德语戏剧先锋 = 先疯？！|先锋|剧作家|剧本|德语戏剧|文学|艺术

电影《窃听风暴》

为了瑞士剧作家多米尼克·布施（Dominik Busch）的 3 月来华行程，我们做了许多准备，也经历了焦灼的等待。但最终因为一场流感，他未能成行。

好在有嘉宾和读者的支持，让我们能将“这一次，再一次：相信戏剧”系列活动继续做下去。3 月 22 日，李双志、卢昌婷和吴琦如约来到上海 YOUNG 剧场。

他们从收录在《单读 42·当代剧作选 II——世界早就疯了》中的几个剧本聊起，分享了阅读剧本这一文体的乐趣，当代剧作如何刺激我们想象、思考当代社会的问题，以及为什么德语戏剧在创作先锋戏剧上格外活跃。

今天单读分享这场对谈的文字整理。这场对谈得到瑞士文化基金会上海办公室、北京德国文化中心·歌德学院（中国）和上海 YOUNG 剧场的支持。

“这一次，再一次：相信戏剧”系列活动还将迎来瑞士剧作家阿丽亚娜·科赫（Ariane Koch）的到访，她将于 4 月 25-26 日来到北京、4 月 29 日来到上海与戏剧爱好者见面，分享她的创作与思考。请持续关注单读，获取详细信息。

“此时，此地，和你。”新书分享会现场（左起为卢昌婷、李双志、吴琦）

此时，此地，和你

对谈：李双志 × 卢昌婷 × 吴琦

整理：靓靓、珊珊

厉害的剧本让你发现

世界本来就是充满缝隙的

吴琦你们在什么样的场景会阅读剧本？剧本这个文本对你们来说，跟其他类别的文本相比，它的特殊性和不能取代的部分是什么？

卢昌婷坦白来说，我这几年比较少在工作之外的场合阅读剧本。我觉得剧本和其他形式的文学有一个很大的差别，就是它其实是一个半成品，而不是一个完成品。我一直认为剧本只有在演员真的演了这个角色、导演导了这个戏、它真的出现在舞台上被表演出来的时候，才是一个完成品。

我比较集中地大量阅读剧本，是上大学的时候。我不是学戏剧的，但是就突然狂热地爱上了剧场，甚至想做编剧，去创作自己的作品。我很想要学习，但有点读不下去剧本，那怎么办呢？我当时在学校发起了一个朗读剧本的小社团，每天半个小时聚在一起围读剧本。然后我发现，哪怕是莎士比亚的剧，也会有点晦涩，因为他描写的那个时代和我们的很不一样。但是当你真的朗读出来，它反而是非常容易理解的，因为台词里会藏着这个角色的行动。

所以我就养成了一个习惯，哪怕是自己一个人，在阅读剧本的时候，也会出声读；如果没有办法出声读，我的脑内会有一个小剧场。后来我做了导演，读剧本的时候就会忍不住想象这些台词出现在舞台上的样子。

李双志很长一段时间我不太愿意读剧本，直到有一次我读到了一个非常有意思的剧本，是海纳·穆勒（Heiner Müller）的《心戏》（Herzstück）。那个剧本非常短，只有两个人物，叫 1 号和 2 号。1 号说，我能把我的心放在你的脚下吗？2 号说，别弄脏了我的地板。1 号说，我的心灵可是非常纯洁的。2 号说，那我要亲眼看一看。1 号说，可是我取不出来。2 号说，那我帮你取，我随身带着刀子，然后取出来了。这时候 2 号说，可是你的心脏，它是一块砖头啊。1 号回答说，可是它只为你跳动。

《心戏》海报

这么一个简短的文本，让我突然感受到了剧本的魅力。首先它的节奏感是任何小说无法带给你的，没有过多的话，甚至也省略了所有的舞台提示，可是你就感受到了里面的一波三折、张力、冲突，以及无穷无尽的反讽。所以从这个剧本开始，我开始阅读戏剧，而且激励自己一定要读有意思的、刺激大脑的、能在大脑中不断生成 “颅内剧场”的作品。

当时读了一些传统古典的剧本，但是最吸引我的却是像海纳·穆勒这样的当代剧作家的作品。当代剧作有更多的自由，更多的突破性，而且更能带来一种既关切当下又充满反讽的对智识的开发，同时又让你产生一种无比巨大的共情和警惕。正是这种快感，让我觉得读剧本是一种不一样的体验。它是最矛盾的一种阅读，既勾引你去共情所有出现的人物，又通过人物之间的对话，不断解构这种共情，让你跳脱出来。每一个剧中的人物代表了不同的观点、视角和倾向，剧本不会告诉你谁说的是正确的。真正厉害的、完美的、有价值的、有质量的剧本，是让你在不同的视角中发现这个世界本来就是充满缝隙的，这个世界本来就不是单一的、扁平的。

所有温情后面可能都藏着危机

吴琦这辑《单读》中收录了四个剧本，每一种形式、语言、主题都是向宇宙散射的一个个信号。两位在读到这四个剧本时，颅内剧场是什么样的信号状态？你们喜欢哪一个剧本，或者说哪一个给你们的共鸣更强？

卢昌婷我印象最深的是第一个剧本《合唱团》。这种基于现实而完成的纪录剧场是我非常感兴趣的戏剧领域。每一个人物都特别真实，没有穿着夸张的戏服，就像我剧组的好朋友们一样。这件事也完全有可能发生在我的真实生活中，但是又非常极端。当你的亲人离世时，你要如何面对？当针对个体的暴力与像 9·11 这类针对群体的暴力出现在一个时空时，你要如何去回应？它会给我一种切肤之痛。我记得里面有一段写呼吸的台词，我们都是不一样的人，但我们共享此时的空气，因为我们都在呼吸。剧作家的文字有很强的节奏和律动，好像我也跟着他们一起呼吸。

李双志我最熟悉的是我翻译的《铁线莲在欧洲的胜利》。作者克莱门斯（Clemens J. Setz）是当前德语文坛的超一线作家，他斩获了德语文学区最重要的格奥尔格·毕希纳奖，非常有创作活力，他的创作直击了当下许多主题。《未来之妻》《死去的朋友们》和《合唱团》正好是两端，一端高度幻想，完全脱离现实，另一端非常真实，来自真实世界。《铁线莲在欧洲的胜利》正好在中间，你会觉得这是一个活生生的当下，甚至你可以想象是在看 Youtube 上的视频，看一些对劲爆丑闻事件的炒作。但是读着读着在某一刻，会突然产生一种怪诞感。

故事涉及一对父母丧失了年幼孩子。这是个非常沉重的话题，如果是传统戏剧来表达，可能会带来非常直接的悲情、悲痛、忧郁、绝望，但是这个戏把它变成了一个媒介事件，让无法走出丧子之痛的父母开始了非常疯狂的操作，借用一种伪人工智能的技术，试图让小朋友复活，而且在媒介上宣传，引发了媒介的轩然大波，然后迅速出现了一群维护和攻击他们的人。

这背后有对我们当代社会的思考。怎么去思考暴力？这个暴力不仅是现实生活中的军事暴力，还有非常重要的与媒介信息相关的群体暴力、媒介暴力，这种暴力甚至可能会模糊善和恶的边界。这貌似是一个简单的讲亲情的悲情故事，却被演化成了一个社会问题、技术问题，演化成了一个我们怎么共同生活、更好理解彼此的伦理问题。

卢昌婷我有一个困惑，铁线莲到底是什么东西？为什么是铁线莲？

李双志铁线莲就像我们生活中常见的喇叭花，其实不是多么高贵的东西。如果题目改成“红玫瑰在欧洲的胜利”，立马就有一种短剧的感觉。可是它用的就是铁线莲，就是要取消这种崇高感。我特别想翻译成“喇叭花在欧洲的胜利”，但是那样又会破坏神秘感。

铁线莲是一种非常容易生长的东西，是攀援植物。当时我也问了一下作者，他说这是一个大家很容易遗忘的东西，因为太常见了。不像兰花、玫瑰，你会花钱去买，因为它们有高度的情感价值、高度的象征意味，同时也不好培育，铁线莲正好是它们的反面，是一种比较“低贱”但是生命力很顽强的植物。这种植物在这个剧本里，要解构那种崇高、刻意、伪装的温情或者浪漫，它是去浪漫、反浪漫的，在这个过程中刺激你去想象，所有温情后面可能隐藏着什么样的危机。

铁线莲

吴琦这些剧作和这本书都来自当代剧场，而当代剧场就是与当代社会共同存在的。《单读》出的第一本剧作集书名叫“今天全部停止”，因为那个时候在疫情中，我们处于一个非常焦灼的状态，就想，能不能让世界上所有东西都停下来，让世界恢复到正常的状态。这一本叫“世界早就疯了”，其实我们原本想叫它“死去的朋友”，因为在整个制作周期中，大家经历了非常多的失去，或者是跟朋友的争论。所以这些当代戏剧的文本跟整个社会的进程，不管在欧洲还是在哪里，都处在一个同频的过程中。

剧本不终结在某种答案

而是做持续、立体的追问

吴琦如果两位是导演，要从里面选择一个戏排演出来，哪个剧本会让你们最有冲动，想让更多的朋友一起来思考对于今天社会来讲重要的问题？

卢昌婷我很想去做《合唱团》这个戏。我也经历过很亲近的朋友离世，你失去了这个人，但是你还是一个社会人，你依然需要进入社会情境里去完成需要完成的工作，那作为一个个体你要如何去消化？

更难得的是这个剧本并不只是在写一个母亲失去了孩子，它把这个事件置于 9·11 的大背景下，让你意识到，一个大的群体性悲剧，就是很具体的一个又一个人失去了自己的丈夫、妻子、孩子、父亲、母亲。你只看新闻会意识不到，但是随着你阅读剧本，进入一个又一个戏剧情境，你会意识到新闻里死去的每一个人，原本有可能此刻去听母亲合唱团的演出，或者去学校教学生，或者回家做饭。

这几个剧本角色的视角其实都非常多元。作为读者，你知道的反而比角色更多，这样一种读者和角色视角的差异会把你放入到一个临场感很强的特定情境里，你既知道要发生什么，又不知道即将发生的事情对于眼前这个角色来说意味着什么。所以我觉得当代戏剧的重要作用就是，它能够打破你个人生活的信息茧房。当下社交网络的算法使得平时和你对话的人往往持有相同立场，但是当你在剧场看到了持有非常不一样立场的个体对于同一事件的反应时，也许你会反思在日常所持有的立场之外，是否有一个完全相反的立场也有存在的道理。这特别具有当代性，也是我们很多人需要的一种体验。

李双志我也会选择第一个。我们在讲当代德语文学或当代世界文学的时候，都有一个问题，就是“后 9·11”。书里有一句话特别有趣，9·11 事件发生的时候你在哪里？我记得很清楚，9·11 那天我在上晚自习。当时回宿舍，所有的宿舍楼敲锣打鼓，不计其数的男生在窗口歇斯底里地大叫：“是我干的！”对西方世界而言，这是一种创伤，而对我们来说，这是一种非常复杂的地缘政治。后来越来越多的新闻涌入，那种人同此心的悲痛感越来越占据上风。在文学界，对于 9·11 的反应几乎是延迟的，因为剧作家、作家在第一时间并不知道如何去表达这种悲痛。

《合唱团》可以算作是“后 9·11” 文学，把 9·11 发生的事情和瑞士发生的意外杀人案件联系在一起，里面的很多讨论远远不只是悲痛。我记得中间有一句话让我印象非常深刻，“死亡要把我们变成一座座孤岛，我们不能遂了它的愿”。死亡会引发仇恨，这是毫无疑问的。9·11 事件在漫长的时间里导致了整个阿拉伯世界或者伊斯兰世界与西方世界的尖锐化冲突，这个冲突一直延伸到今天。这个剧本不光写一个人怎么面对死亡，还包括人类如何面对一个更大的共同体。

电影《25 小时》展现“后 9·11”的纽约

吴琦《未来之妻》和《死去的朋友》的开放性更大，尤其是《未来之妻》。这个剧作家写的说明本身很有创造性，有的台词你可以轻声说，有的台词你不必说，只是潜台词。这句台词是几个或哪几个演员说，由你自己去想象。它像一个很大的迷宫，你读前言后语的时候，就是一个解谜的过程。这让我“参与的灵魂”觉醒了。而且，整个故事中不同位置、不同角色的人都有发声，他们每一个人的台词可能是完全针锋相对的。比如说，人的立场和山羊的立场是完全相反的；外星人想要窜动山羊起义，不同的山羊有不同的行动策略，有的很温顺地嫁给了女性人类，有的就选择抗议；其他女性的声音也在旁边说她们对于生活劳作的看法。整个剧作非常流动，但也有核心的议题。剧本最后不同的人从不同立场彼此追问，比如你恐惧什么？什么事是真有用的？你确定世界改变了吗？它不会终结在某种答案，而是一种非常持续和非常立体的追问。

《未来之妻》体现了典型的欧洲当代剧作在剧场产生的共鸣效果。这是一个回声室，一些热爱戏剧、人文艺术的人在一起，多样化的声音全部在这个剧场空间里升腾起来，你能想象坐在观众席的我们是很焦灼的。你很难真正地说，我站在山羊这一端，我站在女性这一端，你会被复杂的思辨所牵引，陷入一个个伦理困境中。

德语戏剧先锋=先疯？！

吴琦为什么德语世界好像格外活跃地在生产这种区别于主流的戏剧？

卢昌婷从历史的背景来讲，很多当代德语剧场来源于“二战”期间及之后德国的剧场人对于战争的反思。我非常喜欢的剧作家彼得・魏斯（Peter Weiss）写过的一部剧《调查》（The Investigation），就是关于对“二战”期间大屠杀战犯的审讯。这个剧作家和很多同时代的剧作家都有这样关乎现实的直白表达。

另外一部分剧作家，如海纳·米勒，牵扯到的则是另一个历史现实。“二战”之后德国被分成东西德两个部分，德国自身割裂的现实，反过来让剧作能更多地包含非常分裂的、不一样的视角。以及，当时在东德写剧是一件很危险的事情，为什么海纳·米勒的很多剧作写得非常含蓄或者具有多义性，为什么很多时候他在写很经典的母题，比如《哈姆雷特机器》《美狄亚素材》，就是因为在当时东德的语境下，改编这些经典是相对安全、不容易触犯危险红线的。他在改编的过程中，融入了非常多自己对于二战和德国现实的思考，但所有思考都以非常隐晦的方式存在于文本之中。

可能因为自身历史情况，德国有很多人进剧场看戏，很多写作者选择以剧场去表达自己对于社会现实的思考。

话剧《哈姆雷特机器》

李双志德国当代戏剧有三点，是世界比较公认的其他国家很难做到的。第一，有非常广泛的戏剧观众，有相对良性的戏剧运营环境。第二，有非常强烈的极端性和爆发力，从舞美设计到演员自身表演都非常敢拼。第三，探索性非常强，这种先锋式探索能不断从传统剧作里挖掘新的东西，其中当然融入了世界政治。

源头上，我们会认为，德国戏剧的传统诞生于德国政治的无能。因为在很长一段时间，德国没有形成统一的国家，它在整个欧洲是一个民族国家的迟到者。在这种情况下，当时的知识分子认为，我们作为一个民族，依靠不了政治，依靠不了政府，我们能依靠什么？依靠我们的语言和文化。所以，从莱辛时代，歌德、席勒时代，戏剧成了国民教育的第一阵地。大家在这个阵地上体验英雄的慷慨就义和社会的种种弊端，在剧场中共同思考：民族往哪里去？民族应该是什么样子？所以从 18 世纪开始，国民教育变成了剧作家的使命感，这种使命感演化到今天，就变成了社会参与的使命感。“上剧场”不是让观众开心愉快地过一个晚上，而是要让剧场和社会发生关系，甚至有时候是疼痛的经历，这种疼痛才能让我们知道社会存在的一些问题。

整个 20 世纪，德国度过了一个非常极端的年代。东西德分裂是整个冷战的前沿，我们今天去柏林，一大景观就是柏林墙。在巨大的恐慌里，两个国家经历了完全针锋相对的两套社会体制，在这样的拉扯中，可以想象埋藏了多少爆炸力。东西德总算统一之后，20 世纪已经进入了尾声，之后出现的新兴德国，文化市场上迎来了非常多的新鲜的血液、历史经验、冲突和幻灭。当时东德的幻灭感非常强烈，这是世界上其他国家没有的。所有的这一切融入了 20 世纪末到 21 世纪初的德国舞台，反弹成了很多非常极端化、非常有探索性的表演。

20 世纪给德国带来了一个重大的遗产，是对所有宏大叙事的不断质疑，但是这个背后还有一种非常深邃的思考——当所有理性、所有信念都要崩塌的时候，我们依靠什么继续生活下去？我们依靠什么重新建立对人本身的信念？这是 21 世纪我们所有人类都要面对的，但德国有 20 世纪的历史经验，所以某种程度上可以说德国代替全人类在最前端去探索、去质问。

吴琦 “世界早就疯了”，好像是我们在 21 世纪前二十多年一个非常强烈的体感，但其实德国在 20 世纪已经承受了非常多的疯癫、痛苦和极端，那个世纪的重压和所有戏剧性事件，都集中在了它的舞台、文本上，艺术家其实都是在处理 20 世纪的问题。我们作为 21 世纪的人，很多时候遇到难解的命题时，的确可以从对于 20 世纪的反思中寻找可能的答案，或者说那答案本身并不存在。

我可以补充另外一点，东德、西德、东柏林、西柏林其实都一直在动用文化艺术，作为意识形态斗争重要的武器，通过语言来争夺话语权，这也成了支持剧本、文本、剧场的一个基础。其实柏林、德国境内，有非常多的文化艺术基础设施，以资助和计划的方式支持了一代又一代的年轻创作者继续工作。但是最近情况发生了变化，支持文化艺术的资金大幅缩减，像“剧本市场”这样运行了半个世纪的项目停止了。但是在停止之前，它们已经支持和养活了一大群非常先锋的创作者。我把柏林叫做“全世界艺术家的避难所”，因为生活成本较低，又有各种资助，你可以向政府申请支持，但这好像也慢慢走到了终点。

面对这样的情况，寻找答案其实又是回到我们自己，追问还有什么样的可能性，谁和谁还可以坐在一起，并且形成一个工作链条，如何让每个环节的工作人员依然有一个地方可以工作，可以让作者、文本在这个链条中流动。这可能是今天全世界的文化工作者再一次共同面对的议题。

《单读 42·当代剧作选Ⅱ

——世界早就疯了》

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