更直接。

我个人一直觉得，电影最终还是要面对观众。因为创作的表达，本质上是希望被理解、被回应的。所以从这个角度讲，观众的反馈是最重要的。

当然，电影节也有它非常独特的意义。对我来说，我一直比较喜欢香港国际电影节，一个很重要的原因是它相对没有那么强的评比机制，更强调一种平等的观看关系。因为只要存在评审，就会掺杂很多个人判断，甚至包括政治、立场等各种复杂因素。为什么有些片子能进入竞赛，而有些同样优秀的作品却进不来？这些问题其实很难完全客观。而且一旦有评奖体系，就很容易形成某种等级：大奖、二等奖、三等奖，进而被简单地划分为好与不好、上中下。但在我看来，电影不应该完全被这样归类。在电影节里，更理想的状态是观众自己去看、去感受、去寻找自己喜欢的作品。

所以我觉得，这种取舍并没有一个统一的答案，而是取决于你更看重什么：是行业体系中的位置，还是与观众之间更直接的连接。

如果有条件，当然是两者都能兼顾最好；如果必须选择，那就看你当下创作阶段最需要的是什么。但无论选择哪一边，关键还是作品本身——只要作品成立，它总会找到属于自己的观众。

导筒：这几年电影行业整体承压，短剧、漫剧和AI不断分流观众，舆论都说电影已经是夕阳产业也不再重要了，您怎么看？

田壮壮：其实我觉得，关键在于你怎么去定义电影。在我的那个时代，电影是一种在工业时代诞生的艺术语言。它和戏剧、绘画、音乐、舞蹈是并列的，只不过那些艺术形式更多是在更原始的状态下形成的，而电影是依托工业体系发展起来的——它需要胶片、镜头，而今天则是数字技术。这些技术条件构成了它的基础。

但如果你把电影理解为一种语言，而不是某种固定的形式，那很多问题就会变得不那么重要。它可以是长的，也可以是短的；可以在大银幕上呈现，也可以在更小的设备上观看。形式可以不断变化，但只要这种视听语言还存在，电影本身就不会消失。

从这个角度看，传统的观影方式也未必会消失。它可能会像话剧或音乐会一样，从最初更开放的形态，逐渐演变成一种更“仪式化”的观看方式。未来也许不会有那么多高度市场化的电影，但可能会保留一部分更精致、更讲究视听品质的作品，在特定空间里被观看。

甚至也有可能，会有更多经典影片的修复放映，成为另一种重要的观影内容。也就是说，电影的形态会发生变化，但它不会消失，而是转化为另一种存在方式。所以我并不太担心电影的未来。只要它的视听语言还在，它的本质就还在。

至于像AI这样的新技术，我更倾向于把它看作一种新的工具或新的形态。就像电影从胶片到默片、有声片、彩色片，再到磁带和数字技术的发展一样，每一次变化都是载体和传播方式的更新，但并没有改变电影作为一种语言的核心表达方式。

导筒：您觉得《鸟鸣嘤嘤》会是一部怎样的电影，我们能以什么样的期待去等待这部电影？

田壮壮：我其实觉得，它不太需要被过度期待。从创作本身来说，它首先就是一部比较朴素的电影。它改编自阿城的小说《树王》。当年我和他聊天时，他还开玩笑说自己原本想写一套“王”系列的作品，只是后来没有继续写下去。我当时就想，如果真的要拍，与其直接叫“树王”，不如换一个名字，于是就有了《鸟鸣嘤嘤》这个名字。

这部电影整体拍摄还是比较顺利的，目前还有一部分特效在做。之所以需要特效，是因为这个故事本身是围绕一棵树展开的，而那样规模的树在现实中其实很难找到。最早我甚至考虑过用动画的方式去完成，但在实际尝试过程中，我觉得动画的质感不够，它缺少一种真实的人与自然接触的力量。所以最后还是选择用真人拍摄，让人和树之间产生真正的关系和碰撞。

后来重新启动这个项目，其实也是一个挺偶然的契机。有人跟我说，如果一定要再拍一部电影，那就拍一部真正想拍的。我当时的感觉是，我们这一代人很多经历都已经过去了，好像也没什么特别要说的。但如果一定要拍，我还是会选择《树王》这个故事，于是就又去找阿城把版权拿回来，把这部电影完成。

从内容上讲，它其实没有特别复杂或者宏大的结构。你可以把它和《棋王》《孩子王》放在一起看，本质上都是在讲一代人的成长经历。电影里有很多东西，其实也来自我个人的经验——比如我当年也下过乡，虽然不是在云南，而是在东北，但那种面对土地、面对自然的状态，是很相似的。就像片中的人物面对森林一样，那是一种非常直接的、身体性的经验。