自此，闸门轰然开启。自20世纪70年代起上映的恐怖片，与此前的作品几乎毫无共通之处，唯有一点核心特征一脉相承：它们能真正让观众感到毛骨悚然。
如今很难想象，观众看到《科学怪人》中鲍里斯・卡洛夫的造型竟会当场晕厥，但事实的确如此。影片开场时爱德华・范斯隆那句“善意提醒”，正是因卡洛夫令人惊骇的扮相，也当然是因影片题材本身而不得不设置。用死者尸体拼凑出的活物、驼背怪人、疯狂科学家、溺亡的少女——这一切在当时都远超观众的承受极限。
四十年后，《科学怪人》已然成为一部经典老片，这套创作模板早已过时——当然，除非有人大幅提升暴力与混乱程度，再用大量血腥镜头作为噱头包装。
这一时期也见证了好莱坞制片厂体系的衰落与彻底崩塌，使得手握微薄资金的独立电影人得以进入市场。当然，这一趋势仅持续了很短一段时间——大概十年，最长不过十五年——随后，大型企业集团便重新掌控了从20世纪70年代末兴起并延续至今的新一代多厅影院，拥有了不容置疑的话语权。
但在那段时期里，只要你拥有大约十万美元的资金，以及足够的才华、胆识和想象力，去创作那些大公司不敢触碰的题材，就有机会打入主流观众市场。当然，独立电影人向来都是靠这种策略与大公司竞争：为公众提供新颖、离经叛道的视角，而这些是大型制片厂不愿或无法复制的。
在预算上你根本无法与之抗衡，大公司每次都会完胜。但你可以像美国国际影业（AIP）那样，推出直接吸引更年轻、更激进观众群体的影片，从而吸引走相当一部分观众。
而我们已经看到，恐怖片从本质上来说就游走在电影创作的边缘地带，不断重新定义究竟什么才能真正令我们惊骇、恐惧，甚至心生厌恶——若非如此，恐怖片便不再具备真正的恐怖内核。
血浆片先驱赫舍尔・戈登・刘易斯便深谙此道。他在迈阿密以约2.5万美元的预算拍摄了《血宴》（1963），打造出影史上首部充斥大量血腥与施虐场面的极致暴力影片，也因此遭到各界口诛笔伐。然而近半个世纪后，《血宴》中展现的残暴与无意义屠杀，已被无数当代恐怖片反复复刻。无论我们接受与否，都能从中看清恐怖片未来的发展走向。
有着“血腥巫师”之称的刘易斯，后续接连推出一系列超低成本、几乎无剧情的影片：演技业余、执导拙劣，还充斥着看似无休止的直白暴力场面，一部比一部令人不适。
预算略有提升的《两千狂人》（1964）中，有一幕是一名女性被按仪式残忍肢解；另一段情节里，一名男子被关进钉满长钉的木桶推下山坡，最终只剩一具血肉模糊的尸体。刘易斯毫不讳言这部影片在“心理层面令人作呕”，也清楚自己在迎合观众最底层的猎奇心理，但他毫不在意。
对刘易斯而言，一切只为票房收益。正如他所言：“如果没法靠制作水准取悦观众，那就必须用某种极端刺激抓住他们。”
事实上，刘易斯在这方面的想象力仅受困于微薄的预算；多年来，他一直想在银幕上呈现一个人吞下炸药后被炸飞的场景，但最终还是放弃了，因为他想不出如何用合理的成本实现这一效果。
尽管刘易斯身处离经叛道的边缘地位，或许也正因如此，法国《观察家报》《电影手册》与《影像与声音》的影评人们，将他大胆暴力的影片与波兰斯基的《冷血惊魂》、希区柯克的《惊魂记》相提并论。
但刘易斯心里很清楚：“衡量成功的标准不在这些评论里，而在电影的净租金收益上。”因此，刘易斯后期的作品如《血之味》（1967）与《血腥女孩》（又名《血色狂欢》，1972）依旧沿用同一套路：糟糕的演技、低劣的制作水准，以及大量血腥特效。
刘易斯的所有电影都实现了盈利，尤其是在美国南部各州；这些影片在汽车影院和二轮影院放映，观众们迫切想要观看他为娱乐效果编造的堕落情节。
刘易斯是一位亲力亲为的电影人：他亲自掌镜、剪辑，甚至为影片作曲，还靠着极低的预算制作出极度暴力的特效。正如他所言：“独立电影人想要生存下去，唯一能拍的，就是大制片厂拍不了或者不愿拍的电影。”
在投身于他自己直言不讳称之为“血浆片”的领域之前，刘易斯曾是密西西比大学的英语教授。他非常清楚自己的影片在美学上毫无价值。谈及《血宴》时他直言：“这部片子并不优秀，但它是同类影片中的开山之作，因此理应占有一席之地。”
在很多方面，刘易斯的电影都为20世纪70年代至今诸多最吸金的恐怖系列作品铺平了道路，这些影片都将暴力奉为核心。随着观众越来越习惯于在银幕上观看痛苦与折磨，以此作为逃避现实生活的方式——一种对他人苦难漠然置之的逃避，这类影片也变得愈发模式化。
刘易斯以大木偶剧场的创作法则为蓝本，十分清楚自己在做什么，也知道该如何实现。当代最具影响力的恐怖系列电影——《十三号星期五》系列、《猛鬼街》系列、《电锯惊魂》《惊声尖叫》以及《德州电锯杀人狂》系列，全都沿用了同样的暴力美学与冷漠疏离的创作态度。
在所有这类影片中，受害者排着队等待仪式般的屠杀，观众的兴趣完全集中在他们的死亡方式与死亡顺序上。除此之外的一切都无足轻重。
此外我们将会看到，系列电影模式在1970、80和90年代主导了恐怖类型片，其程度就连1940年代的环球影业也根本无法想象。一部热门影片常常会衍生出六七部续集。
不仅如此，这一时期所有主流系列片都惊人地相似——本质上都是砍杀电影，高死亡人数是首要条件，而角色塑造与动机刻画则完全无关紧要。它们只是在重复相似的内容，只做微小改动，而观众显然十分买账。
而后，当一个系列最终看起来走到尽头时，制片厂便会用一部全新的“起源”电影将整个系列重启，希望让这一循环重新开始。而在很多时候，这一招确实奏效。
1984年的首部电影上映后，续集接踵而至：首部续作为杰克・肖尔德执导的《猛鬼街2：弗莱迪的复仇》（1985），随后是查克・拉塞尔执导、充满血腥华丽感的《猛鬼街3：梦战士》（1987）。系列第四部《猛鬼街4：梦幻主宰》（1988）由动作片专家雷尼・哈林执导，第五部《猛鬼街5：猛鬼怪胎》则由斯蒂芬・霍普金斯执导，情节套路化的混乱场面更多。
在整部系列早已沦为无脑重复惊吓与噱头的背景下，这部作品显得格外精巧深刻。事实上，《弗莱迪之死》的部分片段还采用3D拍摄与放映，试图为这一濒临消亡的系列注入活力，却收效甚微。
进入新世纪，于仁泰执导的《弗莱迪大战杰森》试图通过联动榨取两大恐怖系列的残余价值。影片中，《十三号星期五》的杰森・沃赫斯与弗莱迪・克鲁格展开对决，最终以血腥却未分胜负的高潮收尾，复刻了20世纪40年代中期环球影业“怪物大乱斗”式影片的模式。
截至目前，该系列的最后一部是2010年再度重启的《新猛鬼街》，剧情套路化，令人失望。
说来也巧，《惊声尖叫》第一部最初的工作标题是《惊声尖笑》，这个名字后来本身也发展成了一个喜剧恐怖系列。该系列始于基南・艾弗瑞・韦恩斯执导的《惊声尖笑》（2000），紧接着迅速推出了韦恩斯执导、口碑明显下滑的《惊声尖笑2》（2001），以及大卫・扎克执导的《惊声尖笑3》（2003）《惊声尖笑4》（2006）。大卫・扎克曾是《空前绝后满天飞》（1980）的联合导演与联合编剧，试图为该系列注入一些新活力。
《十三号星期五》系列的发展轨迹也大致相同，先后推出了不少于十二部院线电影，还衍生出漫画、小说、电子游戏，以及一部短命的电视剧——该剧虽“灵感源自”该系列，却与主线剧情并无直接关联。
这部影片根据维克托・米勒的剧本创作，原定片名十分平淡，叫作《血腥营地漫长夜》，但坎宁安坚定地认为《十三号星期五》这个名字商业价值要大得多，于是坚持使用，尽管此前已有一部同名无关电影——约翰・巴拉德的《十三号星期五：孤儿怨》（1980年上映）。那部影片的制片方认为自己拥有该片名的优先使用权，不过这个小插曲最终得以解决。
坎宁安的影片拍摄与上映都十分迅速，随即在票房上大获成功，为直白露骨的暴力影像树立了新的标杆。
派拉蒙影业随后买下了该系列的发行权，开始一部接一部地批量推出低成本续集，包括史蒂夫・迈纳执导的《十三号星期五2》（1981）和《十三号星期五3》（1982）、约瑟夫・齐托执导的《十三号星期五4：终结篇》（可惜这只是个噱头）、丹尼・斯坦曼执导的《十三号星期五5：新的开始》（1985）、汤姆・麦克洛克林执导的《十三号星期五6：杰森复活》（1986），以及约翰・卡尔・布赫勒执导的《十三号星期五7：新血》（1988）。这些影片的剧本几乎一模一样。
即便如此，这些电影依然在赚钱。它们不需要大牌明星，预算极低，只需要一连串越来越血腥残忍的杀戮桥段来撑满片长即可。在罗布・赫登执导的《十三号星期五8：杰森大闹曼哈顿》（1988）中，剧情本安排杰森在纽约街头继续无休止地疯狂杀人，但这部本就成本低廉的影片又遭遇预算削减，导致大部分动作戏只能局限在一艘船上；只有最后三分之一的戏份在陆地上拍摄，而且是用加拿大不列颠哥伦比亚省的温哥华市冒充纽约。
至少《星际公敌》很清楚自己是一部恶搞戏仿作品。片中一幕，杰森的一名受害者即将被吸入一个巨大滤网绞成血泥时，这位演员转向镜头，直接对观众说道：“这破事烂透了，全方位的烂。”
人们或许会觉得，对一个杀人狂魔而言，这些杀戮已经足够多了，但事实并非如此。在马库斯・尼斯佩尔执导的新版《十三号星期五》（2009）中，整个故事在水晶湖营地重新上演，情节与二十九年前几乎一模一样。这部翻拍作预算更高，假肢特效也更逼真，但依旧延续了那种粗暴风格，接连不断地呈现血腥死亡场面。
可惜自此之后，《十三号星期五》系列电影和《猛鬼街》系列一样陷入停滞，第13部《十三号星期五》至今难产。这套简单直白的模式，似乎已难以吸引麻木的观众——该系列最新的动向是，将推出前传剧集《水晶湖》。
约翰・卡朋特的《月光光心慌慌》（1978）则完全是另一回事，至少首部电影确实如此。在拍摄《月光光心慌慌》之前，卡朋特只拍过两部电影：一部是用16毫米胶片拍摄、成本极低的科幻惊悚片《黑星球》（1973），另一部则是受霍华德・霍克斯启发创作的复仇题材惊悚片《血溅十三号警署》（1976）。后者在影评人与观众中收获了不俗口碑，在英国尤其受欢迎。
影片不仅让杰米・李・柯蒂斯走进观众视野，更开创了影史上最吸金的系列电影之一。和此前的作品一样，卡朋特在本片中身兼数职：导演、联合编剧与配乐。影片于10月以独立电影形式上映，很快便引发广泛关注，成为现象级热门邪典之作，也让卡朋特跻身好莱坞主流导演行列。
《月光光心慌慌》最初片名为《保姆谋杀案》，是一部情节简单的砍杀电影，但影片带有一定的背景故事，唐纳德・普利森斯饰演执着不屈的塞缪尔・卢米斯医生也贡献了令人印象深刻的表演。卢米斯是变态杀手迈克尔・迈尔斯的对手，后者和《十三号星期五》系列中的杰森・沃赫斯十分相似，一心只想杀死所有出现在他面前的人。
影片以一段闪回开场：1963年万圣节之夜，六岁的迈克尔・迈尔斯杀害了自己十七岁的姐姐朱迪（桑迪・约翰逊饰）。镜头跳转至1978年，成年的迈克尔（由尼克・卡斯尔饰演）已被关在精神病院长达十五年。卢米斯医生曾徒劳地试图感化并改造他，最终却意识到，迈克尔的病例早已无药可医。
迈克尔从精神病院逃脱后，下意识地在万圣节这天回到了自己的家乡，展开了一场疯狂杀戮，多名受害者均为青少年保姆。就在迈克尔即将屠杀劳丽・斯特罗德（杰米・李・柯蒂斯饰）时，卢米斯医生用左轮手枪朝他连开数枪。劳丽是所有受害者中唯一凭借智慧与能力躲开他追杀的人。
但迈克尔真的死了吗？在影片最后几个镜头里，我们看到迈克尔的身体躺在前院草坪上，可当镜头再次切回时，他的“尸体”已经消失不见。卡朋特似乎在暗示：迈克尔，或是他的恶灵，将永远与我们同在。
影片的低成本在最终成片里几乎看不出来。和拍摄《血溅十三号警署》时一样，卡朋特用宽银幕（CinemaScope）彩色格式拍摄了《月光光心慌慌》，以此提升制作质感，而片中的布景与服装都做得简单又省钱。
全片里，迈克尔都戴着一个轮廓模糊、仿人形的面具，观众始终看不到他的脸（肖恩・坎宁安后来在《十三号星期五》系列里，把这一设计思路照搬用在了杰森的曲棍球面具上）。由于预算极为紧张，美术指导汤米・李・华莱士在廉价杂货店花1.98美元买了一个《星际迷航》里威廉・夏特纳的万圣节面具，用刀片修剪改造后，几乎零成本打造出了这部电影的标志性形象之一。
尽管《月光光心慌慌》拍摄周期极短，但卡朋特和制片人希尔都十分清楚自己在做什么，两人通力合作，让影片按时、且低于预算完成拍摄。在很多层面上，这都是卡朋特最纯粹、也最成功的作品。
后续推出的系列续集却表现平平。虽然卡朋特在每一部续集中都因角色和基础故事设定获得版权收益，但他几乎没有再亲自参与之后的任何一部影片。
由里克・罗森塔尔执导的《月光光心慌慌2》（1981）充斥着乏味的血腥特效与无脑施虐式杀戮；尽管预算高达250万美元，却完全没有前作的冲击力与紧张感。
在《月光光心慌慌3：女巫季节》（1983）中，参与首部美术设计的汤米・李・华莱士获得了执导机会，但这部作品与主线系列并无实质关联：迈克尔・迈尔斯这一角色完全消失，剧情围绕一个在万圣节屠杀全世界儿童的恐怖阴谋展开。
尽管《月光光心慌慌3》票房表现平平，却为迈克尔・迈尔斯的必然回归铺平了道路——他在德怀特・H・利特尔执导的《月光光心慌慌4：迈克尔・迈尔斯归来》（1988）中重现银幕，唐纳德・普利森斯饰演的卢米斯医生也一同回归该系列。
系列后续作品，多米尼克・博瑟兰-吉拉尔执导的《月光光心慌慌5：迈克尔·迈尔斯的复仇》（1989）与乔・查普尔执导的《月光光心慌慌6：迈克尔・迈尔斯的诅咒》（1995）均延续了同样套路。整个系列似乎已走到尽头。
出人意料的是，二十年之后，杰米・李・柯蒂斯同意回归这部让她一举成名的系列，出演《月光光心慌慌H20》（《月光光心慌慌7》，1998），但史蒂夫・迈纳平庸乏味的执导让整部影片显得拖沓敷衍。
柯蒂斯的参演使该片成为当时系列中票房最高的一部，全球票房收益超过7300万美元；只有首部电影接近这一数字，国际总票房约5500万美元。
柯蒂斯在里克・罗森塔尔执导的《月光光心慌慌8：复活》（2002）中再度回归该系列，但影片连1998年那部重聚之作的丝毫亮点都没有。这个系列似乎真的走到了尽头。
然而在2007年，音乐人兼电影人罗布・祖姆比接下了重启系列的执导工作，由马尔科姆・麦克道威尔接替已故的唐纳德・普利森斯饰演卢米斯医生。这部新作就叫《新万圣节》，让系列回归原点，颇具讽刺意味的是，它成为了整个系列商业上最成功的作品，全球票房狂揽近8000万美元。
罗布・祖姆比（本名罗伯特・巴特莱・卡明斯）早年以死亡金属摇滚歌手身份出道，是白丧尸乐队的主唱，乐队名源自维克多・哈尔珀林的经典影片。但在后CD时代，他很快厌倦了摇滚乐永不停歇的巡演生活，转而投身恐怖片领域。他的处女作《千尸屋》（1999），故事围绕杀人狂“萤火虫家族”展开。影片在环球影业拍摄，后因公司认为内容过于暴力而转卖给狮门影业。这部在某种程度上致敬《德州电锯杀人狂》的电影，最终于2003年得以公映。
祖姆比的《千尸屋2》（2005）将时间线推后数年，讲述萤火虫家族在美国各地公路与乡间横行肆虐、制造混乱的故事。2009年初，祖姆比再度签约执导重启系列的另一部作品《新万圣节2》（2009），他承诺这部影片会“极度真实、极度暴力”——从他之前的作品来看，这绝非随口一说的噱头。
但祖姆比也表示，他不再觉得自己有义务遵循原作的设定，称他没必要在新片中保留任何“约翰・卡朋特风格”，自己可以对《月光光心慌慌》这个IP“随心所欲地创作”。
祖姆比的“随心所欲”导致该系列陷入停滞数年之后，喜剧导演大卫·戈登·格林又令人惊喜地为其注入新血，从2018年开始迅速推出票房大卖的续集三部曲。尽管三部曲的终章《月光光心慌慌：终结》以“终结”为名，但该系列当然不会就此完结。新的重置项目已经宣布。
1980年，他执导了哥特式鬼故事《夜雾杀机》，这是他最具氛围、也最为克制的作品之一。片中几乎没有直接展现恐怖画面，而是像瓦尔・卢顿的电影那样，通过暗示来营造邪恶感，效果极佳。
动作惊悚片《纽约大逃亡》（1981）将未来的曼哈顿生动描绘成一座与世隔绝、关押重刑犯的人间炼狱。当空军一号在这座城市上空坠毁，特立独行的罪犯斯内克・普利斯肯（库尔特・拉塞尔饰）被派入城中，负责将总统（卡朋特电影常客唐纳德・普利森斯饰）安全救出。
在很多方面，卡朋特的下一部作品——翻拍自霍克斯与奈比的《怪人》的《怪形》（1982），都是他最具代表性、艺术成就最高的作品。影片呈现出一种虚无主义视角，讲述了一群科考队员在偏远极地科考站的经历。在足智多谋的麦克里迪（仍由库尔特・拉塞尔饰演）带领下，对抗一种来自外星的变形怪物，它为了生存可以变成任何形态。
影片剧本由伯特・兰卡斯特的儿子比尔・兰卡斯特执笔，基调极度压抑悲观。罗布・博廷打造的、至今仍令人震撼的实体特效化妆（影片完全属于前数字特效时代），赋予了电影一种逼真到令人不安、深感不适的真实感。
但《怪形》中赤裸裸的悲观主义——或许也折射出卡朋特对人性整体的不信任——让观众难以接受，也直接导致卡朋特被踢出了本应接拍的下一部电影《凶火》。该片改编自斯蒂芬・金的小说，最终交由马克・L・莱斯特执导，他完成得敷衍潦草，影片于1984年上映。雪上加霜的是，斯皮尔伯格的《E.T.外星人》（1982）仅在几周后上映，为大众提供了一个远更亲和、更容易接受的外星人形象，进一步挤压了《怪形》的空间。
与之形成对比的是，在《怪形》中，外星入侵者几乎杀死了所有科考队员，只剩下麦克里迪和一直与他针锋相对的蔡尔兹（基思・大卫饰）。两人意识到局势已无可挽回，且对方很可能就是怪形假扮的，于是烧毁了科考站。影片最后一幕，火焰渐渐熄灭，两人共饮一瓶威士忌，清楚自己终将冻死。画面随即切为黑屏，恐怖的悬念就此悬而未决。
尽管如今《怪形》已被公认为20世纪80年代恐怖科幻经典之一，但在当时它几乎毁掉了卡朋特的导演生涯。这部耗资不菲、倾注个人理念的作品遭遇了惨重的票房失败。接下来，他该何去何从？
面对几乎一边倒的非议，卡朋特做出了必要的妥协，最终挺了过来。他的预算被削减，片酬降低，执导的项目也变得更加两极：一边是更为套路化的作品，如讲述一辆被诅咒的1958款普利茅斯复仇女神跑车的《克莉丝汀魅力》（1983），以及由杰夫・布里吉斯饰演友善外星人、风格温情的科幻寓言《外星恋》（1984）；另一边则是更为怪异另类的影片，如设定在旧金山唐人街、充满尴尬东方主义色彩的奇幻片《妖魔大闹唐人街》（1986），以及讽刺外星人操控消费主义的趣味作品《极度空间》（1988）——但该片因选用摔跤手罗迪・派珀担任主角而存在致命缺陷。
由切维・蔡斯主演、平淡乏味的科幻喜剧《穿墙隐形人》（1992）或许是卡朋特职业生涯的低谷。不过，他后期较为出色的作品当属氛围独特的超自然惊悚片《战栗黑洞》（1995），该片明显且刻意地借鉴了H.P.洛夫克拉夫特的作品，山姆・尼尔饰演私家侦探约翰・特伦特，贡献了极具张力的表演。
卡朋特较为失败的作品还包括翻拍沃尔夫・里拉1960年作品的《魔童村》（1995，令人惋惜的是，这是克里斯托弗・里夫遭遇致残骑马事故前的最后一部电影）、《洛杉矶大逃亡》（1996，对《纽约大逃亡》的乏力复刻，库尔特・拉塞尔回归饰演浪荡冒险家斯内克・普利斯肯），以及随后的《火星幽灵》（2001，将《血溅十三号警署》翻拍至2176年的火星，剧情陈旧乏力）。
卡朋特也参与过一些电视作品：1998年执导了一部质量上乘的猫王传记片，仍由库尔特・拉塞尔主演；1993年推出了一部反响平平的恐怖短篇剧集《藏尸袋》。
在20世纪70年代的恐怖片中，有一部作品格外脱颖而出——吉姆・沙曼执导的《洛基恐怖秀》（1975）。它巧妙地戏仿了该类型片诸多套路化的俗套设定，凭借全球各地的午夜场放映，成为一部现象级邪典电影。
一对清纯无瑕的年轻情侣布拉德・马杰斯和珍妮特・魏斯（巴里・博斯威克与苏珊・萨兰登饰），在一个风雨交加的夜晚因汽车爆胎而被困，只好前往弗兰克-N-福特博士的城堡寻求庇护。这位博士是一名异装癖的疯狂科学家（蒂姆・克里献上了他最为华丽张扬的表演）。很快，两人便卷入了一系列打破类型片框架、同时颠覆性别界限的荒诞闹剧。
以沉稳反派气质见长的查尔斯・格雷，以犯罪学家的身份担任旁白，通过闪回讲述了整个故事。《洛基恐怖秀》作为邪典电影大获成功，直至今日仍在午夜场放映。观众会跟着台词齐声合唱，以近乎欢快痴迷的方式与影片互动。
另一位特立独行的电影人是拉里・科恩，这位聪慧又勤奋的类型片专家凭借风格怪异的恐怖片《它是活尸》（1974）大获成功。影片拥有伯纳德・赫尔曼创作的极为出色的配乐，以及化妆大师瑞克・贝克设计的长着尖牙的恐怖新生儿形象。这个恶魔婴儿在产房杀死医生和护士后，开始了一场恐怖统治，其血腥程度甚至无法在一部电影中讲完；这个杀人婴儿在科恩1978年的《活尸归来》（又名《它是活尸2》）中再度登场。正如影片宣传语所言：“戴维斯家的宝宝只有一个问题……它还活着！”
从那以后，科恩继续执导了一系列另类恐怖片，比如青少年狼人题材的《满月变狼人》（1981），以及《羽蛇》（1982）。片中阿兹特克神祇羽蛇神盘旋在纽约上空，在克莱斯勒大厦筑巢（该片松散翻拍自山姆・纽菲尔德1946年的《飞行的大蛇》，后者中的羽蛇神体型稍小，但致命程度不相上下）。《异形大灾难》（1985）是一部恐怖科幻片，讲述一种被当作甜点售卖的致命黏性物质。科恩最黑暗的作品无疑是《上帝旨意》（1976），片中普通市民接连犯下骇人谋杀案，而当被问及作案动机时，他们只回答：“是上帝让我这么做的。”
血浆片在20世纪70年代大行其道，但鲁杰罗・德奥达托执导的意大利血浆恐怖片《食人族大屠杀》（1980）却自成一派、无可比拟。影片的开场与结尾部分取景于纽约，配乐更是出自名家里兹・奥尔托拉尼之手——他曾为意大利先锋探索纪录片《世界女性物语》（1963）创作过著名主题曲《More》。
《食人族大屠杀》以“伪纪录片”为噱头，声称记录了一支人类学探险队深入亚马逊雨林后的悲惨遭遇，实则展开了一段虚构叙事：摄制组由导演艾伦・耶茨（卡尔・加布里埃尔・约克饰）、他的女友兼场记费伊・丹尼尔斯（弗朗西斯卡・恰尔迪饰），以及两名摄影师马克・托马索（卢卡・巴尔巴雷斯基饰）和杰克・安德斯（佩里・皮卡宁饰）组成。
门罗用物资换来了摄制队遗失的胶片，返回纽约后放映了这段影像。画面揭露，这群电影人做事极端不择手段：一场戏中，导演艾伦・耶茨默许杰克・安德斯朝一名土著腿部开枪，只为让对方在丛林中更容易被追踪；另一场戏里，摄制组成员将一群土著赶进小屋并纵火焚烧，仅仅是为了拍出刺激的镜头。门罗对此感到无比恶心，而当他得知虚构的泛美广播公司高管竟打算在电视网播出这部影片时，更是感到极度震惊。
门罗随后向高管们播放了这部“伪纪录片”最后两卷“未剪辑”的内容，希望能让他们回心转意。我们随即看到：摄制组成员轮奸了一名年轻的土著女性，紧接着一幕，这名女子的身体被一根尖木柱刺穿。杰克・安德斯最终因激怒土著人而丧命；他被按仪式开膛破肚、烹煮并分食，这一切都被艾伦・耶茨面无表情地拍摄下来。艾伦最终试图逃离，但土著人先轮奸了费伊，随后将她斩首，接着便冲向艾伦本人。我们看到的最后一个画面，是艾伦沾满鲜血的脸。
泛美广播公司的高管们大为震惊，下令销毁所有胶片。门罗离开了放映室，心中思索着人类对同类的残忍暴行。
此时，费拉拉已在业内引起广泛关注。1993年，他获邀执导大预算翻拍版《异型基地》，翻拍自唐・希格尔1956年的科幻经典《天外魔花》。但该片未能获得观众与影评人的认可，此后费拉拉只再拍过一部真正意义上的恐怖片——立意独特的《夜瘾》（1995）。独立电影资深演员莉莉・泰勒饰演纽约大学研究生凯瑟琳・康克林，她在街头被一名神秘女子卡萨诺瓦（安娜贝拉・莎拉饰）袭击后变成了吸血鬼。在毕业典礼上，凯瑟琳疯狂地袭击教授们，掀起一场血腥狂欢。自此之后，费拉拉便专注于拍摄各类犯罪与动作惊悚片，影片预算通常不高，但已彻底告别了血浆片导演的出身。
这一时期的意大利，导演卢西奥・弗尔兹凭借一系列诡异如梦、极度暴力的影片为自己树立了同样离经叛道的名声，他的这些作品让人坐立难安、内心备受煎熬。
弗尔兹1927年生于罗马，在虔诚的天主教环境中长大；短暂接受医学训练后，他决心投身电影事业。他在政治立场上也是一位直言不讳的马克思主义者，这在很大程度上可以解释其影片中混乱且极具颠覆性的叙事结构。
弗尔兹自1959年起担任导演，涉猎多种类型片，并使用过大量化名，包括路易斯・富勒、露西尔・福隆、路易吉・弗尔兹、H・西蒙・基泰、杰瑞・麦迪逊等。他在《别动酷刑》（1972）等恐怖片中找到了真正属于自己的创作领域，并凭借一系列超现实恐怖影片迎来创作巅峰：《生人回避》（1979）、《丧尸城市》（《活死人之城》，1980）、《黑猫》（1981）、《鬼驱人》（1981，许多人视其为弗尔兹的代表作），以及《守墓屋》（《夜半鬼追人》，1981）和《纽约开膛手》（1982）。
所有这些影片都摒弃了传统的叙事逻辑，转而营造一种恐惧与不安的氛围。在其最具感染力的段落中，影片呈现出一连串超现实事件，角色动机、人物性格，甚至时间与理性的界限都被统统搁置。在弗尔兹的电影里，一位年轻盲女忠诚的导盲犬会毫无征兆地反噬主人，撕裂她的喉咙；死者可以肆无忌惮地游荡街头，杀戮活人；而墓地也绝非永恒安息之地。
《鬼驱人》最初在美国上映时遭到删减，版本名为《死亡七门》。直到2000年，昆汀・塔伦蒂诺通过自己的滚雷影业公司，以精良的修复技术将影片还原至原版时长。这部作品或许最能体现弗尔兹在创作中彻底抛弃逻辑与因果的风格：一切事件的发生，只因为它们可以发生、并且已然发生。
《鬼驱人》的剧情十分简单。一位名叫莉扎（卡特里奥娜・麦考尔饰）的年轻女子继承了新奥尔良一家破旧不堪的酒店，而这座酒店恰好建造在地狱七扇大门之一的上方。在当地医生约翰・麦凯布（大卫・沃贝克饰）的帮助下，莉扎很快卷入一连串恐怖且无法解释的事件之中：包括在酒店地下室被饥饿的丧尸袭击，以及在附近一所废弃医院里目睹死者复生的诡异场景。影片中最令人不安的片段之一，发生在一条一望无际的荒凉高速公路上——莉扎的车突然被一位年轻盲女拦下，而她关于末日的预言全都精准应验。
尽管弗尔兹的影片充斥着血腥屠杀，但最终带给观众的却是一种超现实的惶惑不安。作为路易斯・布努埃尔风格的继承者，同时也曾师从经典电影导演马克斯・奥菲尔斯与马塞尔・莱尔比耶，弗尔兹首先是一位视觉风格大师，擅长捕捉震撼人心、令人心神不宁的心理意象。在《鬼驱人》的结尾，莉扎与约翰被困在一片永恒的虚无之境，如同安东尼奥尼的影片一般，直白地隐喻出现代人生（或是死后世界）的彻底疏离。当镜头缓缓拉远，我们看见他们被定格在画面之中，永远禁锢在原地，成为冷漠世界里绝望而宿命的身影。
弗尔兹的《丧尸城市》便是另一个例子，影片仅有一个形式上的剧情框架：一名神父上吊自杀，由此打开了通往地狱的大门，大门既开启于敦威治镇（H.P.洛夫克拉夫特笔下最常使用的虚构地点之一，出自其作品《敦威治恐怖事件》），也同时开启于纽约市。
影片大部分场景在意大利拍摄，但为了面向国际市场，弗尔兹在曼哈顿中城的一条封闭街道上拍摄了数天镜头。克里斯托弗・乔治饰演记者彼得・贝尔，在主演戏份中明显缺乏投入感；显然，拍摄纽约戏份时，工期是首要考量。
但这些都无损于影片的魅力。一旦地狱之门开启，电影便化作一连串血腥谋杀，画面采用鲜艳浓烈的色彩拍摄，细节呈现得冷酷而直白。
《黑猫》是另一部“取材于”爱伦・坡短篇小说的影片，该片因帕特里克・马吉晚年的表演之一而值得铭记。尽管在片中为数不多的串联戏份里，马吉已明显老态尽显，但他仍为角色赋予了十足的威慑力与威严气场，恰到好处地撑起了整部影片——本片延续了弗尔兹典型的风格，舍弃叙事结构，转而呈现一连串暴力死亡场景。
影片以爱伦・坡的故事为出发点，怪诞地融合了塞缪尔・贝克特《克拉普的最后一盘录音带》与大量大木偶剧场式的血腥屠戮。隐居的罗伯特・迈尔斯教授（马吉饰）对着录音机，不断诉说着一只充满恶意、仿佛拥有超自然力量的黑猫带给他的无尽折磨。迈尔斯独自封闭在无人造访的乡间别墅中，如同爱伦・坡笔下诸多主角一般，将自己活埋于孤寂之中，早已形同活死人。迈尔斯的回忆片段，与一系列毫无关联、突兀出现的暴力场景相互穿插，这些情节与影片表面的叙事主线并无关联，反而进一步印证了弗尔兹的观点：暴力在日常生活中本就是随机发生的。
影片临近结尾时，黑猫碰倒了一旁恰好摆放着的蜡烛，引发大火，不仅烧毁了录音带，还将迈尔斯活活烧死。这段极其血腥直白的场景持续了数分钟，过程令人煎熬。黑猫这一举动看似完全偶然，就像片中不断打断迈尔斯痛苦自述的那些碎片化暴力场景一样随机。因此，受害者究竟因何走向毁灭已不再重要。动机的缺失正是弗尔兹的标志性风格，如同一场永远无法醒来的行走梦境。
1996年离世的弗尔兹，与更为知名的达里奥・阿基多、马里奥・巴瓦一同，是意大利恐怖片的元老级人物。颇具讽刺意味的是，他的作品如今比以往任何时候都更受欢迎，并对当代欧洲恐怖片产生了重大影响。
在20世纪70年代末、80年代与90年代，恐怖也成为了社会图景的一部分，变态杀手在街头游荡，寻找猎物。汉尼拔・莱克特医学博士这一形象——一位才华横溢的精神病学家，同时又是杀人狂魔与连环杀手，并且真的以受害者为食——成为了那个时代的标志性符号之一。
莱克特最初登场于托马斯・哈里斯的小说《红龙》，1986年由导演迈克尔・曼在《孽欲杀人夜》中将其搬上银幕，由布莱恩・考克斯饰演。但直到1991年乔纳森・戴米的《沉默的羔羊》，汉尼拔・莱克特这一角色才真正深入人心。在片中，莱克特（安东尼・霍普金斯饰）与FBI探员克拉丽丝・史达琳（朱迪・福斯特饰）正面交锋，史达琳借助这位已被监禁的杀手对犯罪心理的超凡洞察力，追捕另一名仍在逍遥法外的连环杀手。
《沉默的羔羊》引发了强烈的社会共鸣，成为少数既收获几乎全线好评、又取得票房成功的恐怖片之一。影片不仅斩获奥斯卡最佳影片，还为霍普金斯拿下最佳男主角、福斯特拿下最佳女主角、戴米拿下最佳导演，泰德・塔利也凭借改编自哈里斯畅销小说的剧本获得最佳改编剧本奖。
于是，纯粹商业导向、并无突出风格的导演布莱特・拉特纳获准执导《红龙》（2002），霍普金斯再度回归饰演该角色。这部影片本质上是对开启整个系列的《孽欲杀人夜》的翻拍。尽管演员阵容包括霍普金斯、爱德华・诺顿、拉尔夫・费因斯、艾米丽・沃森、哈维・凯特尔与菲利普・塞默・霍夫曼，影片却显得生硬平淡，显然只是为了从这个日渐衰落的系列中再榨取一些票房价值。
《鬼面公仆》系列是20世纪80年代末至90年代初，格局小得多的一部恐怖电影系列。片中，一名身材魁梧、身着制服的纽约警察在曼哈顿街头游荡，凭借近乎超自然的能力肆意杀人，却始终逍遥法外。影片的宣传语精准地道出了内核：“你有权保持沉默……永远沉默。”
系列首部《鬼面公仆》（1988）由威廉・勒斯蒂格执导。他早在1980年就凭借同题材影片《疯子》引发了影评界与观众的巨大争议。在《疯子》中，孤僻的弗兰克・齐托（性格演员乔・斯皮内尔饰）同样在纽约街头游荡，杀害女性并剥下她们的头皮，随后用这些头皮装饰公寓里的多具人体模型，每一个都被他打扮成已故母亲的模样。影片结尾，弗兰克幻觉中无数人体模型活了过来，将他生生撕成碎片。
《疯子》暴力程度极高，以至于上映时没有分级——而它原本几乎铁定被定为X级。尽管有汤姆・萨维尼专业的特效加持，影片还是遭到了观众和影评人的普遍抨击。影片拍摄迅速、成本低廉，而且很多时候没有得到拍摄许可，但即便如此，它还是迅速收获了一批狂热影迷。更令人意外的是，它还启发了歌曲《Maniac》的创作，这首歌由丹尼斯・马特科斯基和迈克尔・森贝洛创作，算是一首致敬之作。
经过重新填词后，这首歌在艾德里安・莱恩1983年的歌舞片《闪电舞》中一炮而红，而《闪电舞》显然并不是一部恐怖片。
于是在《鬼面公仆》中，勒斯蒂格重新回到了自己熟悉的题材领域，这一次他控制了暴力尺度，使得影片得以在主流院线发行，并促成了《鬼面公仆2》（1990）的拍摄。这部续集由勒斯蒂格执导、拉里・科恩编剧，风格与前作一脉相承：变态警察马特・科德尔（罗伯特・兹达尔饰）从坟墓中归来，专门猎杀那些曾经阻挠他“镇压犯罪”的警员。
1993年，勒斯蒂格与乔尔・索瓦松根据拉里・科恩的剧本联合执导了《暴力警察3：沉默徽章》（宣传语：“执法界的邪恶之手归来了”）。片中，科德尔再次从坟墓中复活，为一名在人质事件中被指控滥用暴力的女同事复仇。
这部影片或许是整个系列中最为暴力的一部，科德尔残忍杀害所有反对他的人，最初因暴力镜头被定为NC17级，经过删减后才降为R级。该片还因将一名杀人巡警刻画成沉默、残暴、只会无脑破坏的杀人机器，引发了真实警务人员的抗议。
就目前来看，马特・科德尔的故事似乎已经落幕，暂无新续集公布。但考虑到该系列长久不衰的粉丝基础，他第四次“复活”依旧存在可能。
影片的剧情简单而家喻户晓：一艘名为诺斯特罗莫号的太空船，在一家冷酷无情的巨型企业操控下，由一台心怀恶意的电脑（讽刺地被命名为“母亲”）导航，为响应一个求救信号而降落在一颗看似荒芜的星球上。
除了科学官艾什（伊恩・霍尔姆饰）——他实际上是一名仿生人——之外，所有船员都不知道，诺斯特罗莫号这次临时偏离航线的真正目的，是捕获一份外星生命体样本并带回地球，为此必要时可以牺牲全体船员。正如艾什所言，异形的“凶残，与其躯体的完美程度不相上下”。
这个外星入侵者很快便展现出其致命的杀伤力，最终杀死了除雷普利准尉之外的所有船员（西格妮・韦弗凭借这一角色一举成名）。
《异形》最初仅获批420万美元的低成本预算，在凭借处女作《决斗的人》（1977）收获好评的雷德利・斯科特签约执导后，预算翻倍至840万美元。值得注意的是，斯科特希望在剧本中提升恐怖浓度，立志要把影片拍成该类型里的《德州电锯杀人狂》。瑞士设计师与艺术家H.R.吉格尔加入项目，斯科特当即认定，吉格尔为异形本身、荒芜星球、外星飞船，以及“抱脸虫”和“破胸者”所做的视觉设计，完美契合影片的美学风格。
斯科特为影片挑选了一组风格独特的演员阵容：身高7英尺2英寸的尼日利亚非职业演员博拉吉・巴德乔饰演异形，维罗妮卡・卡特赖特、哈利・戴恩・斯坦顿、亚非特・科托与汤姆・斯凯里特饰演诺斯特罗莫号的其他船员与军官。
影片核心设定之一，是诺斯特罗莫号破旧不堪的外观。剧本中将其定义为“商业拖运飞船”，看起来早已风光不再，设备也频频故障。
这部对未来的反乌托邦式构想影响极为深远，几乎成为了此后所有“悲观压抑”科幻片的范本，彼得・海姆斯的《九霄云外》（1981）便是典型。这部科幻惊悚片由肖恩・康纳利主演，他饰演一名21世纪的太空警长，在一颗遥远的采矿星球上揭露了由企业默许的大规模腐败——工人们被强迫服用大剂量类安非他命药物，以维持高强度劳作。《九霄云外》拍摄期间，设计部门到处贴着标语，直白地写着“这部影片必须拍出《异形》的质感”。即便是雷德利・斯科特本人的《银翼杀手》（1982），在美术设计与整体呈现上也沿用了“未来即失效的地狱”这一理念。
不出所料，《异形》至今已推出不下6部续集，却一部比一部乏味。詹姆斯・卡梅隆的《异形2》（1986）更偏向动作冒险片，喧闹、暴力，既无细腻度也无深度，西格妮・韦弗就此被牢牢定型为雷普利，如同贝拉・卢戈西永远被绑定为德古拉。
大卫・芬奇的《异形3》（1992）中，雷普利被困在一座监狱星球，与一群暴力的反社会分子共处；作为原作主线最悲观的改编版本，她在片尾选择自杀，以阻止异形继续繁衍。让-皮埃尔・热内的《异形4：浴火重生》（1997）则让克隆体雷普利回归，依旧与异形对抗，影片愈发施虐、暴力，唯一亮点只剩画面上的创意——考虑到这位导演后来拍出了以当代巴黎为背景、浪漫绚烂的爱情电影《天使爱美丽》（2001），这一亮点也就不足为奇了。
2004年，类型片导演保罗・W・S・安德森打造了PG-13级的《异形大战铁血战士》，试图同时盘活《异形》系列与《铁血战士》系列。《铁血战士》最初登场于约翰・麦克蒂尔南1987年的影片《铁血战士》，片中阿诺德・施瓦辛格率领一队雇佣兵，在南美洲丛林中与一个隐形的致命生物展开对决。（该系列首部之后，还有斯蒂芬・霍普金斯执导的《铁血战士2》1990，将这种生物移到了现代洛杉矶。）
从一开始，安德森就面向年轻观众设计影片，以求扩大观众群体。这部电影在商业上取得了成功，尽管艺术层面并非如此，并催生了续集《异形大战铁血战士2：安魂曲》（2007），由科林・施特劳斯与格雷格・施特劳斯兄弟执导，该片似乎为两个系列都画上了颇具毁灭性的句点。
尽管后续这些续集都令人失望，首部《异形》依然是该时代最优秀的科幻恐怖片之一，也成为了此后众多影片的创作标杆。
在法国，特立独行的导演让・洛林拍摄了一系列成本远为低廉的影片，却持续俘获着全球恐怖迷的想象。尽管预算微乎其微，洛林仍通过在废弃城堡、真实墓地、破败宅邸等地实景拍摄，并运用精巧的机位布置提升视觉魅力，让他的情色吸血鬼电影看起来拥有更高的制作水准。
洛林最臭名昭著的作品无疑是《吸血鬼的强暴》（美国发行时又名《吸血鬼女王》，1968）。他找来包括一名精神科医生在内的一众朋友出演，讲述了一个充斥着暴力血腥与大量裸露镜头的吸血鬼故事。影片拍摄成本仅约两万美元，近一半剧本都是现场即兴创作，原版片长只有45分钟，无法单独作为商业长片发行。制片人塞缪尔・塞尔斯基合理建议洛林再补拍45分钟解决问题，但有一个难题：影片结尾所有演员饰演的角色都已经“全部死亡”。洛林的解决方案巧妙又简单：让吸血鬼被一条血河复活，继续之前的故事。
《吸血鬼的强暴》首映现场爆发了观众骚乱，堪称最地道的法国电影传统——观众对影片杂乱拼接的性与暴力反应极为激烈。影片几乎没有情节和人物动机，更准确地说，它只是一连串毫无外在甚至内在逻辑的梦境般影像，与大约十年后意大利卢西奥・弗尔兹的作品十分相似。影评清一色为差评，但强烈的社会反响让影片意外爆红，几乎立刻收回了微薄的投资。
洛林极度渴望拍摄属于自己的电影，1963年，他启动了影片《海上旅程》的拍摄，邀请了传奇演员加斯东・莫多主演——莫多因出演让・雷诺阿的《游戏规则》（1939）与路易斯・布努埃尔的《黄金时代》（1930）而闻名，剧本则由玛格丽特・杜拉斯与勒内-雅克・肖法尔创作。莫多的突然离世让项目彻底终止。
洛林靠各种零工维持生计，包括为一家法国新闻片制作公司“法国时事新闻”担任音效剪辑。最终，他经友人介绍结识了塞缪尔・塞尔斯基，两人一见如故。令人意外的是，《吸血鬼的强暴》最初只是为山姆・纽菲尔德1943年的影片《死人归来》法国院线放映搭配的加映短片，但最终成片长达90分钟，得以单独上映。这场轰动效应也让洛林永远被贴上了情色恐怖片导演的标签。
借着早期的成功，洛林迅速创作了一系列同样风格怪异、超现实且形式自由的超自然情色作品，包括《赤裸吸血鬼》（1969）、《吸血鬼的颤抖》（1970）、《吸血鬼挽歌》（美国上映时又名《笼中处女》，1972）、《活死人的咒语》（1974）等多部影片。这些作品拍摄高效迅速，在美国却几乎无人问津。
20世纪70年代末至今，各类恐怖系列电影层出不穷，不少一次性完结的独立恐怖片也引发了公众关注，其中影响力最为轰动的，当属威廉・弗莱德金的《驱魔人》（1973）。
和所有结构直白的恐怖片一样，本片剧情极为简单：少女里根（琳达・布莱尔饰）被撒旦附身，必须通过驱魔仪式驱逐这股邪恶力量。影片剧本由威廉・彼得・布拉蒂根据自己的畅销小说改编，片中充斥着一系列骇人听闻的血腥特效：少女用十字架亵渎自身，头部360度旋转并喷射绿色浓液，房间瞬间冰封，她的床悬浮半空，被恶魔附身的孩子疯狂咒骂所有试图阻止她的人（魔鬼的声音由女演员梅赛德斯・麦坎布里奇无署名配音）。
《驱魔人》是一部罕见的恐怖片，这一次它获得了电影行业与影评界的认真对待。影片获得十项奥斯卡提名，其中包括琳达・布莱尔的最佳女配角、艾伦・伯斯汀的最佳女主角、杰森・米勒的最佳男配角，还提名了最佳艺术指导，甚至入围了最佳影片——这对恐怖片而言是极少有的荣誉。
《驱魔人》取得了巨大成功，也极具争议。它重新引发了公众的讨论，不仅围绕恐怖片这一类型，更关乎善与恶的本质。
自然而然，它也催生了大量水准平庸的跟风模仿之作。截至目前，该片共推出了5部“官方”续集：
《驱魔人2》（1977）：一部逻辑混乱的糟糕作品，尽管导演约翰・保曼在其他题材中颇具才华；
《驱魔人前传》（2004）：一次重启系列的失败尝试。该片最初由编剧兼导演保罗・施拉德执导，最终却被制片方转交给擅长特效场面的雷尼・哈林，后者并未对故事内容多加打磨，只是将其作为堆砌眼花缭乱的电脑特效的跳板。
《驱魔人外传》（2005）：保罗・施拉德亲自执导的前传电影，剧情与《驱魔人前传》大同小异，口碑也没有太大起色。
《驱魔人：信徒》（2023）：大卫・戈登・格林沿用了类似2018年版《月光光心慌慌》的重启续集模式，结果在票房和口碑上的表现都不尽如人意。
托比・霍珀1974年真实得令人不安的恐怖片《德州电锯杀人狂》，在第三章中已有简要提及。这部影片同样衍生出了大量续集，其中包括霍珀本人执导的《德州电锯杀人狂2》（1986）。该片比前作暴力场面更为直白，却又带着近乎喜剧的戏谑色彩。杰夫・伯尔执导的《人皮脸：德州电锯杀人狂3》（1990）是一部同样缺乏新意的续作，而金・亨克尔的《德州电锯杀人狂4：下一代》（1994）几乎是对原版的逐镜头翻拍，唯一的看点仅在于主演是蕾妮・齐薇格与马修・麦康纳——彼时两人远未成为巨星。
1981年，环球影业给了霍珀执导《恐怖欢乐屋》 的机会，这部影片同样饱受制作问题困扰，而且剧情设定十分单薄：一个戴着科学怪人面具、身体畸形的杀手在嘉年华欢乐屋里游荡，肆意杀害所有闯入他地盘的人。
影片在佛罗里达州的伊万・托兹工作室（《海豚飞宝》的拍摄地）拍摄，最终在口碑和票房上双双失利。
尽管这部电影在商业上大获成功，霍珀本人的事业却并未因此得到提升。
1985年，霍珀终于获得了大笔预算与完全的创作自主权，在英国拍摄了太空吸血鬼题材影片《宇宙天魔》，影片改编自科林・威尔逊引人入胜的小说《太空吸血鬼》。尽管演员阵容十分出色，包括史蒂夫・雷尔斯巴克、彼得・弗斯和帕特里克・斯图尔特（出演《星际迷航》之前），但影片结构过于怪异，大多数观众都不知该如何接受。
宇航员雷尔斯巴克在太空航行时，偶遇了一个外星吸血鬼族群；当其中一名赤裸诱人的女性吸血鬼被带回地球后，她引发了一场“吸血鬼瘟疫”，直接将受害者体内的“生命能量”吸食殆尽，只留下干瘪的尸骨与结缔组织。随后上演了类似弗尔兹风格的末日景象：伦敦遭到大批丧尸袭击，太空吸血鬼试图吸干地球所有生灵的生命能量。
《宇宙天魔》制作华丽、风格癫狂，且几乎完全脱离威尔逊原著，在影评界成了一部难以归类的异类作品。这也直接导致霍珀在1986年翻拍了威廉・卡梅伦・孟席斯1953年的科幻恐怖经典《火星人入侵地球》，该片同样风格怪异。尽管投入了大规模宣传，影片依旧未能打动观众与影评人。
颇为蹊跷的是，霍珀最后一部有影响力的作品是1995年的《猛鬼工厂》，改编自斯蒂芬・金的短篇小说。故事发生在一家商业洗衣厂，影片对阶级、权力与宿命的机械性做出了极具吸引力的深刻思考：洗衣厂内一台用于预处理待洗衣物的巨型“绞肉机”突然拥有了自主意识，开始攻击并吞噬那些在如同人间地狱的环境里工作的不幸员工。《猛鬼街》主演罗伯特・英格兰德饰演冷酷专横的洗衣厂主管，表演令人印象深刻，但影片很快便从影院下线。
霍珀再一次陷入无片可拍的境地。除了电视剧工作之外，他作为电影导演的前途不再明朗。2003年，霍珀翻拍了丹尼斯・唐纳利的《工具箱杀手》，手法意外地干练精彩，但此后他的作品便寥寥无几。
布莱恩・德・帕尔玛执导的《魔女嘉莉》（1976）由年轻的茜茜・斯派塞克主演，这大概是高中生复仇题材的终极之作。嘉莉・怀特（斯派塞克饰）长期遭受校园恶霸克里斯（南希・艾伦饰）和比利・诺兰（约翰・特拉沃尔塔饰）的欺凌，最终在高中舞会上运用念力展开了血腥的报复。这位风格暴力的导演用分屏镜头干净利落地呈现了这场复仇，画面充斥着大量鲜血与惊悚场面。
如今，这部影片已被视为该类型的经典之作，也让斯派塞克一夜成名。可以说，她此后再也没有遇到过比这更能展现其出色演技的角色。
抛开其他不谈，理查德・唐纳制作的《凶兆》（1976）进一步完善了“恶魔孩童”这一奇幻形象的流行设定。《凶兆》也是这类影片中迄今为止暴力场面最为直白露骨的一部，它将极端血腥的人体残害画面与撒旦化身孩童的形象结合在了一起。于是，达米安・索恩（哈维・斯蒂芬斯饰）便成了一连串恐怖谋杀案背后的“幕后黑手”。
《凶兆》还创下一个特殊纪录：它是大型制片厂出品的首批全无剧情、只剩无休止暴力的电影之一，影片几乎每十分钟就会出现一场血腥谋杀来制造高潮。
达米安一手制造了斩首、绞刑、穿刺，以及从一段楼梯上坠落身亡的惨剧；而在这些事件之间，达米安在影片叙事里只需要存在就够了。他本人的出现，本身就是一个一目了然的毁灭符号。事实上，达米安年纪尚幼，甚至还不会说话，所有受害者都在替他“完成表演”，每个人都在赴死时念叨着“达米安，这一切都是为了你”，仿佛是为了满足他未曾言说的意愿。
影片中的成年人们要么束手无策，要么对达米安的所作所为浑然不觉。贝洛克夫人（比莉・怀特劳饰）是效忠于撒旦的保姆，她在两只凶猛恶犬的协助下守护着这个孩子。只有影片里的边缘人物，尤其是古怪的摄影师詹宁斯（戴维・沃纳饰），以及隐居在意大利北部山区修道院里的僧侣布根哈根（利奥・麦肯，未署名出演），得以对这个孩子展开反击。
达米安的养母凯瑟琳（李・雷米克饰）被他骑着三轮车狠狠一撞，从家中的阳台摔落，坠下数层楼，险些丧命。事故后在医院休养期间，她又莫名从窗户跳下，坠入下方街道，恰好砸穿了一辆等候在旁的救护车车顶。
影片不仅以近乎贪婪的风格，极其凶狠逼真地呈现了骇人暴力，其结局也兼具功利的商业算计（为后续两部续集铺路）与彻底的绝望感。在很多层面上，《凶兆》都将“孩童即怪物”这一设定推向了极致；尽管《凶兆》系列的后续作品与其他同类影片都试图在血腥特效上超越原作，却无一能再现首部的冲击力。
片尾，达米安养父（格利高里・派克饰）毫无意义的死亡，有力地凸显出成人世界对达米安的彻底失控：医生、神父、心理医生、教师、父母——所有人都无能为力、一无是处。当影片真正的结构显现出来，即一连串残忍的谋杀接连上演时，角色塑造上的任何努力都显得令人不耐烦，因为死亡早已是注定的结局。
一如既往，续集不可避免地接踵而至。首先是唐・泰勒执导的《凶兆2：达米安》（1978），由迟暮的威廉・霍尔登饰演男孩的新任养父，影片中更多的混乱惨案接连发生。格雷厄姆・贝克执导的《凶兆3：最终冲突》（1982）中，达米安已经长大成人（由山姆・尼尔饰演），并准备继承他首任养父的职业，出任驻英国大使。一群叛教僧侣试图阻止达米安的阴谋，但与第一部续集一样，这部电影很快就沦为一系列老套乏味的的血腥杀戮桥段。
之后还推出了一部电视电影：豪尔赫・蒙泰西与多米尼克・奥坦金-格兰德联合执导的《凶兆4：觉醒》（1991），塑造了一位女性反基督者，但几乎无人关注。约翰・摩尔于2006年执导、由列维・施瑞博尔与朱丽娅・斯蒂尔斯主演的大预算翻拍版，试图从头重启该系列，却同样未能吸引大量观众，并收获了普遍负面的评价。
罗梅罗也拍过不少脱离丧尸主题的类型片，其中最著名的是分段式合集《鬼作秀》（1982）。影片改编自20世纪50年代恐怖漫画，由斯蒂芬・金编剧并客串出演。罗梅罗另一部代表作是《马丁》（1977），一部风格极为另类的吸血鬼电影：一名内心扭曲的年轻人困在日渐衰败的铁锈带小镇，靠扮演吸血鬼来逃避平庸的生活和狂热信教的家人。
另一位70年代恐怖电影大师大卫・柯南伯格，则是借着加拿大税收政策开启了自己的职业生涯。当时的政策为在加拿大本土拍片的本国公民（柯南伯格1943年生于多伦多）提供高额补贴，意在振兴加拿大电影工业——该国电影业当时和如今一样，很大程度上依靠来此拍摄的好莱坞“飞地制作”维持生计。
在独自完成多部实验性长片（包括《立体》1969、《犯罪档案》1970）之后，柯南伯格以《毛骨悚然》（又名《寄生虫谋杀案》《来自体内》，1975）正式进军商业市场。这部暴力且令人不安的影片讲述了一种性病寄生虫侵占人体的故事，诡异地预示了后来才出现的艾滋病疫情。与其此后几乎所有作品一样，该片由柯南伯格自编自导。
《狂犬病》（1977）由已故色情女星玛丽莲・钱伯斯主演，她饰演一名在致命摩托车车祸中幸存的年轻女子，成为一项实验性皮肤移植手术的受试对象。与《毛骨悚然》类似，这场实验让她的身体长出一根吸血器官，用来吸食众多情人的血液。
《灵婴》（1979）请来英国汉默恐怖片标志性演员奥利弗・里德，饰演疯狂心理学家哈尔・拉格伦医生。他的“疗法”是诱导患者将内心的愤怒转化为实体化的畸形生命；其中最令人瞩目的是萨曼莎・埃加饰演的女患者，她将自身恨意转化，凭空孕育出一群杀人“孩童”，对她的亲属展开猎杀。
《夺命凶灵》（1981）是这位风格独特导演的突破性卖座作品。特立独行的演员帕特里克・麦高汉饰演一名医学研究者，其研究对象是一群被称为“扫描者”的异能者。他们拥有意念控物能力，可以操控他人行为、抹除记忆，最为震撼的是能让目标头颅在血花与脑组织飞溅中爆炸。部分扫描者用能力造福人类，但由达里尔・雷沃克（一贯饰演反派的迈克尔・艾恩塞德饰）领导的反叛组织，企图掌控扫描者群体并危害社会。麦高汉以其一贯的威严气场从容演绎角色，艾恩塞德也同样出色；但影片真正令人瞩目的是迪克・史密斯打造的惊人特效化妆，画面过于血腥露骨，导致多个国家以及影片早期电视播出版本都删减了部分镜头。
《录像带谋杀案》（1983）格局更为宏大，男主角选用了詹姆斯・伍兹，又是一次有趣的选角。影片围绕一个非法“虐杀”卫星电视台，以一系列令人不安的写实特效，展现电视色情内容的成瘾性；观看这些节目会导致观众罹患脑瘤并产生其他恶劣副作用。同年柯南伯格的另一部作品《死亡地带》（1983）改编自斯蒂芬・金小说，对导演而言是一部合格但套路化的作品，不过选角绝佳，克里斯托弗・沃肯饰演的社会边缘人会不由自主地预知未来，令人毛骨悚然。
1986年，在《死亡地带》之后，柯南伯格翻拍了库尔特・诺依曼1958年的作品《变蝇人》，新版与原作剧情相差较大。杰夫・高布伦饰演一名痴迷于瞬移技术的科学家，却最终酿成了悲剧性的意外后果。
这部影片成为柯南伯格迄今为止商业上最成功的作品，也让他获得了自由创作的空间，得以拍摄《孽扣》（1988）。影片讲述了一对双胞胎妇科医生的故事，他们沉迷于工作，并在此过程中染上了各种改变精神状态的药物。最终，这对兄弟（均由杰瑞米・艾恩斯饰演，表演令人惊叹）因药物过量双双自杀。
影片改编自20世纪70年代末纽约市的一桩真实案件，《纽约每日新闻》曾以触目惊心的标题报道：“双胞胎名医死于豪华公寓”。或许正是这类耸人听闻的小报报道，让柯南伯格注意到了这个题材。
1991年，柯南伯格将威廉・S・巴勒斯的《裸体午餐》搬上银幕，结果并不算成功，但他随后凭借风格怪异、痴迷死亡主题的《欲望号快车》（1996）挽回了声誉。该片改编自 J.G.巴拉德的小说《撞车》，聚焦一群追求感官刺激的边缘人，他们重现各类臭名昭著的车祸（如演员詹姆斯・迪恩之死），以此作为变态娱乐。
《感官游戏》（1999）探讨了电子游戏与现实之间令人不安的交织关系；而《暴力史》（2005）则是一部结构紧凑的犯罪惊悚片，充斥着大量暴力场面与大量自觉的自我指涉。
柯南伯格还在编剧兼导演克莱夫・巴克的《夜行骇传》（1990）中饰演了主要角色——一名精神失常的连环杀手，并在《十三号星期五》系列的《星际公敌》等其他恐怖片中客串出镜。
达里奥・阿基多在1996年卢西奥・弗尔兹去世前，既是他的同行，也是竞争对手。阿基多早年以影评人和宣传人员的身份开启职业生涯。因与导演贝尔纳多・贝托鲁奇的友谊，他参与了1968年塞尔吉奥・莱奥内的史诗片《西部往事》的剧本创作，并由此踏上导演之路，拍出了他的首部剧情长片——风格华丽、结构严谨的砍杀惊悚片《水晶鸟》（1970）。尽管这部影片在画面与主题上深受马里奥・巴瓦作品的影响，但其独特的视角与拍摄手法几乎立刻为阿基多收获了一批狂热影迷。
后续他又推出了多部更为暴力的惊悚片，例如《灰天鹅绒上的四只苍蝇》（1971）与《夜深血红》（1975）。他的里程碑式作品是《阴风阵阵》（1977），片中芭蕾舞演员苏西・班尼恩（杰西卡・哈珀饰）前往黑森林地区的坦兹舞蹈学院求学，却很快卷入由女校长布兰克夫人（40年代黑色电影标志性女星琼・贝内特，这是她晚期代表作之一）精心策划的谋杀与暴力漩涡。
学院里的学生们接连惨死，一幕幕暴力场面令人发指。阿基多从影片开篇便不断升级恐怖氛围，用恐惧与期待交织的情绪牵引着观众。
70年代末，阿基多开始转向制片工作，与乔治・罗梅罗合作《活死人黎明》，并与马里奥・巴瓦之子兰贝托・巴瓦联合制作《猛鬼翻生》（1986）。
颇为蹊跷的是，阿基多曾拒绝与卢西奥・弗尔兹合作，而弗尔兹或许出于嫉妒或纯粹的恶意，曾公开批评阿基多的作品。弗尔兹在片场内外向来以脾气暴躁著称，他也可能因阿基多的作品常获广泛好评、而自己却始终处于电影评论界边缘而心生不满。
两人在弗尔迪晚年终于同意合作拍摄《蜡制面具》，但这一联合项目随着弗尔兹的去世而告吹，影片最终于1997年由塞尔吉奥・斯蒂瓦莱蒂执导上映。阿基多至今仍活跃在电视领域，甚至在1987年制作过一档游戏节目。作为风格大师与行业先驱，阿基多是20世纪七八十年代意大利恐怖片的核心人物之一。
其他导演、编剧与演员也为20世纪70至80年代的恐怖片做出了重要贡献。以恐怖小说作家身份更为人熟知的克莱夫・巴克，根据自己的中篇小说《地狱之心》执导了《养鬼吃人》（1987）。
年轻夫妇拉里（安德鲁・鲁滨逊饰）与朱莉娅（克莱尔・希金斯饰）搬入家中，却不知阁楼里潜伏着拉里的兄弟弗兰克——朱莉娅曾与他有染。弗兰克从死亡中归来，以活人的鲜血为食，处于一种半死不活、近乎不存在的状态。让事态更为复杂的是一个谜盒，它能够真正打开地狱之门，让一群“修道士”入侵人间。这些施虐恶魔只为制造痛苦而生。
《养鬼吃人》风格残暴、基调彻底阴郁，让观众记住了令人难忘的针头人（道格・布拉德利饰）。这名修道士的头部钉满铁钉，在这场残酷的事件中扮演着撒旦式的主持者角色。
在影片高潮段落里，男主角的身体被无数深入皮肉的细小抓钩生生撕裂，展现在观众眼前。受害者的遗言“耶稣哭了”，点明了巴克与基督被肢解、被钉十字架这一意象的主题关联。而某种形式的复活，也终将不可避免地到来。
作为《养鬼吃人》的导演兼编剧，巴克在此有着深刻的表达。影片的核心设定是这个谜盒——这只“酷刑之盒”——它容纳了现世乃至任何世界中所能想象的一切痛苦与折磨。
一旦从盒子的禁锢中被释放，巴克笔下的地狱住民便为了酷刑而酷刑，因为他们自身（尤其是头部）本就是永恒痛苦的承受者。巴克的酷刑盒既象征着酷刑室的封闭空间、受刑时被痛苦紧锁的躯体、施刑者与受害者之间缔结的纽带，也象征着电影摄影机这只黑箱，以及平板电视这只被动接收的盒子。
在《养鬼吃人》的多个段落中，我们都能看到躯体在无法承受更多痛苦后自我崩塌，在暴力漩涡中向内坍缩。对巴克而言，生命本身即是酷刑，即便死亡也无法解脱。
凯瑟琳・毕格罗执导的《血尸夜》（1987），以极具感染力的方式讲述了流浪者凯勒布・科尔顿（艾德里安・帕斯达饰）的故事。他被一群西部乡村风格的吸血鬼收留，这群吸血鬼驾驶着一辆改装拖车游荡在美国西南部，寻找血液维持生存。
尽管这个吸血鬼家族名义上由贪婪残暴的杰西・胡克（兰斯・亨利克森饰）、以施虐为乐的塞维伦（比尔・帕克斯顿饰）以及冷酷精明的戴梦德贝克（珍妮特・戈尔茨坦饰）带领，但家族内部并非铁板一块，其中最突出的分歧体现在梅（珍妮・赖特）这一角色身上。她“接纳”了凯勒布，并向这群不情愿的家族成员为他作保。
在影片所有角色中，梅可以说是塑造得最为丰满立体的一个。当凯勒布害怕完成第一次“猎杀”、不愿正式加入这群亡命吸血鬼时，她用自己的血喂养他；面对杰西与戴梦德贝克的强烈反对，她也执意要将凯勒布留在身边，视他为象征爱情的专属所有物。凯勒布很快便沉醉在梅的魅力之中，不情愿地加入了这个四处劫掠、持续寻找血液的团伙。
影片最令人震撼的经典桥段，或许是发生在一间酒吧里的集体屠杀：吸血鬼们制服了惊慌失措的当地人，将他们逐一杀害并吸食鲜血以维系生命。
正如导演本人所言，《血尸夜》是一部类型混合片，一部“吸血鬼西部片”。用毕格罗的话说，这让她能够“为恐怖电影这一类型注入新的内容，探索类型的边界究竟在哪里”。
矛盾的是，毕格罗所有作品中最让不少影评人感到不安的，正是她作为动作片导演的出色才华，尤其是她精心编排、持续不断且冷酷无情的暴力场面。当吸血鬼团伙在深夜袭击偏僻酒馆里醉酒的乡下人、毫不费力地屠杀顾客与店员时，毕格罗将整场事件处理成一场如同怪物般的游戏——而事实也的确如此：这是捕食者与猎物之间的死亡之舞。
斯坦利・库布里克的《闪灵》（1980）或许是斯蒂芬・金作品改编成电影最成功的一例，尽管金本人起初表示极为不喜欢这部影片。
创作瓶颈缠身的作家杰克・托伦斯（杰克・尼科尔森饰）带着妻子温迪（雪莉・杜瓦尔饰）和儿子丹尼（丹尼・劳埃德饰）搬到科罗拉多落基山脉的一座停业酒店，担任冬季看门人。和金笔下的许多主角一样，小丹尼拥有一种天赋——“闪灵”，这让他能够感知到酒店充满暴力的过往，也能察觉到父亲正逐渐陷入疯狂。
当这座空寂的酒店开始掌控这个家庭后，杰克彻底精神失常。他没有按计划创作小说，而是一遍又一遍地敲打着同一句话：“只工作不玩耍，聪明杰克也变傻”。最终，他抄起斧头追杀妻儿；丹尼则在血泊幻象中见到了两个小女孩——她们是酒店血腥过往中的被害者，这一幕充满了大木偶剧场式的极致惊悚感。
金对此十分不满，他在当时的一次采访中抱怨道：“库布里克明明清楚所有惊吓点和高潮该放在哪里。可他看上去就像在说：‘这太简单了，我才不这么拍。’于是他就另搞一套，结果拍出来的东西根本没什么吓人的。”
但这恰恰是关键所在。库布里克虽涉足过多种类型片，但其所有作品都贯穿着一个核心主题：“精神的崩溃”。看看《奇爱博士》（1964）里的杰克・D・里珀将军，《2001太空漫游》（1968）中的人工智能哈尔，以及库布里克改编安东尼・伯吉斯小说《发条橙》（1971）里的帮派头目亚历克斯，便一目了然。
在《闪灵》中，这位导演追求的远不止套路化的“剧情爆点”与“惊吓桥段”。当然，也正因如此，影片才如此具有冲击力；它凭借深刻的思考与相对克制的表达，与80年代许多更为直白露骨的恐怖片拉开了差距。
另一位极具个人风格的天才是山姆・雷米，他在好莱坞闯出了一番令众多同行艳羡的事业。作为制片人、导演与创业者，他也在恐怖片领域树立了独属于自己的创作风格。
雷米自幼痴迷电影，崇拜活宝三人组，少年时期大部分时间都在拍摄超8毫米胶片电影。从密歇根州立大学毕业后，他投身电影行业并将其作为终身事业。1978年，年仅19岁的他拍摄了恐怖短片《林中之地》；1982年，雷米将其扩展成长片《鬼玩人》，该片最终在1983年戛纳电影节上大放异彩。
《鬼玩人》之所以能脱颖而出，靠的是雷米荒诞的幽默感与极具冲击力的视觉叙事手法。最重要的是，雷米是漫画式构图大师，他的作品充满能量与生命力，跳出银幕，独特的机位设置、不停运动的画面风格，再加上闪电般快速的跟拍镜头，让影片极具震撼力。
《鬼玩人》拍摄成本仅50万美元，却一跃成为该类型的经典之作。雷米也顺利在业内成为集编、导、制于一身的全能影人，接连执导了《鬼玩人2：死亡黎明》（1987，本质上是原版的大预算翻拍版）、受漫画启发的复仇惊悚片《变形黑侠》（1990）、再度演绎《鬼玩人》主题的《魔界英豪》（1992），以及风格奇特的西部片《致命快感》。该片由看似不搭的莎朗・斯通与莱昂纳多・迪卡普里奥主演，一贯演技扎实的吉恩・哈克曼饰演片中夸张的反派角色。
此后，雷米凭借执导《蜘蛛侠》（2002）和《蜘蛛侠2》（2004） 跻身好莱坞顶级行列，以其一贯的沉稳自信与鲜明风格，让两部影片都取得了惊人的票房佳绩。
为了更好地体会镜头前表演的感受，雷米还在多部影片中客串过小角色。
此外，他还与制片搭档罗伯特・塔珀特合作，以自己的鬼屋影业为平台推出了一系列作品，其中就包括翻拍清水崇执导的《咒怨》（美国版，2004）。
雷米最令人瞩目的地方，是他的多才多艺。虽然他本身并非恐怖片狂热爱好者，只是出于成本考量与明确的职业目标才涉足这一领域，但他也将自己的才能运用到了电视剧领域——1995至1999年制作了剧集《大力士：传奇旅程》，1995至2001年制作了《战士公主西娜》——还为他人撰写剧本，其中最著名的是为科恩兄弟合作编剧并客串出演的《金钱帝国》（1994）。
以喜剧导演更为人熟知的约翰・兰迪斯，在1981年打造了《美国狼人在伦敦》，该片拥有里克・贝克制作的震撼特效。这部影片，加上乔・丹特执导、罗布・波廷制作特效的《破胆三次》（1981），一同重新定义了狼人题材，将其从20世纪40年代环球影业偏人形化的形象，彻底带入了80年代特效化妆的时代。
在兰迪斯的影片中，一名旅居海外的美国青年被狼人咬伤，随后自己也变成了狼人（配乐选用了马塞尔合唱团的《蓝月亮》）；而在丹特的作品里，一位勇敢的新闻主播潜入一个狼人族群，结果自己也被感染。
当然，这两部电影都推出了续集。兰迪斯那部的续集，是安东尼・沃勒执导的一部水准低劣的“欧洲合拍片”——《美国狼人在巴黎》（1997）。
《破胆三次》则催生了一大堆质量参差不齐的跟风之作，包括菲利普・莫拉执导的喜剧《破胆三次2：你姐姐是狼人》（1985），以及莫拉的《破胆三次3》（1987）。第三部对故事的处理更为直白，还加入了一个有趣的新奇设定：影片在澳大利亚拍摄，片中的女狼人拥有像袋鼠一样的育儿袋，用来抚育幼崽。
不过，资深导演约翰・霍夫执导的《破胆三次4：原始噩梦》（1988）水准明显下滑；该片在南非低成本拍摄，故事发生在一座偏僻的小木屋中，一名年轻女子必须抵御狼人的入侵。
尼尔・桑德斯特罗姆执导的《破胆三次5：重生》（1989）风格更为怪异，讲述一群造访古堡的游客接连被狼人杀害，而这名狼人其实就在他们之中。
由霍普・佩雷洛执导的《破胆三次6：异类》（1991）或许是整个系列中最怪异、也最引人入胜的一部。狼人流浪者伊恩（布兰登・休斯饰）游荡到一座沙漠小镇，由魅力十足的R.B.哈克（布鲁斯・佩恩饰）经营的马戏团也来到此地驻扎演出——只不过这座马戏团展出的并非传统的狮子、老虎或熊，而是各类人类“怪胎”。很快，流浪者与这群异类便为了小镇的灵魂展开了一场较量。
哈克想把伊恩当作“真正的狼人”，和其他马戏团怪胎一同展出以快速牟利，但伊恩自身也隐藏着秘密，最终让矛盾彻底爆发。
让剧情更为复杂的是，睡在装满家乡土壤的棺材里的哈克，其实是一个真正的吸血鬼，尽管影片从未明确点明这一点。化身吸血鬼形态时，哈克（这个名字本身就致敬了布莱姆・斯托克小说《德古拉》中的核心人物乔纳森・哈克）会变成一只怪物，外形酷似茂瑙1922年《诺斯费拉图》中马克斯・施莱克饰演的吸血鬼；但在人形状态下，他在镇民面前却尽显魅力。
斯蒂芬妮・罗斯曼是恐怖片《血浴》（1966）、《天鹅绒吸血鬼》（1971）以及《比基尼世界》（1967）、《终结岛》（1973）的导演，她在20世纪60年代开创了第一波女性主义恐怖片浪潮。
罗斯曼在60年代就读于南加州大学期间，成为首位获得美国导演工会奖学金的女性。她起初为美国国际影业（AIP）担任第二摄制组工作，很快进入罗杰・科尔曼的创作圈子，并被公认为一名技艺精湛、极具天赋的电影人。
罗斯曼的首部恐怖片《血浴》是一部吸血鬼砍杀片，其创作起源相当坎坷：她在影片拍摄到一半时才被临时接手加入项目。成片弥漫着一种虚幻、飘忽不定的氛围（考虑到制作背景，这并不意外），但罗斯曼证明了自己能够接手陷入困境的项目并交出合格作品，她的事业也因此一度蒸蒸日上。
随着60年代步入70年代，罗斯曼未能获得应有的发展机会。在为科尔曼的新世界影业执导了剥削风格影片《卫校学生》（1970）后，她与科尔曼分道扬镳，与丈夫查尔斯・施瓦茨共同创立了次元影业，并在此执导了《天鹅绒吸血鬼》。
尽管如此，到70年代末，她已对好莱坞常规制作模式强加于她的种种严苛限制感到厌倦与挫败。
尤其是《天鹅绒吸血鬼》这部影片极具深意：片中的吸血鬼主角黛安・勒法努（塞莱斯特・亚纳尔饰）对自己非同寻常的吸血习性毫不在意，从未受到良心谴责或道德顾虑的困扰——她就是吸血鬼，这就是她的生存方式。
在一幕场景中，一名劫匪以为黛安容易下手，试图袭击她；黛安迅速扭转局势，制服劫匪并将他杀死以吸食血液。由此，罗斯曼笔下的黛安牢牢掌控着自己作为吸血鬼的命运，这与早期描绘女性吸血鬼的影片形成鲜明反差，尤其是《德古拉的女儿》。在那部影片中，格洛丽亚・霍尔登饰演的扎莱斯卡女伯爵为了在永恒的折磨中活下去，只能不情愿地吸食其他年轻女性的血液。
与之相反，在《天鹅绒吸血鬼》里，黛安・勒法努对受害者充满活力又极具情欲色彩的猎杀，彻底重塑了此前电影中吸血鬼的经典形象。影片的宣传语更是直白地将情欲激情与吸血鬼的猎杀绑定在一起：“见证一场又一场恐惧与欲望的高潮！”而影片也精准地兑现了这一承诺。
多年来一直有一种观点认为：砍杀电影在本质上，与任何可被称作女性主义电影创作的理念都是背道而驰的。布朗与琼斯决意要改变这一状况。《睡衣晚会大屠杀》里的凶手之所以被塑造出来，正是为了让角色去反抗并消灭他，而影片的主角们也正是这么做的。
毫无疑问，在影片的叙事语境中，凶手的暴力结局可谓罪有应得。《睡衣派对大屠杀》借用了砍杀电影的经典套路，并将其转化为一场女性主义式的复仇与重构。
虽说若声称这部影片正是为表达这些理念而创作，未免显得天真，但布朗与琼斯依然完成了后现代电影史上最具颠覆性的举动之一：她们接手了一种主流电影类型，并极具说服力地对其进行了重新定义，将该类型中传统的受害者形象，塑造成了独立自主、果断掌控自身命运的个体，她们不再向任何外部权威寻求帮助。
影片时长77分钟，简洁、粗暴且极具冲击力，证明了女性同样可以娴熟地驾驭砍杀片的类型范式——甚至比男性做得更加从容自信。
《活跳尸》的故事发生在密斯卡托尼克大学医学院，杰弗里・科姆斯饰演的赫伯特・韦斯特撑起了整部影片：他是一名狂妄自大的医学生，痴迷于让死者复活的构想。这一题材并不算新颖，但戈登对复活过程中血肉与骨骼运作机理的痴迷，让影片跳出了《科学怪人》式翻拍的窠臼，开辟出独属于自己的领域。
无论人们对《活跳尸》作何评价，它都是一部独一无二的作品：几乎没有任何影片能与之媲美，这或许也是它大获成功的重要原因。本质上，它完成了一次规模可观的类型混搭：一半是恐怖片，一半是血浆片，夹杂着黑色喜剧与爱情故事。所有这些元素都突破了戏仿的边界，进入一种超现实的领域（得益于毫不避讳的直白视觉呈现），带领观众跟随叙事，踏入一个专属于戈登与洛夫克拉夫特的、独特而令人不安的世界。
影片中令人印象尤为深刻的一幕，是韦斯特试图制服一具失控的复活尸体。当一名同事束手无策时，韦斯特冷淡地将他推开，轻描淡写地说了句“借过”，随即把高速转动的外科锯刺入尸体内脏，在躯干正中精准锯开一个整齐的切口。
科姆斯对韦斯特这一角色的冷漠演绎，与芭芭拉・克兰普顿饰演的梅根・哈尔西、罗伯特・桑普森饰演的哈尔西院长的戏剧化表演形成鲜明互补；韦斯特将哈尔西院长复活后，酿成了灾难性的后果。
随后，H.P.洛夫克拉夫特的作品也为《死而复生》（1992，改编自洛夫克拉夫特的中篇小说《查尔斯・迪克斯特・瓦德事件》）提供了创作蓝本。该片由丹・欧班农执导，约翰・特里、简・西贝特、克里斯・萨兰登与罗伯特・罗马努斯主演。另一部风格怪异却极具感染力的作品是《克苏鲁的呼唤》（2005），改编自洛夫克拉夫特的同名短篇小说。
该片由安德鲁・H・莱曼以极低预算拍摄，近乎一部实验电影，是效仿20世纪20年代风格制作的黑白默片。尽管如此，莱曼与片中大多非专业演员仍忠实还原了原著故事，《克苏鲁的呼唤》也堪称改编洛夫克拉夫特作品最忠于原作的影视版本。
另一部让我们审视现实恐怖与银幕恐怖“界限”的影片，是汤姆・霍兰执导的精巧之作《天师斗僵尸》（1985）。片中，酷爱恐怖片的少年查理・布鲁斯特（威廉・拉格斯代尔饰）认定邻居杰瑞・丹德里奇（克里斯・萨兰登饰）并非银幕上的吸血鬼，而是真实存在的吸血鬼。而事实证明，他的判断完全正确——丹德里奇的确是不死之身。
这部片名毫无新意的《天师斗僵尸2》于1989年由曾担任《月光光心慌慌》美术指导的汤米・李・华莱士执导。遗憾但或许又在所难免的是，该片相比前作相形见绌，该系列（至少暂时）也仅推出这两部便宣告完结，直到2011年重启。
乔治・斯鲁依泽执导的《神秘失踪》（1988）是20世纪80年代最令人难忘的恐怖片之一。这部荷兰影片中，年轻女子萨斯基亚（约翰娜・特・斯蒂奇饰）在一处公路休息站被神秘陌生人雷蒙德・勒莫尔（贝尔纳-皮埃尔・多纳迪厄饰）绑架。
数年之后，这名凶手向萨斯基亚悲痛欲绝的男友雷克斯（吉恩・贝罗茨饰）承诺，只要雷克斯喝下一杯掺有迷药的咖啡，便告知他爱人的下落。年轻人喝下咖啡后陷入药物昏迷，醒来时发现自己被活埋在密封严实的棺材里。影片便在这令人绝望的场景中落幕。
这部影片仅以16.5万美元的预算在荷兰多地实景拍摄完成，却在口碑与票房上双双大获成功。成功的反响让斯鲁依泽获得了在1993年执导美国翻拍版的机会，新版同样沿用原名《神秘失踪》，演员阵容包括：基弗・萨瑟兰饰演男主角杰夫，桑德拉・布洛克饰演他的女友黛安，杰夫・布里吉斯饰演心理扭曲的绑匪巴尼・克鲁辛斯。
尽管新版几乎是逐镜头复刻原作，却配上了一个完全格格不入的“圆满”结局。在原版影片结束的节点——也就是杰夫醒来发现自己被活埋之后，新版中杰夫的新女友丽塔（南希・特拉维斯饰）在最后关头出手，将杰夫从坟墓中救出。随后，杰夫用巴尼埋葬黛安时所用的那把铁锹，将巴尼活活打死。杰夫与丽塔重归于好，在祭拜过黛安的坟墓后，杰夫选择继续生活，与丽塔维持恋人关系。
这个全新的结局激怒了影评人与原版影迷。1993年版的票房仅为1450万美元，明确昭示了其口碑与商业的双重失败。或许正因如此，斯鲁依泽在好莱坞的职业生涯从此一蹶不振。
布莱恩・德・帕尔玛极具风格化的恐怖片《剃刀边缘》（1980），将性、暴力与易装癖交织在一起。这部冷酷暴戾的惊悚片由长期被低估的安吉・迪金森主演，饰演凯特・米勒——一位百无聊赖的家庭主妇，她在大都会艺术博物馆偶遇一名陌生男子，并与其相约午后幽会，以此寻求片刻慰藉。
《剃刀边缘》的余下部分是一个关于背叛、疯狂与阴谋的复杂故事。迈克尔・凯恩饰演抢眼的罗伯特・埃利奥特医生，其另一重身份是神秘的易装癖者“鲍比”——每当埃利奥特产生性冲动时，这一人格便会浮现。
影片引发了众多同性恋群体的大量争议与愤慨，这并非没有缘由：德・帕尔玛的这部作品显然是《惊魂记》与《杀人狂》的升级版，却带有更为深重的厌女色彩。尽管如此，凭借迪金森、凯恩、南希・艾伦与基思・戈登精湛的表演，以及皮诺・多纳乔极具推动力的配乐，该片在票房上大获成功，堪称一部因丑闻而走红的争议佳作。
这十年里最后几部重磅系列电影之一，便是《鬼娃回魂》系列，其首部由执导了更为出色的《天师斗僵尸》的汤姆・霍兰执导。《鬼娃回魂》（1988）塑造了邪恶的恰吉这一角色——一个被死去的杀人犯查尔斯・雷・李（布拉德・道里夫配音）的灵魂附身的儿童玩偶，能实施各式各样的杀人恶行。
首部影片大获成功，几乎立刻催生了一系列续集：先是约翰・拉菲亚执导的《鬼娃回魂2》（1990），恰吉继续大开杀戒；随后是杰克・本德执导的《鬼娃回魂3》（1991），延续相似的血腥套路；以及于仁泰执导的《鬼娃新娘》（1998），该片宣传语为“恰吉走桃花运了！”。
在《鬼娃新娘》中，这个杀人玩偶有了伴侣，由詹妮弗・提莉配音，二者一同继续着暴力与混乱的杀戮狂欢。
在20世纪70、80和90年代的大多数商业恐怖片中，多数男女角色存在的意义仅仅是被杀害；他们更像是情节道具，而非立体的人物。
人们完全可以说，这些角色根本从未“真正存在过”，因为观众对他们毫不在意。随着恐怖片中直白血腥的视觉呈现程度不断升级，影片本身的叙事内容已不再重要，取而代之的是肉体摧残、酷刑折磨、肢体肢解、暴力死亡与残忍虐杀的必然上演。悬念与氛围营造在很大程度上已被抛弃。对肉体的侵犯、对受虐受害者的伤害场面，才是吸引观众的核心。
仅仅暗示这些暴力行为是远远不够的；它们必须以近乎纪实般的细节被赤裸裸地呈现出来。这种对视觉具象化的新要求，已然成为恐怖片不可或缺的一部分。我们似乎已经变得麻木倦怠，简而言之，当代恐怖片必须让观众真正感到“惊骇”。德古拉、科学怪人、狼人、木乃伊这些经典形象早已不再够用，也无法再令观众为之着迷。
恐怖片向来游走于电影表达的边缘地带，精准地展现着我们在现实生活中极力回避的画面与情境。当代恐怖片，是通往危险地带的一张安全入场券，一个充满未知与迫近威胁的禁区。
这些黑暗影像不再主要作为公共商品，在挤满陌生人的黑暗空间（传统影院）中放映。如今，它们进入了家庭消费领域，通过家用电视、电脑、DVD、付费下载、电子游戏和网络链接上演。
20世纪80年代，随着实体特效化妆技术的发展，人们曾以为直白血腥的视觉表现已触达极限，《破胆三次》与约翰・卡朋特翻拍的《怪形》便是例证。而当下数字特效的进步则印证了一个显而易见的事实：那不过是另一个有待被超越的阶段。借助数字成像技术，电影如今可以凭空构建，只需在电脑上敲击键盘，便能创造出一个无尽的虚幻世界。
伴随着当下这股超暴力电子游戏浪潮，我们踏入了一个全新的沉浸式互动领域。在其中，我们可以化身受害者或施暴者，通过角色扮演彻底抽离自身的现实存在。当“玩”这些“游戏”时，我们只剩下最原始的本能冲动。
在这个艾滋病肆虐的时代，充斥着暴力血腥画面的恐怖片，潜移默化地让我们接受肉体的毁灭，将其视作一种无可避免的仪式，主动去追寻，并将其根植于意识之中。
因此，当代恐怖片秉持着这样一种创作逻辑：暴力、人格屈辱与仪式性的折磨是现代生活中无法逃避的面向；无论我们是否主动追寻，毁灭的力量终将找到我们，并以一种扭曲的快感，对我们的身体施加持久的伤害。
在21世纪的恐怖片中，肉体的毁灭成为一种具有象征意义的行为：它净化肉身的疾病，通过彻底抹除让躯体脱离死亡的桎梏，并如同基督受难一般，在肉体上刻下残缺的印记，以此作为象征性救赎的载体，或至少是痛苦的终结——一种值得期盼的死亡。
对酷刑的幻想，以及经由肉体施加的、对身心的双重折磨，会将施暴者的印记刻入受害者的身体与精神，并催生一种肉体重新融合的幻象：原本彼此独立的存在，在这一刻被扭曲地拼凑成一个虚假的整体。
当我们谈论酷刑，当我们提及那些遭受刑架折磨、被摆动利刃割开束缚之躯、或是被活生生封入墓穴的人们时，我们所呼唤的，正是见证着这般凌虐的肉体，以及躯体在剧痛中发出的呐喊。
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