风骨卓然 艺海明灯
——缅怀羽军先生
朱丹枫
在巴蜀盆地氤氲的雾霭与岷江奔涌的浪涛之间，四川戏剧的理论星河始终绽放着独特的光华。这片孕育了三星堆青铜神树神秘纹路与大禹治水滔滔传说的土地，不仅以“蜀戏冠天下”的史书记载镌刻于《隋书·音乐志》，更在当代戏剧学苍穹下，以千年积淀的文化厚土与守正创新的艺术实践，滋养出无数理论深湛、影响深远的戏剧巨擘。若说历史的荣光为四川戏剧埋下了璀璨的种子，那么当代的深耕则让其绽放出更加繁茂的枝丫，其中引人注目的，要数张羽军先生。
一、初识风仪：四十载情谊的开端
与羽军先生的初识，要追溯至40年前的一场川剧理论研讨会。那时我刚调到省委宣传部文艺处，不过是刚摸着门道的“新兵”，对分内事务既生疏又敬畏，见了业内前辈更觉手足无措。时任处长严福昌拍着我肩膀说：“你代表处里去参会，多听多看，正是长见识的好机会。”我攥着会议通知，既有忐忑，又藏着期待。
那是个蝉鸣未歇的夏日清晨，我跨上省吃俭用换来的“永久”牌自行车，从商业街出发，沿人民南路往新生路的四川省川剧学校赶。自行车是大众的“标配”，车棚里支着一溜儿黑亮的“永久”“凤凰”“飞鸽”，车把上的搪瓷杯、后架绑的铁丝菜篮，都是寻常风景。刚停好车，便听见身后“吱呀”一声轻响——回头望去，一位穿深灰西装的中年人正扶着车把下车，皮鞋跟在水泥路上叩出清脆的“嗒”声。他抬腕看表的动作从容不迫，袖扣在晨光里闪了闪，倒像是给这场夏日的相遇点了个温柔的注脚。
会场设在学校一栋灰砖小楼里，木窗棂外的梧桐叶沙沙作响，滤去了夏日的燥热。签到寒暄间，得识王定欧、王成德、杜建华、何农诸君。他们或执卷翻页，或低声交谈，眉宇间都带着对川剧的热烙劲儿。刚落座，一抬眼便撞进一双温和的眼睛——正是方才车棚里遇见的那位先生！他正端坐在我对面，深灰西装熨得没有半丝褶皱，宽边黑框眼镜后的目光像浸了温水的茶，让人想起江南梅雨季里晒过的棉被，暖融融的。他见我望过来，先自含笑颔首，嘴角扬起的弧度像初月，瞬间消解了我心里的薄冰。“这位是张羽军先生，省人艺的。”邻座的何农兄低声相告，我方默念于心：“羽军先生。”一段始于钦敬的深交，由此启幕。
研讨会虽圆桌围坐、形制简朴，无会标席卡、少鲜花点缀，光裸桌面昭示着务实风气，氛围却出奇炽热。发言踊跃，时有交锋，民主之风沛然。羽军先生的发言，我记忆犹新。他坦言蜀地文化与川剧滋养了自己的创作与研究，清醒指出传统艺术（含川剧）困境的普遍性，亟须以历史的、辩证的目光审视；他力主“创新”不可或缺，却必以“守正”为根基：“川剧不是老古董，是活着的文化。我们守的是根脉，创的是新魂——就像盖房子，地基越稳，楼才能盖得越高。”面对“戏曲死亡论”“戏曲无病论”等偏狭之见，他析理精辟、举证有力，在坦诚论争中始终秉持平等尊重。那些原本晦涩的理论，在他的论述中像泡在茶盏里的茉莉花，清芬满室，让人忍不住想多听几句。其“谦德内蕴，卑以自牧”的卓然风骨，在圈内素负盛名。
此后经年，凡戏剧盛事——调演、赛事、研讨，常与羽军先生同行。或同台评审、共执圭臬，或旅途相伴、居室相邻。情谊在切磋琢磨间日益醇厚。我渐次了悉：先生祖籍安徽潜山，乃现代文学巨擘张恨水堂兄张东野之子，家学渊深（其叔父张恨水尤为文坛泰斗），故其作品对中华传统的掘进与重塑，意蕴悠远；他与贤伉俪徐棻老师共创川剧《燕燕》《秀才外传》等，堪称梨园双璧，蜚声剧海；自身更集剧作家、理论家、翻译家于一身，学养丰赡——七度蝉联“全国戏剧文化奖”评论金奖，摘取“中国曹禺戏剧文学奖·评论奖”桂冠，恰如桃李不言，下自成蹊。
川剧《燕燕》剧照
说来缘深，“全国戏剧文化奖”首届及第二届评选，我曾忝列其间，捧回金、银之奖。与羽军先生并肩领奖、同席交流，剖析剧坛景象、互鉴心得感悟，诚为乐事与收获。我的老领导李致同志曾妙语评说《秀才外传》：“徐棻是‘秀才娘子’，笔底生花，写出许多好戏；羽军则是‘秀才先生’，胸藏锦绣，献出无数锦囊妙计。”他们夫妇二人一个执笔写尽人间情，一个著书道破艺术魂，真应了“珠联璧合，相得益彰”，为川剧舞台平添佳话，亦为后世树立起两座交相辉映的艺术丰碑。
四十载光阴流转，如今再看川剧舞台上的《燕燕》仍在唱，书斋里的《羽军文艺理论评论选稿集》还在翻，我总是要想起那个蝉鸣的清晨，车棚里“吱呀”的停车声，深灰西装上的阳光，还有那双眼睛里温和的光——原来最珍贵的情谊，从来不是刻意维系的，而是像川剧的水袖，看似轻柔，却能在岁月里舞出一世的绵长。
二、生命经纬：知识分子的三重自觉与人文温度
四十年亦师亦友的交往，让我有幸见证羽军先生以戏剧创作与文艺研究为根基，筑构起跨越文学、翻译、哲学的多维学术殿堂。其生命轨迹，深植着中国知识分子代际相传的精神自觉：家学之根，其父张东野于20世纪30年代在甘肃灵台重修周文王祭天台、编修县志的文化担当，已在他血脉中烙下守护文明的基因；家国之路，亲历军队纪律的严格洗礼与书斋静思的淬炼，铸就“铁肩担道义”的赤子情怀；桑梓之情，晚年仍心萦甘肃灵台文史，主动寄赠父亲珍贵史料，持续指导《灵台文史大观》编纂，他把对第二故乡的眷恋，升华为躬身实践的文化传承。其晚年遗作《淮南子》研究，透辟阐释先秦“无为”“适情”之治道智慧，与当代政治哲思展开跨时空对话，彰显其对传统思想的精深把握与卓越的现代性转译能力。他与夫人徐棻（中国文联终身成就戏剧家）的创作与研究，合璧如东方美学双峰。合著川剧《燕燕》《秀才外传》、电视剧《苏东坡》《一路风雨一世情》等，他潜心研究戏剧创作及文艺理论，形成《中国戏曲最早提出“第四堵墙”——兼论艺术的“间离”与“幻觉”》《一个奇特的戏剧结构范例——川剧折子精品〈杀瞿义〉》《力挽狂澜涌大潮——评话剧〈辛亥潮〉》等200多篇论文，翻译多篇（部）中外名著，如彼得·布鲁克的《卡门的悲剧》等。他以高度自觉的学术创见，既记录艺术思想的碰撞，更见证“文以载道”精神的并肩坚守。羽军先生之于徐棻老师，犹如戏曲中“帮腔”之于“主演”，正如川江号子中领唱与和声的相映成趣——既保持戏曲术语的准确性，又强化巴蜀地域特色，虽隐于幕后，却以深厚的学养和精妙理论为舞台艺术铸魂点睛。其贡献远超阐释伴侣作品，更在于将个体创作经验凝练升华为普适性的“戏曲现代化”理论路标。当徐棻老师以剧作叩击幽微人性，羽军先生锻造的思想钥匙，为世界洞开了由东方写意美学与现代精神共同辉映的星辰瀚海。
羽军著《徐棻剧作研究论文集萃》
在我心中，羽军先生矗立为当代文人的精神标高。他以深厚的学识修养、独立的人格魅力和执着的文化追求，为这个时代树立了一座精神典范。他以文字为桥梁连接古今，以思想为火炬照亮人心。在浮躁的时代里坚守文人的风骨，在变革的浪潮中保持文化的定力，其人格境界如璞玉浑金，交融着君子傲然之风骨与泥土温厚之暖意。他的工作始终贯穿着一种文化自觉——让传统在创新中永续，让古老在当代重生。这种精神，正是四川戏剧在当代文化版图上持续闪耀的核心密码。
在四川人艺任文学部主任时，他手握创作“自主权”，却甘居“侧光”之位，倾心为他人作嫁衣裳；提携后辈如园丁护育新苗，被敬称为“戏剧园地的燃灯者”。“此乃本职，亦为准则”，谦抑之言折射出崇高的职业操守与人格光辉。担任省人大代表期间，院坝间的家常、田埂上的吁请、车间里的问计，皆化作他日常的履职经纬。他踏露履责、携泥尽责，将“深入生活”内化为与人民血脉同频的使命自觉。这种自觉，不是高蹈的口号，而是融入血脉的信仰；这种温度，不是刻意的表演，而是自然流淌的真诚。
三、理论高峰：重构戏曲美学的文明坐标
羽军先生的戏剧理论贡献，精髓凝结于对夫人徐棻创立的“无场次现代空台艺术”体系——这一融通古今的戏剧美学创见，不仅以深刻的学理性重构了戏曲认知范式，更在中国戏曲现代化转型的历史长卷中，镌刻下一座具有文明坐标意义的里程碑。
作为戏曲本体的洞察者，羽军先生以敏锐的艺术直觉捕捉到，中国戏曲以“唱念做打”为核心的程式化表演体系，恰是其区别于西方写实戏剧的本质特征。他突破物理时空的桎梏，创造性地提出“演员肢体是流动的布景，唱念声腔是空间的界碑”的美学命题，通过对程式动作的解构与重组，赋予传统表演语言以现代性表达。在《欲海狂潮》中，翻飞的水袖化作惊涛拍岸的视觉诗学；于《红楼惊梦》里，王熙凤听闻抄家后，流转的身段外化为双袖狂舞如蝶挣蛛网的崩溃心象。其理论根基“程式为骨，心理为魂”的现代戏曲本体论（如川剧“指语”以一指之态传递千言万语），恰似书法艺术中筋骨与气韵的辩证统一——骨立则形存，气韵则神生。这种通过时空革命与写意美学升华实现的范式转换，推动传统戏曲完成了从“叙事型”到“表现型”的根本性跃迁，为戏曲艺术开辟了更为广阔的表达空间。
在宏文《文心涵大千世界剧作写性灵情思》中，羽军先生以理论家的敏锐，解读徐棻创作的深层密码。题材突破意识形态藩篱，形式拒绝程式化窠臼（如以川剧演绎奥尼尔悲剧《欲海狂潮》，用东方戏曲解构莎翁《马克白夫人》的女性心理）。他指出，徐棻的改编并非简单移植故事，而是以东方美学重构女性心理的普遍困境：欲望既是自我实现的引擎，亦是父权结构的共谋者。其作品中女性的疯狂与毁灭，成为对“无欲望即无生命，唯欲望则无理性”的辩证警示。这种解读，既源于她对《榆树下的欲望》《麦克白》的跨文化重读，更植根于川剧“以形写神”的传统基因，为全球语境下的性别议题提供了独特的中国戏曲样本。尤为精妙的是，他揭示了这种创作范式的真实观——不同于斯坦尼体系的幻觉式真实，《田姐与庄周》《马前泼水》等戏中水袖多样的留白处理，以“此时无声胜有声”的东方美学，建构起“观众共谋的真实场域”。这种真实不是对现实的镜像复制，而是通过程式语言的诗意转化，激发观众的情感共鸣与想象参与，在观演之间形成动态的意义生成。从而对独树一帜的“徐棻意识”作了新解，他认为这是徐棻的“人文意识”——“人性被文明化后的人道”和“文化被人道化后的文明”所熔铸整合而注入她的作品中的审美意识。这就是徐棻创作所尊奉的“圣经”和“神谕”，也是她自愿承担的责任和使命。
羽军先生理论的深邃与博远，在于将东西方美学不着痕迹地融为一体，真正走出了一条超越二元对立的“第三条道路”。我们看到的，是他对两种惯有误区的清醒扬弃：那不是西方经典浮于表面的“东方化”改装，亦非将传统戏曲生硬塞进西方框架的勉强改写。真正打动人心之处，在于他创建出一套“中介符号”系统。正如《欲海狂潮》中那位黑袍覆体、面绘脸谱的“欲望”化身，幽影般游走于舞台之上，既契合西方戏剧的叙事与思辨，又深深扎根于东方哲学中“求不得”的苦谛观照，让我们每一个人，都能在那张面具之下，窥见自己内心的欲望与挣扎。至此，水袖翻飞、脸谱变幻——这些曾经的传统程式，不再只是技艺的展示，而成为世界性的情感语言，真切地诠释着人类共有的喜悦、困惑与悲欢。
这种“双向激活”引发国际剧坛共鸣。欧美观众及相关评论尤为赞赏的，是作品所实现的哲学共鸣——奥尼尔悲剧中的宿命论与佛教苦难观通过戏剧形象达成跨文化对话。这不仅推动中国戏曲的现代化转型，更使东方美学获得参与全球哲学讨论的话语能力，成为阐释人类共同命运的有效艺术形式。
在戏剧批评领域，羽军先生展现出非凡的理论勇气与洞察力。他率先跳出传统的“形式—内容”二分困局，提出“文化符号阐释学”这一全新视角——以此解读《欲海狂潮》中那位黑袍脸谱的“欲望”角色，我们仿佛同时看见西方悲剧中宿命般的“命运化身”，与东方语境里萦绕不去的“心魔投影”，两种文化意象竟在同一个舞台上交织共鸣。
更值得深思的是，他提出以“跨文化转生力”为评价核心，强调的不仅是符号的转化，更是情感与精神的再生。当我们凝视那个游走于光与暗之间的“欲望”，似乎也能从中照见自己内心的挣扎与渴望。
而他始终秉持“理论是实践者的指南，而非枷锁”。这句话如同黑夜中的一盏灯，指引着我们不再囿于旧叙事的框架，走向心理外化与象征表达更为自由、也更具共鸣的戏剧新境。
作为文明对话的桥梁，羽军先生更以翻译家的卓越才情搭建起双向交流的平台，译作《马克白夫人》（中译英）、《堂·拉奴多》（俄译中）、《媒人》（英译中）等多部经典剧目。他借斯坦尼、布莱希特体系之镜反观川剧，提出“帮腔即中国式间离效果，打破‘第四堵墙’早于西方数百年”的洞见，“可视为一种早于西方现代戏剧理论的、独特的中国式间离效果”，以学理依据重树东方戏剧的主体性。其理论体系的深层逻辑，本质上是一场文明级别的文化实践，以“文化自觉”激活传统基因的内在活力，以“跨文化视野”突破文明对话的壁垒，以“本土美学”坚守核心价值的根脉，以“哲学深度”探寻人类心灵的共性。这不仅为中国戏曲现代化开辟了康庄大道，更以蕴含东方智慧的“中国方案”，为全球跨文化戏剧实践贡献了新的范式。它有力地证明，非西方传统（如川剧等中国戏曲艺术）经过创造性转码，完全能够成为世界戏剧革新的源头活水；古老艺术在现代语境中，终将以深邃的魅力参与人类共同价值的永恒对话与构建。
四、本土深耕：破立之间的理论坐标重塑
改革开放的春潮漫过文艺的原野，多元艺术形态如星汉竞耀，在碰撞交融中催生着新的可能。我们看见小品以鲜活的生命力叩击观众心扉，也目睹谐剧带着巴蜀大地的烟火气绽放独特光彩。然而，传统艺术分类理论却如一张褪色的旧地图——它将小品笼统归入曲艺的框架，把谐剧模糊放进戏剧的疆域。这些日渐僵化的标签，仿佛无形的镣铐，悄然禁锢着创作的羽翼。正是在这样的时代命题下，羽军先生的理论探索如破晓之光，以“破立之间”的智慧，在本土艺术的土壤里，为我们重新校准了小品与谐剧的美学坐标。
他首先是勇敢的“破壁者”。面对积弊已久的分类惯性，他以振聋发聩之声打破僵化标签，掷地有声地提出“小品非曲艺”“谐剧非戏剧”的颠覆性论断。这不是简单的概念翻转，而是源于对四川清音、扬琴、金钱板等本土曲艺的深耕细作，对谐剧、小品创作生态的实证溯源。他在舞台记录里翻找真相，在创作者访谈中捕捉细节，在观众反馈中触摸规律。终于，他拨开形式的迷雾：小品的“误判”，在于将其简单等同于曲艺的说唱叙事，却忽视了其闭环的戏剧张力（相对完整的故事结构）与沉浸式的表演逻辑（角色塑造优先于说唱推进）；谐剧的“错位”，则因它虽常被归入话剧谱系，但其“一人多角跳进跳出”的灵动、“说演互嵌”的巧妙、“与观众即时共振”的鲜活，分明与曲艺（尤其是说唱类）的表演基因更为契合。
羽军先生的理论重构，最终落脚于对艺术本质的回归。他说：“剥离形式标签的迷雾，回归表现手段、审美逻辑、观演关系的根本差异，方为理论之要义。”在他看来，分类不是用框架束缚创作，而是如园丁修剪枝丫——通过厘清各类艺术的内在肌理，为创作松绑铺路。这一洞见，让小品从“非驴非马”的身份焦虑中解脱，被郑重确认为具有独立美学品格的艺术门类；更让谐剧找到了属于自己的美学谱系，在曲艺与戏剧的交叉地带确立独特坐标。这种“正名”，本质上是对艺术规律的敬畏，是对创作自由的捍卫。
他的贡献远不止于概念的澄清。当我们翻开他系统梳理的中国小品发展脉络（尤其以四川三十年实践为样本），会清晰地发现：他不仅完成了从“表演样态”到“独立艺术门类”的升维，更提炼出一套穿透表象的创作法度：
其一为“以轻载重”的美学智慧。他指出，小品切不可沉溺于浅层的笑料外壳，而要以喜剧为刃，剖开社会的肌理与人性的褶皱——幽默不是浮于表面的插科打诨，而是精神的解剖刀，让观众在笑声中触摸到生活的重量。
其二为“以微见著”的叙事哲学。他强调，小品当如“生活的切片”，聚焦一个眼神的暗流、一场误会的荒诞、一次抉择的震颤，用微观的细腻折射时代的宏阔。这种“生活化、川味浓、重机趣”的创作标识，让四川小品在全国舞台上独树一帜，成为本土美学的生动注脚。
更珍贵的是，这套理论始终带着泥土的温度。它不是书斋里的玄想，而是直接注入创作者的血脉——它廓清了“主题先行”的迷思，驱散了“叙事臃肿”的积弊，让四川小品从零散的经验之谈，跃升至体系化的艺术自觉。当创作者们不再为“归类焦虑”所困，转而专注于“一粒沙中见世界”的审美自觉时，我们看到的是理论对实践最有力的托举。
剧作家严西秀先生的评价，恰是对羽军先生学术品格的生动注脚：“他是站在戏剧大师肩膀上的思考者，却始终弯着腰，把自己的理论根系扎进四川小品的土壤。”这位研究斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、奥尼尔的学者，从未以“理论权威”自居，反而以“小学生”的姿态向本土创作学习。他将高深的理论转化为可操作的创作方法，用“顶天立地”的学术品格——国际视野与本土实践的交融，理论建构与问题解决的统一——为当代艺术研究树立了典范。
五、时代回响：《贺龙军长》的艺术标高
1978年的春风，吹开了中国历史的崭新篇章。这股拂过神州大地的革新之气，也悄然浸润文艺的原野——那时的话剧舞台，恰似一面时代的棱镜，既以最敏锐的艺术触角感知着社会的脉动，又以最炽热的情怀回应着人民的呼唤。每当历史行至关键之处，总有剧作家执笔为剑，在舞台上镌刻下一个民族的集体记忆；也总有舞台艺术以凝练而诗性的语言，发出振聋发聩的时代强音。
彼时，领袖题材的话剧创作正经历一场静悄悄的革命。从1978到1980年，《西安事变》里运筹帷幄的周恩来、《陈毅出山》中深入虎穴的陈毅、《陈毅市长》里亲民务实的陈毅……这些舞台形象勾勒出一条清晰的轨迹：当“以常人之心写伟人之情”的创作理念破茧而出，那些曾被“概念化”光晕笼罩的领袖人物，开始以有温度、有呼吸的“凡人”姿态走向观众。他们不再是高高在上的符号，而是会为战友落泪、为百姓操心的真实存在。这些作品所引发的观剧热潮，不仅是艺术审美的突破，更成为思想解放浪潮中，人民对共和国缔造者最深情的回望——原来英雄的血肉之躯里，同样奔涌着与我们相通的情感。
正是在这样的时代语境中，羽军先生于1981年推出的话剧《贺龙军长》，如同一颗投入湖心的巨石，在领袖题材创作的长河中激起更为深邃的涟漪。他没有止步于“去神化”的表层探索，而是以更具先锋性的艺术勇气，将笔触探入贺龙元帅的精神原乡，褪去所有附加的神圣光环，用“平视”的目光，去触摸一位开国元勋作为“人”的真实肌理。在他的笔下，我们看到的不仅是运筹帷幄的军事家，更是会因战友牺牲红了眼眶的硬汉；不仅是令敌人胆寒的“贺胡子”，更是面对亲情胁迫时强压悲怆的丈夫与儿子。这种对人性复杂性的深刻挖掘，让贺龙的形象真正“立”了起来——他不是被供奉在神坛的英雄，而是从历史硝烟中走来的、有血有肉的革命者。这一突破，不仅是对领袖形象塑造的一次重要跨越，更是中国话剧史上，革命历史题材创作向“人的文学”回归的里程碑。
我至今仍清晰记得在四川剧场观看《贺龙军长》的那个夜晚。聚光灯亮起，舞台上的每一道涟漪都在无声诉说着历史的厚重；而当大幕落下，剧场里经久不息的掌声中，分明跳动着观众与角色灵魂共振的脉搏。那不仅仅是一场观剧体验，更是一次与历史对话、与艺术相拥的精神洗礼；它让我第一次如此真切地意识到，好的戏剧从不是简单的故事复述，而是能让观众在别人的命运里，照见自己的精神来处。
羽军先生的创作理念，藏在“史实为基，艺术升华”的八字箴言里。他像一位技艺精湛的考古学家，在浩如烟海的历史资料中钩沉索隐，将1927年前后的时代风云编织成一张细密的叙事网——北伐战争的烽火、南昌城头的枪声、贺龙从“国民革命军”将领到“红军创始人”的转折……每一个历史节点都被赋予了戏剧的张力。但他的用心远不止于还原历史，更在于用艺术的火炬照亮历史的纵深：当贺龙在关键时刻选择“跟着共产党走”，这个选择不再是抽象的政治表态，而是通过单骑平息哗变的果决、面对旧部劝降时的坚守、与士兵同吃糙米饭的细节，具象为一个革命者对信仰的忠诚。这种“以小见大”的叙事智慧，让作品既保留了历史的现场感，又获得了超越时空的思想力量。
更值得品味的是，羽军先生用“刚柔并济”的艺术笔触，为革命历史注入了人性的温度。剧中既有刀光剑影的战争场面，贺龙跃马横枪、指挥若定的军事天才令人血脉偾张；也有细腻动人的情感刻画：当贺龙得知家人因他投身革命而遭受威胁时，那攥紧缰绳又缓缓松开的手，那望向远方又低首叹息的眼，将革命者的坚定与凡人的柔软捏合成一团，在观众心中掀起惊涛骇浪。这种对人物多面性的精准把握，让贺龙的形象跳出了“高大全”的窠臼，成为一面映照人性的镜子。原来真正的英雄，从来不是没有软肋的“神”，而是明知前路艰险仍选择负重前行的“人”。
从更宏观的艺术维度看，《贺龙军长》的价值远超出了一部剧作和“作家个人风格”的范畴。它以精严的戏剧结构为经，以鲜活的生活细节为纬，编织出一幅立体的革命历史图景：在这里，我们看到的不仅是战争的胜负，更是正义与非正义的本质分野；不仅是军队的成长，更是一个民族觉醒的精神历程。羽军先生深谙“艺术源于生活而高于生活”的真谛，他没有用概念化的台词说教，而是通过一个民众递来的热粥、战士们补了又补的军装、百姓自发组成的担架队这些细碎却真实的场景，让观众触摸到一个政党的初心、一支军队的血脉、一个民族的希望。这种“知微见著”的叙事智慧，不仅构建起新中国革命历史的动人“前史”，更以艺术的方式完成了对革命合法性、历史必然性的深刻诠释。它像一座灯塔，既照亮了后来者探索的方向，又标注着一个时代艺术创作的高度。
而提及这部作品，羽军先生总是谦逊地摆摆手，说自己不过是“做了该做的事”。但我以为，优秀的作品从不是雕塑自我的纪念碑，而是创作者用生命浇灌的精神灯塔。羽军先生躬身如桥，让贺龙军长的赤诚跨过时光长河抵达今人心岸；而他抽身退隐的姿态，恰为这部作品镀上真正的永恒性，犹似明月从不自诩清辉，人间万户却尽沐其光。
六、烛照来路：戏剧守望者的理论星图与精神坐标
在当代中国戏剧理论的浩瀚星空中，羽军先生的学术身影如同一颗恒定的北极星，以其深邃的理论光芒持续校准着戏曲发展的航向。这位以笔墨为舟楫的“摆渡者”，用近300篇熔铸古今、汇通中西的理论著述，在传统的厚土与现代的浪潮之间搭建起智慧的津梁。从早期《假定性与戏剧革新》中对戏剧本体论的哲学思辨，到后期《现代意识 审美超越 艺术发展》等系列论文对戏曲文化生态的系统性建构，他的学术生命始终跃动着与时代同频的脉搏，在理论与实践的双重维度中，为我们勾勒出一幅波澜壮阔的戏剧理论星图。
在中国戏曲迈向现代的漫长征程中，羽军先生与徐棻老师以一种独特的方式交织辉映——徐棻老师以丰沛而灵动的创作，开创出名为“无场次现代空台艺术”的舞台美学新范式；而羽军先生，则以学者之思、理论之笔，将这一充满生命力的艺术实践，淬炼成一套系统而深邃的戏剧理论体系。
若将“无场次现代空台艺术”体系视作他为戏曲理论筑牢的“基石”，那么2000年发表于《戏剧文学》第6期的《现代意识 审美超越 艺术发展——世纪之交对中国戏曲的回眸与展望》一文，则堪称20世纪末中国戏曲理论转型的关键坐标。这篇以“现代意识”为思想引擎的论作，既是对世纪之交戏曲生存困境的敏锐诊断，更是对转型路径的深邃探索。羽军先生明确指出，戏曲的现代转型绝非非此即彼的否定或固守，而需在批判性继承中完成审美超越，在传统的根脉里生长出现代的枝丫。这种“破立并举”的理论自觉，突破了当时戏曲界“传统/现代”二元对立的思维窠臼，为传统艺术的现代转型提供了极具启发性的话语范式。
文章的理论价值，更在于对艺术发展规律的再阐释与再深化。羽军先生创造性地提出“时代意识与审美意识的动态互构”理论框架，将戏曲置于文化史、艺术史、社会史的三重维度中考察，揭示了传统艺术在现代转型中“变”与“不变”的辩证法则——形式革新（从舞台技术的迭代到叙事结构的重构）与内容重构（从主题的现代化转译到人物的立体塑造），原是传统艺术回应社会变迁的双轮驱动。这一框架不仅为21世纪的戏曲改革提供了方法论指引，更在近年非遗保护与创新实践中得到生动印证。当传统程式遇上现代表达，当守正与创新不再对立，其理论的预见性与包容性便愈发彰显。正如川剧《金子》的舞台呈现——“注重传统程式与现代技术的有机结合，帮腔作为情感纽带的作用因技术辅助而更显突出”——恰是这一理论框架的完美注脚。
尤为珍贵的是，他对“审美超越”的阐释并未止步于理论推演，而是以跨媒介视野打开了新的可能。在数字技术重塑艺术形态的今天，其“审美超越”理念愈发显现出前瞻性：无论是川剧与虚拟现实的融合实验，观众通过VR设备“穿越”到清代戏园的沉浸体验；还是短视频平台上，川剧“变脸”片段以“非遗热梗”形式触达年轻群体的传播裂变，本质上都是传统艺术在新媒介语境下完成的“审美再超越”。这种超越，不是对传统的背离，而是以更开放的姿态激活传统的生命力——正如羽军先生所言：“审美超越的本质，是让传统艺术在新的文化语境中重新获得‘对话能力’。”
更令人赞叹的是，这种对“现代意识”的辩证反思，始终保持着超越具体时代的精神高度。它既没有陷入“戏曲消亡论”的悲观焦虑，亦未拘泥于“永恒不变论”的保守窠臼，而是以历史的眼光、哲学的思辨，将戏曲的现代性探索锚定在“时代需求”与“艺术本体”的动态平衡之中。这种学术品格，最终让羽军先生的思考超越了具体认知的局限，如同一束穿透时空的光，持续照亮着当代人的精神谱系——在传统与现代的对话中，我们得以更清晰地看见戏曲作为文化基因的永恒价值，也更坚定地相信：真正的艺术传统，从来都是在创新中生生不息的。
这种学术品格的形成，源于羽军先生对戏曲艺术的深度介入与生命体验。他从未将理论束之高阁，而是以“望远镜”解码历史意象，以“显微镜”探索戏曲现代化，像拆解精密仪器般剖析川剧的艺术肌理：从“帮腔”的民间性特征中提炼出“集体审美记忆”的当代价值，从“变脸”的程式化表演中解码“人性复杂性”的戏剧张力，将零散的艺术直觉淬炼成“戏曲现代化”的理论坐标系。当他说“徐棻的笔是刻刀，将时代刻进戏曲的年轮”时，这既是在礼赞夫人的艺术创造，更是为所有在传统与现代夹缝中跋涉的探索者指明的方向——以人性洞察为北斗，以程式美学为罗盘，在“传统—现代”“本土—全球”的张力中寻找动态平衡。这种平衡不是妥协的智慧，而是坚守的勇气：他守护着戏曲“写意”的魂魄，却也张开双臂拥抱多元戏剧理念；他深耕蜀地文化的沃土，却始终保持着眺望世界的目光。正如他所遵循的“实事求是，不骛虚声”的治学准则，更是一个学者对艺术最虔诚的告白。
2019年4月的成都，晚春未褪，锦江边的会议厅里暖意融融。九十高龄的羽军先生身着墨绿色恰克衫，白发在暖黄灯光下泛着银芒。在“笔吐珠玑·心怀时代——徐棻艺术生涯七十周年”理论研讨会上，面对“中国戏曲是否会消亡”的诘问，他声如古戏台鼓点，震颤全场：“中国戏曲为什么不会死？因为每逢风雨如磐，总有俊杰挺身续薪火，再创新辉煌！”他顿了顿，目光扫过参会人员的脸庞，“我们无需盲从外国戏剧……事实是，外国人正在向中国戏曲汲取智慧！对世界戏剧文化，我们戏曲工作者贡献最大，成绩最突出。”他忽然笑了，眼角的皱纹里盛着六十年的戏梦，“……吾辈戏曲人，乃超越古贤者也。当满怀自豪砥砺前行，中国戏曲绝不会死亡，因为它是一门伟大的、拥有永恒生命力的艺术！”这番掷地有声的宣言，不仅是学术自信的彰显，更是一个戏剧守望者对文化根脉的深情告白。
如今，羽军先生的身影已化作学术星图中的一颗亮星，但他留下的火种仍在燃烧。他那字字千钧的宣告——“我们戏剧人要满怀自豪地走下去”——正被越来越多的戏剧人写进剧本、融入舞台、刻进心里。在重庆川剧艺术中心的舞台上，青年演员们用全息投影技术重现“变脸”的神奇；在抖音直播间里，“00后”票友们用说唱形式改编川剧经典唱段；在高校戏剧课堂上，“时代意识与审美意识互构”理论已成为研究生必读文献……这些鲜活的实践，正是对他学术思想最生动的延续与回应。
羽军先生之风，山高水长；先生之思，若星河浩瀚。其毕生践行，明示世人：创新必深植传统，以回应时代；自信非为守旧，乃令古艺焕新枝；文化生机，源于不息对话；艺术恒光，系于代代守望。他以如椽巨笔，饱蘸深情告白戏曲；六秩坚守，立为后学不灭航标。苍穹之上，这颗最亮的理论星辰：既铭刻过往辉煌，更刺破迷雾，光耀未来方向。
他燃尽生命所化的璀璨星轨，正是生生不息、指向永恒未来的——最深情的坐标点。
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来源：四川省地方志工作办公室
作者：朱丹枫（中国作家协会会员，一级艺术研究。全国“新华领军人物”，第二届全国经济普查工作“国家级先进个人”，四川省全民国防教育“十佳杰出人物”。创作出版、主持编纂的多部作品曾获省部级以上大奖）
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