沉默是一种权利，还是一种特权？|伦理|哲学|当代|沉默|海德格尔|电影|美学

本文转自：纪录公社 Jilu Commune

纪录公社推出以季度为期，以专题系列文章为形式展开的公共写作实践，第一期主题为《观看的裂隙》，旨在将观看重新锚定在制度结构、历史脉络与现实冲突的复杂关系之中。

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以下为第二篇正文《〈直接行动〉：沉默是一种权利，还是一种特权？》

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《直接行动》正式海报 ©Shellac

在影像高度饱和、社会运动不断被媒体快速转译和消费的当下，2024年柏林电影节获奖纪录片《直接行动》（Direct Action，导演：Guillaume Cailleau、Ben Russell）显得异常“难以理解”——不是因为它晦涩，而是因为它几乎拒绝为自己提供可被理解的意义。影片长达216分钟，采用超16毫米胶片拍摄，以近乎不剪辑的长镜头，持续凝视法国ZAD（防御区）自治社群的日常劳动：劈柴、烤面包、修缮房屋、修路、等待。没有旁白，没有访谈，也几乎不交代任何历史或政治背景，影片系统性地回避解释、判断与情感引导，仿佛刻意阻断观众将这些影像转化为清晰立场或可被概括的叙事。首映之后，这种彻底的“意义悬置”在评论界迅速被解读为一种政治伦理：拒绝将抵抗运动简化为可消费的符号，捍卫行动者主体性的“不透明”权利。

然而，本文试图提出一个更为棘手的批判性问题：当“拒绝”本身被精心构筑为一部在柏林电影节首映、采用昂贵超16毫米胶片摄制的电影时，它是否已成为一种新的文化资本形式？《直接行动》的真正价值，或许并不在于它试图回归电影媒介的物质性本源或宣称赋予土地言说的权利，而在于它不自觉地揭示了当代左翼政治美学中的一个核心困境：旨在批判资本主义视觉经济的纯粹性追求，如何在全球不平等的权力结构中，被配置为一种只有特定主体才能负担得起的表征特权。

事实上，在当代全球视觉政治中，美学选择本身即是一种政治位置的表征。对《直接行动》的批判性阅读，不仅是对一部电影的形式分析，更是对我们自身观看位置的反省。由此呼吁的是一种更具政治地理学意识的生态影像实践——它既要对非人类世界与替代性生活方式保持深切关注，也必须对塑造了生态剥削与差异生存的殖民历史、资本流动与地缘政治暴力，保持不妥协的批判清醒。问题最终在于超越对单部影片的形式褒贬，进而追问：在全球生态危机与殖民性持续交织的当下，何种影像政治才能真正回应那些被剥夺了“世界”之人的苦难。

《直接行动》截帧 ©Shellac

海德格尔（Martin Heidegger）在《艺术作品的本源》中指出，艺术品并非模仿现实，而是开启了一场“世界”（Welt）与“大地”（Erde）的争执。“世界”是人类历史性生存得以展开的意义领域，是敞开的、指向性的；而“大地”则是涌现万物又自行锁闭的基底，它抵制被完全带入光亮、被进行完全工具化的解释。艺术作品的真理，就发生在这场争执的动态过程中。

这不得不让我们想起，英国纪录片剪辑师、导演戴·沃恩（Dai Vaughan）对早期电影乃至影像本体论的三重探讨：他首先提到“世界”的自发性。这里的“世界”指的是拍摄前已存在的物理现实（the profilmic world）——真实的波浪、真实的风、真实的树叶。它们的运动（波浪的起伏、树叶的摇曳）并非导演安排、演员表演或剧本设计的结果，而是自然力作用下的、不可完全预测的偶然事件。这种运动是自发性的，因为它源自影像记录系统之外的、独立运行的物理世界。

而这种无法控制的自然运动，在电影这种高度人为的、以叙事和表现为目的的艺术形式诞生之初，以一种原始、直接的力量进入了影像的框架。它不是被“邀请”进来作为符号或背景的，而是作为世界自身活动痕迹的“闯入者”。这种“自发性”的闯入，在哲学上短暂地瓦解了人类作为唯一意义赋予者和行动中心的地位。在那一刻，影像讲述的不是人的故事，而是光、风、水、植物这些非人类力量的故事。

同时他还谈及了“被表现物对表现行为的逃脱”。在绝大多数艺术和媒介中，“表现行为”（导演、摄影师、画家的意图）总是试图控制、塑造和定义“被表现物”（内容）。但在卢米埃尔兄弟的电影片段中，被拍摄的物质现实（波浪、树叶）却以其自身的动态和偶然性，部分地摆脱了“被表现”的从属地位。它们不只是“被拍下来的东西”，而是“自己正在发生，同时恰好被拍下来”的东西。影像也因这份特质，保留了世界的一部分自主性。

也就是说，早期电影中“世界”（海浪、树叶）的偶然闯入，在哲学层面上可以理解为“大地”对刚刚诞生的电影“世界”的一次短暂而纯粹的涌现。那时的技术局限意外地为“大地”的自行显现留下了缝隙。

沃恩后来指出了主流电影发展所逐渐压抑或收编的特质，一种从“自发性”到“可控性”，从“逃脱”到“臣服”的变化。经典叙事电影追求的是完全的可控性：自然元素（天气、动物、环境）要么在棚内模拟，要么被严格筛选和等待，以符合剧情和情绪需要。海浪必须恰好在英雄落难时咆哮，树叶摇曳必须衬托恋人的柔情。世界的“自发性”被视为需要被管理的干扰项。在成熟的电影语法中，“被表现物”完全臣服于“表现行为”。一切镜头内的元素——包括自然景观——都成为叙事、主题、风格或角色心理的符号。一棵树不再是“那棵树本身”，而是孤独的象征、危险的预兆或故乡的回忆。卢米埃尔片中那种物质自身“就在那里”的纯粹状态，便逐渐被追求可控性的意义系统覆盖了。

总结来说，沃恩的观点揭示了一个关键的悖论：电影作为一种人类发明的、用于讲述故事和表达情感的技术，在其诞生之初，最革命性的特质却在于它能够捕捉并呈现非人类意图的、自主运行的世界片段。这种“逃脱”不是电影的缺陷，而是其媒介特性的核心魅力之一，也是后来许多纪录片和先锋电影试图重新找回的宝贵品质——即让世界在一定程度上通过影像“自行言说”的能力。

《直接行动》处于一个电影“世界”极度发达、意义系统饱和的时代。影片刻意采用粗颗粒的胶片、固定的机位、拒绝剪辑的长时间凝视，营造出一种“策略性天真”的效果——仿佛摄影机只是一扇偶然打开的窗，毫无中介地呈现着世界的片段。这种形式是对早期电影“吸引力”以及直接电影“观察”传统的召唤，试图恢复一种被叙事资本主义所磨灭的视觉纯粹性。这种“策略性天真”，可以被看作是对那个原初缝隙的一次自觉的、悲壮的追忆与重建，它试图通过形式控制，为“大地”的显现人工地创造一次条件。这本身就充满了海德格尔式的悲剧性张力：用高度筹划（Entwurf）的方式，让自行锁闭者（das Sichverschließende）显现。换句话说，这构成了一个根本性的创作悖论：影片通过极度精致、预先设计的形式系统（长镜头、胶片媒介、无剪辑），试图营造并捕捉一种“未经设计”的物质现实与时间体验。它用最彻底的控制，去追求一种失控的美学。

《直接行动》截帧 ©Shellac

影片中的ZAD社群，试图建立一个反资本主义、生态自治的意义世界。这个“世界”在影像中并非通过话语宣告，而是通过劳动的姿态、集体的节奏、对土地的持续关注来“筑造”。与此同时，影片的镜头执拗地对准了作为“大地”的物质性：土壤的质地、斧头劈入木头的阻力、面包的膨胀的过程、雨水落在树叶上的声音。这些元素以其顽固的、前语言的在场，抵抗着被完全吸纳进任何一个清晰的意识形态叙事（无论是生态乌托邦还是无政府主义宣言）。它们构成了意义的基底与边界。从这个意义上，《直接行动》可被解读为一种让土地显现的尝试——不是作为景观或象征，而是作为时间性的抵抗。土壤、森林、天气和日常劳动的节奏并未从属于叙事解释，它们并未成为背景或隐喻。相反，它们打断了电影的意义制造。大段时间流逝，没有事件、对话或进展，土地并未变得有意义，它只是固执地存在于那里。

然而实际上，电影作为一种媒介，无法完全容纳大地的闭锁。摄影机取景、记录、持续，但它无法逃脱其作为揭示装置的功能。与其说影片所揭示的是土地本身，不如说是土地与电影世界制造之间的争执。这种争执从未解决，土地抗拒被转变为内容，而影片则坚持试图与之共存。

影片的美学核心——长镜头——正是这场争执的技术性呈现。它试图让“世界”（社群生活）筑基于“大地”（物质劳动）之上，同时又让“大地”的锁闭性（其不可完全言说的耗时性、身体性）不断打断“世界”的透明化幻想。例如，一个长达十分钟的锯木头的镜头，在建立一种劳动节奏（世界的敞开）的同时，也用肌肉的疲惫、木屑飞溅的偶然轨迹、声音的单调重复（大地的锁闭）来消解任何浪漫化的解读。在这里，海德格尔的争执被转化为一种时间的政治：电影时间（有始有终的镜头）与生态时间（看似无目的的循环）之间的张力。

然而，海德格尔的框架在本体论上是中立的，而《直接行动》的争执却是高度情境化与政治化的。ZAD的“世界”是在与一个要将其铲平以修建机场的技术-资本世界的对抗中建立的。影片对“大地”的聚焦，因此也是一种政治选择：它宣称，真正的抵抗不在于宏大的宣言，而在于对这片土地及其节奏的日常坚守。但这种将“大地”美学化为政治本真性源泉的做法，需要放在更广阔的全球政治生态中加以检视。

《直接行动》的形式选择——其“拒绝解释”的伦理——只有在比较中才能显露出其特定的历史条件与政治前提。与之形成尖锐对照的，是同年引起关注的纪录片《唯一的家园》（No Other Land，2024），该片记录了约旦河西岸的巴勒斯坦社区在以色列占领下房屋被拆毁、土地被蚕食的持续生存斗争。

对于ZAD而言，“沉默”或“不透明”是一种可承担的、甚至具有策略优势的美学-政治姿态。因为其存在作为一个已被命名、已被部分承认的政治实体（“反机场的生态社群”），已经在欧洲左翼及主流话语中占有了一定的位置。它的斗争是在一个相对稳固的“世界”框架（法国共和体制、公民社会、文化舆论场）内部，争夺另一种不同的“世界”的可能性。因此，它可以“奢侈地”拒绝被简单代言，转而用影像的沉默来强调其实践的不可化约性。

然而，对于《唯一的家园》中的巴勒斯坦主体而言，情况截然不同。他们面临的是其存在本身的系统性抹除与不可见性——不仅是物理家园的摧毁，也是在历史叙事和国际法框架中的持续擦除。在这种极端条件下，“沉默”不是一种选择，而是一种强加的暴力。纪录片必须激烈地、持续地“言说”：展示文件、陈述权利、记录破坏、呼喊名字。影像必须承担起见证与证词的双重功能，为主体争取一个最基本的、被承认的“世界”入口。在这里，美学上的留白或意义的悬置，在政治上可能是灾难性的，因为它会复制占领政权所希望的湮没效果。

这一比较揭示了一个残酷的真相：《直接行动》所实践的那种自反性的、专注于“大地”锁闭性的美学，其前提是斗争主体已经拥有一个相对安全的、可以撤回的意义基地。这是一种 “后承认政治”的美学，它关注的是如何避免在表征中被简化，而不是为存在本身而战。而巴勒斯坦的纪录片则仍处在“为承认而斗争”的前沿，其美学必须首先是存在的宣告。两者都真实且重要，但它们所处的政治时间与表征秩序截然不同。无视这种差异，将《直接行动》的美学奉为普遍伦理，便是一种以欧洲为中心的视觉政治无意识。

回到《直接行动》本身，这种比较视角使我们能更清晰地诊断其美学中的张力与盲点。它那种让影像回归对行动本身之凝视的“策略性天真”是高度编码和自反的。每一帧构图、每一个时长的决定，都是精心的作者选择。影片所呈现的ZAD，是一个过滤了内部矛盾、性别分工、政治分歧的，高度美学化与伦理化的社群形象。它的“大地”是作为审美对象和意义基石被呈现的，而非一个充满地质暴力、历史伤痕和生存斗争的物质场域。

因此，《直接行动》的激进性与其局限性一体两面。它激进地挑战了事件驱动的抗议影像，将生态政治重新锚定在缓慢的、维持性的日常实践中。但它也局限在一种可能只有欧洲（或更广义的全球北方）特定文化政治语境中才能充分理解并赞赏的美学实验里。它的“沉默”，对于那些连发声通道都被堵塞的主体而言，可能显得像一种无关痛痒的、甚至有些自我沉溺的形式主义。

《直接行动》截帧 ©Shellac

而这种形式主义，在当代关于政治电影的论争中日益被重新评价为一种批判性的优点。漫长的时长、极简的行动、叙事的枯竭和感知的不透明性，常被赞颂为抵抗工具化、拒绝政治生活被占据主导性的再现体制所捕获的策略。如此，“再现的崩溃”被渐渐合法化为一种具有政治生产性的姿态：它让“不可呈现者”作为一种缺席被感知，而《直接行动》以格外清晰的方式例证了这种倾向。

从法国后现代思想家利奥塔（Jean-François Lyotard）的视角审视，影片的策略便清晰可辨。它所指向的对象——一种非工具性的政治生活，一种超越资本主义时间的集体自主性——本质上抗拒任何充分的再现。任何试图解释或总结ZAD的尝试，都不可避免地将之“知识化”，从而背叛其抵制工具理性的初衷。因此，影片的核心姿态恰恰建立在其“美学失败”之上：它通过拒绝对其政治理想进行正面呈现，反而让那“不可呈现者”作为一种深刻的缺席被感知。

这一逻辑紧密呼应利奥塔对后现代崇高的定义：崇高感不再源于形式的宏大在场，而恰恰诞生于再现能力的可感匮乏。观众所遭遇的，并非政治生活本身，而是电影媒介在使之可见时的根本局限。在这个意义上，《直接行动》并未否定电影媒介，而是一场关于电影媒介自身崩溃的展演。

然而，关键在于，这种“失败”运作于哲学不可能性的层面，而非政治不存在性的层面。ZAD的政治存在无需被证明，其斗争已被记者、活动家和学者广泛报道，它已在欧洲激进思想与行动传统中被充分记载和理论化。正是这种已经被充分承认的政治前提，赋予了影片“抽离”的特权。——使其得以从解释转向自反的极简主义，将不透明性本身作为一种被许可的美学策略。此处的崇高，因而并非源于生存的脆弱，而是源于一种已被担保的可见性框架内的、从容的自我撤回。

也许我们不应该将《直接行动》所呈现的崇高的失败视为一种内在的美学成就，而应该提出一个更加具有现实意义的问题：在何种地缘政治和象征条件下，美学失败才能被解读为激进的、有意义的，甚至是深刻的？也就是说，有必要审视使这种失败变得可理解且有价值的条件：

除了上面提到的ZAD受益于可观的历史可见性储备，影片面向的是一个早已被训练去解码极简主义和绵延美学的观众。长镜头、叙事拒绝和无聊不被视为缺失，而是批判严肃性的标志。崇高的效果依赖于一种共享的美学素养，这种素养允许失败被重新解读为深度。另外，也是最关键的一点，《直接行动》上演的失败是一种安全的失败。它并不威胁其主体的物质生存。影片拒绝再现，并不冒使ZAD在政治上消失的风险。相反，它预设了消失早已是不可能的。这正是影片的崇高享有特权之处。它的美学风险是以政治上的安全为担保的。

通过将《直接行动》置于关于再现与可见性的后殖民论争中，我们便能窥见深植于当代对崇高的颂扬中的地缘政治无意识——重点不在于《直接行动》是否成功地生产了崇高，而在于追问：谁能够承受美学上的失败？谁的失败会导致政治性抹除而非批判？当《直接行动》与源自持续剥夺情境下的电影——例如《唯一的家园》——进行对比时，崇高的局限便清晰地显现出来。对于面临系统性抹除的巴勒斯坦社区而言，首要的政治-美学任务不是从再现中抽离，而是坚持再现。

《直接行动》截帧 ©Shellac

在此，“不可呈现者”并非抽象的政治理想，而是在否认其合法性的条件下，生命本身的持续。再现的失败不会产生崇高，它产生沉默。美学上的不透明性并不标示抵抗，它冒着共谋的风险。

事实上，这种比较揭示了一种更广泛的结构性不对称。利奥塔式的崇高实践，尽管有其批判野心，却不经意地再生产了一种全球性的美学合法性等级。那些政治存在已获保障的主体能够承受美学化的失败，而那些仍在为被认可而斗争的主体则不能。清晰、证言和情感的即时性并非天真或倒退的策略，它们是生存的必要条件。利奥塔理论贬斥为仅仅是呈现的东西，对约旦河西岸的巴勒斯坦居民来说成了生死攸关的问题。因此，崇高对失败的推崇，揭示了其自身取决于一种地缘政治性的脆弱性分布。此等级制顶端是那些政治存在足够安全、足以被美学化地质疑的欧洲和西方语境。底层则是那些政治存在必须先被主张、命名和捍卫，然后才能被哲学化地抽离的语境。

因此，将《直接行动》这类电影赞颂为激进，有可能在自反性的伪装下，重申了西方美学规范的权威。复杂性、不透明性和失败成为深奥的标志，而清晰性和紧迫性则被贬斥到仅仅"纪录片式"或"说教性"的领域。

这里并非要否定《直接行动》的艺术价值，而是尝试将其置于一个政治地理学的批判框架中来理解。全球生态危机本就是不平等的，其表征政治亦然。真正的生态批判纪录片需要一种双重视野：既要有对非人类世界和替代性生活方式的深切关注（如《直接行动》所为），也要有对塑造了生态剥削与差异生存的殖民历史、资本流动与地缘政治暴力的清醒分析。或许，未来的生态影像不在于选择“言说”还是“沉默”，而在于如何创造一种能同时承载存在的紧迫性与意义的开放性、能连接起不同处境下生存斗争的形式语言。因而从这个意义上，《直接行动》是一部强有力的电影——并非因为它逃避了中介，而是因为它让我们清楚看到：欧洲激进电影的政治想象一旦试图超出自身所处的条件，便会显露出其能力的边界。它的崇高是真实的，但它也是情境性的。

由此我们应该意识到，当代批判理论的任务并非将崇高普遍化，而是将其历史化和地缘政治化。与其追问哪些电影最优雅地实现了美学失败，我们更应追问：谁的失败能被解读为批判，而谁的失败被读作缺席？只有直面美学风险的不平等分布，我们才能开始想象一种真正全球性的批判电影——它不会错把特权当作深刻，也不会错把生存当作简单。

参考资料

Heidegger, Martin. Poetry, Language, Thought. Translated and edited by Albert Hofstadter. New York: Harper & Row, 1975.

Lyotard, Jean-François. Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment, §§ 23–29. Translated by Elizabeth Rottenberg. Stanford, CA: Stanford University Press, 1994.

Lyotard, Jean-François. The Inhuman: Reflections on Time. Translated by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby. Stanford, CA: Stanford University Press, 1991.

Vaughan, Dai. “Let There Be Lumière.” Sight and Sound 5, no. 2 (1981): 126–27.

《直接行动》：沉默是一种权利，还是一种特权？

季刊Vol.01 | 观看的裂隙

撰文

滕腾

编辑

shang

编排

洪滔

凹凸镜DOC

ID：pjw-documentary

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