香港国际电影节日前宣布，翁子光新作《超风》将担任金禧志庆五十周年闭幕片。
这部讲述跨性别人士处境、同时回应香港现实经验的电影，于今年二月初在鹿特丹国际电影节大银幕单元首映。影片主角超风从内地来到香港，寻求性别确认手术；同她的文学原型梅超风一样，她是一个始终流动、无法安顿的漂泊者。在这段被欲望裹挟的旅途中，她对自我的认知愈发模糊，被追问的身份与所经历的迁移，也逐渐超越了个体经验的范畴。她游走在公路与小巷，穿梭于楼宇之间，凝结在她身上的，既是一个人的身份失重感，也是这座城市长期处于中间状态的归属困惑。
翁子光曾凭借《踏雪寻梅》《风再起时》等多层次犯罪片为国际影坛所熟知，而在《超风》中，他转向了一种更私密的叙事。影片延续了他标志性的闪回结构与强烈的感官调度，并借由身体、欲望与亲密关系，将人物命运牵连到更广阔的政治现实之中。于是，这部作品既是高度个人化的，又能够触及更广泛的群体经验；既深植于香港的历史与社会语境，又不断超出时空、地域与文化的界限。
4月12日是第五十届香港国际电影节的闭幕日，《超风》将在香港文化中心大剧院举行亚洲首映。对任何电影节而言，闭幕片都不只是一个排片安排，更是一种策展表态：它既为当下作结，也在某种程度上指向未来。那么，在香港国际电影节五十周年这一节点上，《超风》为何会成为收束全场的那部作品？它所承载的期待与隐喻，是否早已写进影片内部？
为了更切身地理解与进入，我们采访了《超风》的主创团队，包括导演翁子光，编剧及联合导演梁永豪、侯嘉雯，以及联合编剧、跨性别顾问李嘉怡。访谈围绕剧本创作、影像设计、叙事手法与创作者的自反意识展开，我们尝试更具体地追问：这样的香港故事是如何被创作出来的，又试图回应怎样的现实处境？
一、身体、性别与性，在流动中寻觅自我认知
《超风》的影片标题来自于金庸小说《射雕英雄传》中的反派人物梅超风，她是现代武侠文学中最具悲剧色彩的人物之一。而在我们问到“超风”这个跨性别女性（以下简称“跨女”）角色与武侠人物梅超风如何连接时，导演翁子光给我们介绍了《超风》的创作缘起。
翁子光提到，主创们最开始就希望拍一部关于跨性别处境的电影。在他看来，香港许多跨性别人士始终热心于社会议题，在一个越来越难以发声的时代，这种热心显得格外难得。但与此同时，他们也要面对法律与社会层面的多重现实压力。也正因此，翁子光希望通过电影去呈现这些现实处境。
在持续关注这些议题的过程中，他结识了演员刘语乔。起初，他在隔壁房间听到一个非常低沉、很有磁性的声音，误以为这声音来自一位男士，结果见面才发现原来是位女士。他立刻联想到武侠世界里那些女扮男装、雌雄莫辨的中性人物形象，梅超风就是其中之一。在得知刘语乔从小习武后，他开玩笑让她在电影里扮演一下“梅超风”，由此，这部影片的各种可能性开始逐渐浮现。对翁子光而言，这部影片最重要的不是匆忙下判断，而是“一边探索，一边表现”——否则，“太容易给事情下定论，就过于轻率和不尊重了”。
与这种创作思路一样，《超风》中的各个人物形象并非一蹴而就，而是主创们通过田野调查一点点建立、拼凑起来的。例如，超风从事的性工作职业来自于跨性别指导李嘉怡的个人生命经验，超风跳甩手舞的桥段则来自于编剧侯嘉雯与梁永豪田野调查时遇到的一位跨女受访对象。这位受访对象本人的男朋友带有的暴力倾向与边缘人格障碍，也被融合到超风的男朋友阿变身上，这使得超风与阿变的亲密关系天然呈现为一种以疼痛感为底色、在暴力中生成爱情的“病态”。
舞蹈不仅是超风的标志性爱好，也是通过身体律动抵达情感表达的人物特质。在不满餐厅老板作态时，她伴随着抖音神曲《一笑江湖》（也被内地网民戏称为“科目三”）跳起动作夸张、身体扭曲的甩手舞。据侯嘉雯介绍，这种起源于洛杉矶同性恋酒吧的舞蹈形式，在酷儿文化中是一种宣泄压抑情绪、表达反叛态度的方式。而在影片最后经历人生重大转折后，超风也同样跳起了舞，她并未陷入愤怒与狂躁，而是保持着柔和、流动、自由舒缓的身体姿态。翁子光说，这支舞是刘语乔通过感受角色心灵自己编排的，由此，超风将自己对性别的困惑与探索以一种超越言语的方式表达了出来。
性别困惑往往始于对身体的困惑，并进一步延伸为对性的探索。为了呈现这一过程，影片设置了大量的性爱场面：这些“性”既关乎身体经验，也承载着明确的政治意味。在编排如此之多的亲密戏份时，《超风》选择了一种独特的、高度多元化的集体创作方式。翁子光有意选择了一男一女（即梁永豪与侯嘉雯）两位联合导演呈现两性视角，再加上跨性别指导李嘉怡的切身经验与中间目光，以达致一种微妙的平衡：“这次电影拍摄中，我给了他们三个很大的自由空间。大部分性爱戏都是他们三个一边想象一边设计出来的，以多视点的角度反思两性间的权力关系如何在性爱中呈现。从前我都是自己拍独立电影，但这次的集体创作给了我很大的惊喜。”
由于跨性别的身体形态与自我认知，超风在性关系中的角色呈现出变动而多元的姿态。在与男友阿变的性爱中，超风作为接纳方，扮演着传统异性恋关系中的女性角色；而在性工作职业中，超风需要面对癖好各异的嫖客，时而全无自由空间地承受，时而应要求扮演镇压对方的权力者；最令人“惊奇”的一场性爱戏发生在超风与“红颜知己”小梅之间，在极端的绝望与创伤状态下，超风用自己的男性器官与小梅发生了关系。对于这场戏，主创的理解并不指向单一的情欲表达，而更接近一种在极端处境中生成的情感回应。
李嘉怡介绍道，这场戏的设计来源于跨性别女性的一个心理困境：“许多跨女定义自己是否跨性别成功的标志是，顺直男是否喜欢你、渴望你、对你产生性欲，这是一种用男性来定义性别的方式。然而在超风和小梅的关系中，小梅是一个role model（模范）般的女性。而当这样一个模范女性都觉得你是一个女人了，定义性别的权力就回到女性手中了。这对超风来讲是一种超越肉体渴望的精神认可。”
也正是在这些不断变化的身体经验与关系之中，《超风》将性别、欲望与自我认知，重新放回到了一个流动而未完成的过程里。
二、“蛤蟆的油”，创作者的自反与香港叙事
正如翁子光始终强调的“自由”，这种流动其实是自由的创作过程本身允许的存在状态：主创们一边创作，一边反思创作，并允许创作之外的灵感发生。在谈到创作过程时翁子光提到，影片原本曾设想加入“蛤蟆”的意象，取自黑泽明自传《蛤蟆的油》：日本民间传说中，一种极为丑陋的蛤蟆被置于镜前，在直面自身的瞬间惊出一身油，这种“油”反而成为疗伤的药材。在最初的构想中，这一意象被用来指向超风的自我观照——一种在直视自身身体与身份时所产生的震荡反应。
最终，这一过于学院派的表达被舍弃，但“照镜子”的结构却以另一种方式保留在影片之中：不仅是人物在面对自身，创作者也在不断意识到自己正在讲述。在这一意义上，《超风》的创作逐渐呈现出一种自反的姿态。它不仅关心如何讲述跨性别经验，也不断追问：谁在讲述？以什么姿态讲述？这种讲述本身有何局限？尽管有所局限，是否依然需要讲述？
对于李嘉怡而言，创作这部电影本身就是一种痛苦但必要的自反。在鹿特丹电影节期间，曾有人质疑影片为何采用一位顺直女演员饰演跨性别角色，主创对此的回答是，影片中存在大量可能令跨性别亲历者创伤应激的暴力桥段，这种选择是为了避免产生潜在的二度伤害——但是，作为编剧的李嘉怡则无法回避这种痛苦：“我在创作的过程中会遭遇非常多的创伤，但是这就是写作的意义。”
她说，许多试图讲述跨性别故事的电影会采用某种很安全的叙事，“可能要么是卖惨，要么是以抽象的方式来讲述跨性别人士的生活，我觉得这样的拍法并不真诚”，而《超风》试图表现的，是一种具体、复杂而真切的心理状态：“许多跨性别性工作者都很不喜欢自己的男性器官，但是这又可以作为一种卖点满足客人的需要，赚到更多的钱才可以去做隆胸等手术来推进跨性别进程。甚至有时候，她们会使用男性器官自慰，自慰完后又感到痛苦和纠结。因此，跨性别工作者常有被自己的下体操控的感觉——这些复杂的心情、多元的状态，我都想放进影片当中。”
这种创作态度并不意味着她试图将所有跨性别处境加以概括，相反，她期望通过立足自身经验的叙事达成一种更开阔、更自由的议题状态。“在写作的时候，我原本只是为了让自己活多一天，我能想到的最大的目标就是明天我还在这里讲述我的故事。但是现在，我的故事、我的姐妹们的故事在大银幕上被讲述和看见，任何看过电影的人都不可能再去无视这些此前可能不被讨论的议题，我觉得这是一种巨大的力量。”
如果说李嘉怡从跨性别经验内部回应“谁有资格讲述”，那么对翁子光而言，这种创作者自反则带有更强烈的在地意味：“我是香港人，你怎么可能让我不讲香港故事呢？”从崭露头角的《明媚时光》到横扫当年金像奖的《踏雪寻梅》，再到助刘青云夺得亚洲电影大奖影帝的《爸爸》，翁子光始终将香港叙事作为自己的创作焦点。
在《超风》中，有许多桥段令人联想到另一个专注于香港叙事的导演陈果，这位惯用非专业演员讲述香港草根阶层故事的独立电影人，是将“九七焦虑”刻画得最为传神的香港导演之一。《香港制造》《去年烟花特别多》《细路祥》《榴莲飘飘》，榴莲、烟花、贩毒的小男孩等意象，构成了一种关于香港的意象集合。在《超风》中，这些意象几乎以致敬的方式被重新调动：从超风与男友纠结于要不要购买价格高昂的有机榴莲，瘾君子男友瞒着超风贩毒又被小男孩撞破导致被捕，到最后超风与小梅在维港欣赏烟花——对此，翁子光也坦然承认：“我是陈果的忠实影迷，常常会被他在独立电影中的创作精神疯魔到。如果在看《超风》时大家联想到陈果的电影，我觉得这种联想是没问题的。”
然而，《超风》并未停留在对陈果式香港的延续之中。相较于陈果多从香港内部裂缝出发的观看方式，翁子光在本片中逐渐将香港置于一种更为开放的关系结构之中。与内地经验的长期连接，使得他镜头里的香港不再只是自我凝视的对象，而是不断与他者发生关联、被外部经验所进入的空间。女主角超风来自山西，她的性别意识启蒙、她携带的精神创伤均来自于在山西县城的成长经历。影片最后引入了一个来自泰国的女性角色，她告诉超风和小梅不要停止想象与期望，因为“想象力能让你更自由”，由此《超风》将泰国这一更加开放多元的外部空间引入了指涉陆港关系的线性叙事里，也使得香港的身份困惑成为了一种流动而未完成的状态。
在这一意义上，《超风》的创作进一步延伸了前文所提到的“自反”：它不仅重置人物的身份，也在重新界定自身的叙述位置。或许正是因为这种不断向外延展的自我省思，《超风》才试图为香港寻找一种新的想象方式。
三、今年烟花特别多，香港命运的新解法
在具体叙事层面，《超风》是一部讲述跨性别群体处境的剧情片；然而，作为一种身份政治的表达，权力关系是隐含在故事表层之下的精神内核。我们在访谈中并未过多聊到影片的隐喻，但是访谈结束后，一次偶然的交流反而打开了这一层面的讨论。
访谈次日，在谈及内地观众对《超风》的观后感时，我将自己写下的一段短评发给了主创：“初看觉得是过于强调生理反应与肉体状态的直击感官的性奇观化电影，愈看愈觉察出从形式到实体的连接。妓女、毒贩、赌徒、流浪者，电动车穿梭在烟雾弥漫的后巷，有要收费的湿纸巾和三百五一颗的有机榴莲，这是95%的香港。这部分的香港越腐烂发酵，埋藏在小岛密林深处的那5%的香港希望越渺茫又珍贵。超风成为超风，成为男性，成为女性，跨性别终极一步的代价是退回中间状态。一直不明所以的童年闪回线在最后维港绚烂的烟花后破题，带着困惑，带着焦虑，带着决绝，因为找到了问题，所以期许一种解法。这也是仅存的香港命运。”
导演翁子光对我的理解表示了认可，似乎同意了我这种近乎悲怆的希望感叙事：“我曾收到过这样的评价：‘你翁子光拍的电影，无论是什么主题，一定是有一些内在的表达的。’我不知道这种评价是褒是贬，但是我觉得这能够被讲述出来，至少它们有存在过的痕迹。将来我死了以后，剩下的东西就只有我的电影，所以我希望在我的电影里能够体现一种统一的调性，并给大家带来更多思想的启发。”
第五十届香港国际电影节在策展方向上的一系列选择，曾引发部分观众对于“在地性”的讨论：从焦点影人贾樟柯，到开幕片选择新加坡导演陈哲艺新作《我们不是陌生人》，都被解读为一种向外延展的姿态，亦有观众质疑“金禧志庆五十周年”之际电影节为何反而背离了香港本土关怀。在这一语境下，《超风》作为闭幕片的入选，反而显得格外关键——这一部始终在寻觅自我、重新界定自身位置的香港故事，成为了节展收束时的最后一部作品。
自1997年“回归烟花汇演”以来，维多利亚港的烟花早已不只是节庆景观，也成为一种反复被观看、被赋魅的历史意象。在《超风》中，烟花同样作为一个重要的视觉节点出现：它既指向个人记忆的开启，也隐约连接着更宏观的历史时刻。今年是香港国际电影节的五十周年，走过半个世纪以后，这个曾经引领亚洲电影文化风潮、剑指亚洲第一电影节的国际节展，如今却在更复杂的产业与制度语境之下逐渐收缩，陷入一种中间状态的身份困惑——“中间状态”不仅是电影中人物的处境，也成为香港国际电影节与香港当下的命运隐喻。而在下一个五十年，香港国际电影节向何处去？香港向何处去？《超风》或许成为了这种期许的载体，又或许，这是一种无法承受的生命之轻。
然而，无论如何，仍有人在尝试讲述，在不断修正自身的位置，在尚未完成的现实之中寻找表达的可能。正是在这种持续的挣扎与表达之中，《超风》与香港国际电影节构成了互文：在香港文化中心大剧院的放映现场，观众与影片中的人物一同面向维多利亚港，形成一种容许更多可能性发生的姿态——“想象力能让你更自由”，在烟花之下，在困惑之中，也在尚未被回答的未来到来之前。
访谈：同泽、Zijian
撰稿：同泽
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