20世纪30年代，作为“东方巴黎”的上海，文学场域呈现出前所未有的开放与混杂态势。其中，以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的新感觉派异军突起，他们致力于捕捉现代都市的瞬息万变，表现在文本形式上则是一种激进的语言实验倾向。其中，穆时英的语言实验最为突出。
这种语言具有显著的欧化、日化特征——大量使用倒装句、被动语态、长定语从句以及非中文习惯的意象组合。这种异质性的书写方式在当时引发了巨大的争议，被持现实主义立场的文学批评家（如左翼批评家）诟病为“生硬”、“诘屈聱牙”，甚至是“洋泾浜中文”，认为这种“翻译腔”破坏了汉语的纯洁性与规范性，是一种病态表现。
长期以来，文学史书写往往沿袭这样的批评视角，将穆时英的这种“翻译腔”视为现代汉语成熟过程中的“杂质”或“未完成状态”，一种由于过度模仿西方/日本作家而导致的语言污染。然而，这种所谓的“不纯正”，是否可能是一种有意的修辞策略？这种语言变异是否承担了某种过往的白话文无法承载的表意功能？
在面对上海这座大都市时，现有的汉语面临着严重的“失语”危机。穆时英通过主动挪用英语或日语的句法结构（如嵌套式长句、非人称主语、蒙太奇式的名词独词句），引入了一种“原本不存在”的语言模式（“翻译腔”），对标准汉语进行了陌生化处理，以此突破本土文学传统的束缚，来更准确地“翻译”上海这座城市的破碎、速度与都市体验。简而言之，这种“翻译腔”是都市体验的语言对应物。
穆时英（1912年3月14日-1940年6月28日），新感觉派代表作家之一
一、“翻译腔”如何“翻译”都市现代性
穆时英的“翻译腔”并不是单纯的语言模仿，而是一种为了确证现代都市身份、表达异化体验而构建的特殊文体。穆时英通过对西方语言词汇、句法逻辑以及电影蒙太奇手法的挪用，构建了一个异质的、充满现代感的上海。语言的混杂对应都市的租界性，句法的断裂对应都市的速度，修辞的变异对应主体的异化。
（一）词汇的音译
穆时英的文本中充斥着直接嵌入的外语词汇、生硬的音译词和特殊的日语汉字词，直接将读者抛入一个中西混杂的语言景观中，模拟了当时上海的真实听觉环境。
文本中出现了大量的英语单词，如Neon light、Evening Post、fashion model、crepe、cabaret、gigolo、revue、saxophone、cocktail等。这些词汇不仅带来了强烈的欧化色彩，更标志着人物的生活方式和人生态度。这些词汇大多与消费、娱乐和现代工业有关，它们本身就是都市时尚和消费文化的符号。穆时英拒绝将其意译为中文，是为了保留这些事物作为“舶来品”的本质。这种“突兀感”正模拟了现实中强制性的文化植入和新奇的“现代感”。
还有一些直接的音译词，如“士敏土”，这是Cement（水泥）的旧式粤语/英语音译。相比于“水泥”，“士敏土”这个词更能表现其承载的工业化初期的“洋泾浜”色彩。这些带有强烈时代印记的音译词构建了一种特定的听觉环境，模拟了当时上海都市的真实语言氛围。
同时，新感觉派采用了“中日合璧”的方式，将日语汉词直接引入汉语。例如小说《PIERROT》中的“下星期月曜日”“林擒色的脸”，“月曜日”（星期一）和“林擒”（苹果）在现代汉语中是陌生的另类词语，这种直接挪用造成了词语在汉语语境中的“分离状态”，刻意制造了一种语言上的陌生感，暗示了都市文化的混杂。
这些词汇是都市消费欲望的能指，它们直接嵌入原文，使文本本身变成了一个充满洋货的“橱窗”，读者在阅读时必须不断在中文与英文之间切换，这种阅读上的阻滞感恰恰模拟了三十年代上海那种文化冲击与混杂的真实体验。
《穆时英全集》，北京十月文艺出版社，2008年1月版
（二）句法的欧化
穆时英打破了中文短句为主、散点透视的习惯，大量移植了欧语和日语的句式特征，生产出许多长定语前置、被动语态以及逻辑分析式的句子。
前置定语的极度拉长是穆时英最典型的“翻译腔”。他将本应在西文中以后置定语从句出现的结构，强行压缩在中文的主语之前，造成阅读上的“窒息感”。如“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似地，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆腿的行列”，正常的中文表达可能是“姑娘们交叉伸出擦满粉的大腿”，而穆时英将修饰成分无限拉长并前置，模拟了英语的结构。这种句式强迫读者在视觉上先看到一堆“腿”和“粉”，最后才看到主语“姑娘们”，完美复刻了那种令人眼花缭乱的revue（歌舞秀）视觉体验。又比如“三个穿黑绸长褂，外面罩着黑大褂的人影一闪。三张在呢帽底下只瞧得见鼻子和下巴的脸遮在他前面”。
这种长定语的“翻译腔”，所模拟的恰恰是一种对主体的物化。如“姑娘们”在视觉上先呈现的是“腿”“白漆”“粉”等物质属性，最后才出现“人”。在都市的欲望视线中，人被肢解为大腿、鞋跟和衣饰，人性被物质属性所淹没。
这种长定语有时候还被用来表现人际关系的疏离与冷漠。“一位在年龄上是他的媳妇，在法律上是他的妻子的夫人跑了进来”，这种类似法律文书的严谨措辞完全剥离了家庭关系中的情感色彩，只剩下契约与金钱的裸露关系。这种“翻译腔”在这里成为了一种反讽的修辞，揭示了都市人际关系的荒诞。
传统中文多用意合表达被动，而穆时英使用“给”字句来对应英语的被动句结构，强调客体的受控状态。如“道德给践在脚下，罪恶给高高地捧在脑袋上面”，“死尸给搬了开去”。这里的“给”字相当于“被”，带有强烈的翻译痕迹。这种被动语态的显性化，强调了动作的施受关系，突出了都市人作为“客体”的无力感。在巨大的都市机器面前，道德、罪恶甚至生命（死尸），都是被某种不可见的力量（资本、欲望）所操纵和处置的。
（三）修辞的陌生化
穆时英通过“翻译腔”将原本熟悉的中文词汇进行奇异的搭配，对修辞进行陌生化处理，制造出一种类似直译外语诗歌的生疏感。比如对感官经验的特殊处理上，就深受日本新感觉派横光利一、川端康成等的影响。
这种陌生化手法包括物的人格化、主客体移位，如“校门吐出了一群一群的学生”，将客观对象（校门）投入主观感觉，使其“生命化”和“个性化”。这种表达方式让都市的物质环境具有了主动性，而人则显得被动。自然物被拟人化，人的特征被物化，“大月亮红着脸蹒跚地走上跑马厅的大草原上来了”“一只saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷”“都会的眼珠子似地，透过了窗纱”“在华懋饭店的走廊里，那两只浸透了cocktail的眼珠子，从披散的头发边上笑着”，这种写法深受西方现代派文学和表现主义电影的影响。在穆时英的笔下，人被肢解为“眼珠子”“腿”“鞋跟”，而萨克斯风和月亮却有了生命。这种主客体颠倒的语言，精准地“翻译”了都市中人被异化、物被神化的生存状态。
（四）电影蒙太奇式的“碎片句”
穆时英的“翻译腔”在深层结构上是对电影艺术的跨媒介翻译。他将电影的蒙太奇和剪辑节奏转化为文字，文本中大量使用名词独词句，模拟电影镜头的剪辑，常常出现蒙太奇式的特写与跳跃。如“空地里：横一道，竖一道的沟，钢骨，瓦砾堆”，这种句式去掉了连接词和动词，消除了时间的绵延感，只剩下空间的并置。读者读起来有一种急促的节奏感，仿佛坐在飞驰的列车上观看窗外掠过的景象。这种“非线性”的句法，精准地“翻译”了现代都市那种信息过载、瞬息万变的视觉冲击。
穆时英通过重复和排比，模拟摄影机的推拉镜头。“笑着的眼珠子！白的床巾！喘着气……喘着气动也不动的躺在床上。床巾溶了的雪。”从“眼珠子”到“床巾”再到“雪”，是通过一系列特写镜头的组接来完成叙事的。这种写法跳过了逻辑的铺垫，直接呈现感官的高潮瞬间，对应了都市情欲的瞬间化与速度。
“舞场的色情的眼……电影院的奸滑的三角眼……饭店的朦胧的睡眼。”这些短句去掉了谓语和连接词，像电影胶片一样快速闪过。这种节奏感是传统章回体小说所不具备的，它是工业时代速度感的直接体现。修饰语的跳跃和句子的简短，在文本中形成了空隙，产生了类似电影剪辑的“动的节奏”。
“白的台布，白的台布……黑的啤酒，黑的咖啡……”这种词语的机械重复，在文学语言中模拟了电影画面的组接。语句的反复与镜头的转换同构，创造出一种外静内动的艺术节奏。
老上海百乐门舞厅
二、“翻译腔”与陌生化
在20世纪30年代的上海文学场域中，语言不仅是表意的工具，更是一种身份的表征。在一个“现代”等同于“西方”的半租界地都市语境下，既有的汉语在面对爵士乐与夜总会这种新兴的现代化都市体验时显得有些不适配。而穆时英通过一种激进的“翻译腔”，尝试了汉语与现代化体验的对接。读者在阅读时感受到的强烈的“异国情调”并非仅仅依靠异域物象建立，这种异域体验根本性地依赖于异质化的语言风格。可以说，穆时英的语言本身就构建了一个“飞地”。
那么，我们究竟该如何理解这种“翻译腔”？
在传统的翻译研究和语言规范视角下，穆时英的这种语言风格常被归类为负面的“翻译腔”，这是由于译者或作者受到外语表达方式的强势影响和束缚，从而产出的不符合目标语（汉语）习惯的生硬语句，往往表现为文笔拙劣、晦涩难懂、句式生硬，是追求字面或句法上“形式对等”的机械产物 。
在规范语言学看来，这种现象破坏了汉语的纯洁性，损害了汉语的健康与魅力，是应当在写作和翻译实践中极力避免的“病症”。如果从这个角度看，穆时英小说中那些拗口的长句、生硬的词语搭配以及泛滥的“给……”（被动）句式，无疑是一种语言运用上的严重失度与过度。
不过，如果我们再引入历史唯物主义的语言发展视角，这种“翻译腔”则显示出其历史的必然性。它是汉语在现代化进程中发生的“欧化”。语言并非一成不变，而是随着社会的发展而变迁。近代中国受到西洋文化的剧烈冲击，语法和词汇发生“欧化”是大势所趋，不可抗拒。现代汉语中复音词的创造、主语和系词的增加、句子的延长（尤其是长定语的使用）、被动式的普及等等都是这种“欧化”的产物。适度的欧化极大地丰富了现代汉语的表现力，引入了严密的逻辑结构和新语汇。穆时英的写作将这种“欧化”推向了极致，试图通过语言形式的革新来匹配现代社会的复杂性。
更进一步地说，穆时英这种“不中不西”的语言不是病症，也不是被动的欧化，而是一种刻意的文体策略，以精准捕捉上海这一现代都市的独特体验。
穆时英的“翻译腔”不是汉语的劣化，而是一种通过语言表现上海都市现代性体验的方式。音译词引入了都市的声响，词汇的混杂本身就构成了都市时尚与生活方式的符号。长定语模拟了视觉的拥挤，被动式揭示了人的异化，蒙太奇句表现着现代都市的速度与动感，陌生化的修辞制造出一种新奇且陌生的感官体验。就像他写在《上海的狐步舞》首尾的“上海。造在地狱上面的天堂！”，这种矛盾、混杂的特质，只有通过这种“不中不西”的翻译腔才能被准确地捕捉。
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