李・布劳顿
罗伊・沃德・贝克这部融合东西方元素的邪典恐怖电影《七金尸》（1974）亮点颇多。彼得・库欣的精湛演技、朱丽叶·爱姬所饰角色的解放特质、编排精良的功夫动作戏、骑马作战且极具武力感的七金尸，以及那群头戴兜帽、面如骷髅、令人联想到阿曼多・德・奥索里奥《墓地亡灵》系列影片中圣殿骑士亡灵的爪牙，德古拉城堡与金尸神庙里极具视觉冲击力的布光，还有吸血鬼消亡时酷炫的特效场面，均令人印象深刻。
但这部影片同时也是一枚极具研究价值的时代切片，对其拍摄时期的英国社会状况有着丰富的隐喻表达。在20世纪70年代初之前的数十年间，英国经历了一系列不断加剧的男性气质危机。20世纪30年代对阿道夫・希特勒的绥靖政策、二战后帝国殖民地的丧失，以及1956年的苏伊士运河危机，使英国失去了国际超级大国的地位；而60年代消费社会的兴起与70年代初第二波女权主义的涌现，又在英国全社会范围内引发了关于性别角色与性别权力关系变迁的公共讨论（布劳顿，2016）。同期，英国在经济上被视作“欧洲病夫”，这一状况进一步加剧了整个国家的男性气概受挫感。
无论是无心之作还是刻意为之，《七金尸》似乎捕捉到了20世纪70年代初英国的时代精神。影片多处情节以寓言的方式折射出当时英国的社会心态与现实处境，直至结尾部分才出现带有积极意义的愿望满足桥段——最终象征英国父权价值观的力量取得了胜利。据此，本章将对《七金尸》进行性别视角解读，探讨影片叙事在多大程度上影射了其拍摄时期英国所面临的男性气质危机与经济动荡。
在《七金尸》拍摄期间，英国社会中围绕性别平等与性别权利的公共讨论与舆论争议十分普遍。20世纪60年代末，以女性为主发起的劳工维权运动与同工同酬示威，直接推动了1970年《同工同酬法案》的颁布（桑德布鲁克，2012）。70年代初，妇女解放运动进一步发展，大批英国女性“自发组建请愿团体与行动组织，这些组织时而带有激进乃至革命色彩，通过游说造势争取公众关注与支持，以推动女性获得平等权利与社会地位”（福斯特、哈珀，2010：4）。她们的果敢行动最终促成了1975年《反性别歧视法案》的出台。
英国曾在20世纪60年代两度申请加入欧共体，却均遭羞辱性拒绝，国家尊严与男性化的大国形象备受打击，直至1973年1月1日才最终正式成为成员国（艾哈迈德，2018：14）。同年，石油危机的冲击、制造业与生产部门的效率低下，加之急剧攀升的通货膨胀，使英国经济陷入衰退。
由于担忧加入欧共体可能对英国国家主权及其他贸易选择造成广泛影响，社会各界展开激烈争论，并就是否继续留在欧共体举行了全民公投。公投于1975年6月5日举行，“留欧派”以67.23%的得票率胜出（艾哈迈德，2018：15）。
与英国其他电影产业一样，英国最具代表性的恐怖片制片公司——汉默电影公司也陷入了经营困境。票房收入持续下滑，迫使公司在原有套路基础上尝试创新转型。尽管这些尝试最终未能挽救汉默公司，却留下了一批极具研究价值的影片，其内容常常折射出当时社会对女权主义、性别议题、男性气概失落以及性别平等等问题的普遍焦虑与公共讨论。
事实上，这一尖锐的叙事模式在当时英国出品的众多影片中以各种形式反复出现：一个桀骜不驯、力量异于常人的女性角色，其行为扰乱了本已衰弱的父权秩序，最终往往会被男性以某种方式驯服或惩戒。
有趣的是，由于西部片类型要求主角必须获得胜利，英国在20世纪70年代初拍摄了一系列西部片，而这些影片彻底颠覆了该类型固有的性别规则。这些风格独特的西部片贴合时代思潮，塑造了强势、叛逆的女性主角；而其更与众不同之处在于，这些打破常规的女性角色最终得以幸存并取得胜利，在叙事中没有遭受任何形式的惩罚（布劳顿，2016）。
在这一时期制作的汉默电影中，《七金尸》依旧显得尤为特别。影片对性别规范以及当时英国社会内部上演的“性别之战”有着颇为丰富的表达。而影片的叙事脉络与制作历程，也同样折射出英国经济的衰退及其在国际舞台上地位的下滑。
随着汉默传统的资金来源几乎枯竭，加之与澳大利亚投资方拟定的合拍计划未能落地，据丹尼斯・米克尔记载，编剧兼制片人唐・霍顿的华裔妻子从中牵线，安排了汉默公司老板迈克尔・卡雷拉斯与邵逸夫会面。邵逸夫是“极负盛名的东方电影大亨，同时也是东南亚最大电影基地邵氏兄弟影业的联合创始人”（2009：211）。
此次会面最终促成了一部别具一格的合拍影片——《七金尸》。该片旨在融合两大热门类型：恐怖片与功夫片。故事背景设定在1904年的中国，一位名叫瓦妮莎・布伦（朱丽叶·爱姬饰）的斯堪的纳维亚女性出资资助一支探险队前往偏远的平桂村，以便劳伦斯・范海辛教授（彼得・库欣饰）与奚青（姜大卫饰）联手铲除仍在残害村民的传说中的七金尸。
彼得・库欣与姜大卫分别在恐怖电影圈和功夫片领域被视作邪典明星。不过本节将重点探讨《七金尸》中与他们合作的演员——朱丽叶·爱姬的邪典化历程，因为相关研究对她这一方面的论述相对较少。界定一名演员何以被归为邪典影星，其难度不亚于界定一部影片何以被称作邪典电影。20世纪80年代初，随着家庭录像带发行与电视播映，朱丽叶·爱姬参演的影片触达了新一代影迷，同时也引发了诸多疑问，为她笼罩上一层神秘气质，而这无疑推动了她持续的邪典化进程。
20世纪80年代，关于朱丽叶·爱姬的生平资料十分稀缺，但可以确定的是，她在70年代初的英国曾拥有极高的公众知名度。那么，她为何没有出演更多影片、拥有更长的银幕生涯？考虑到朱丽叶·爱姬的参演作品数量相对有限，为何其中比例如此之高的影片都风格怪异、小众晦涩，乃至已然被归入邪典电影之列？而或许更令人迫切追问的是，朱丽叶·爱姬本人为何在1976年前后突然销声匿迹、淡出公众视野？
当朱丽叶·爱姬的条目被收录进丹尼・皮尔里1991年的著作《邪典电影明星》（第173页）时，这些疑问均未得到解答，但这一条目本身已然证实了她作为邪典影星的地位。
彼时，英国媒体热衷于突出朱丽叶·爱姬的斯堪的纳维亚血统与风趣个性，同时也会提及她饰演的互惠生英加一角。从某种角度而言，媒体的这种报道方式迎合并利用了当时英国男性对性别的刻板印象，以及对海外年轻女性所带有的异域风情的幻想。瓦尔・格斯特执导的英国性喜剧《四美寻春》（1972）便是这类心态的典型体现。
不久之后，朱丽叶·爱姬便成了辨识度极高、人气火爆的名人兼媒体人物。经由英国媒体与精装八卦报刊塑造和推广的明星形象，显然深受英国公众喜爱。据《金钱节目》（1970）报道，节目组明确决定借势她的人气，将她打造成一位彻头彻尾的“性感符号”型电影明星。
当《金钱节目》（1970）问及朱丽叶·爱姬“你想成为大明星吗？”时，她回答道：“我不敢这么想……我一直很幸运……大多都是运气使然……我已经尽了最大努力……或许，如果我有天赋的话……我必须说‘如果’，因为我自己也不确定，你知道的。”
朱丽叶·爱姬始终保持谦逊，并且在谈论和评价自己的工作时，语气愈发自嘲又风趣。这一点让她与当时大多数一心逐梦的演员截然不同。我认为，除了让她更受英国公众喜爱之外，这一重要性格特质也是她持续走向邪典化的关键因素之一。
就在各方洽谈朱丽叶·爱姬出演罗伊・博尔廷执导、彼得・塞勒斯主演的《迷汤女郎》（1970）之际，选秀竞赛的情节再次降临到她的生活中。1970年6月，她被正式公布为广受宣传的“哥伦比亚影业与汉默影业的詹姆斯・卡雷拉斯爵士联合举办的、旨在发掘七十年代新一代银幕性感符号的全球选秀大赛冠军”（《电影周刊》1970年：13版）。
根据比赛约定，朱丽叶·爱姬为汉默公司出演的首个角色，是唐・查菲执导的史前题材影片《洪荒搏斗》（1971）中的原始女孩娜拉。该片本想像查菲此前的《公元前一百万年》（1966）捧红拉克尔・韦尔奇那样，成就本次大赛的获胜者，但《洪荒搏斗》一片的风格却截然不同。朱丽叶·爱姬在《金钱节目》（1970）中坦言：“我觉得石器时代的人根本不会说话，所以我们只能发出咕哝声、各种声响……我认为影片会很不错，因为它像一部纪录片，服装也很贴合史实。片中没有任何光鲜亮丽的部分。”遗憾的是，朱丽叶·爱姬这番敏锐的判断，也在一定程度上解释了这部电影为何最终票房失利。
《洪荒搏斗》在很多方面都是一部大胆且成熟的电影作品，但其风格与内容却恰恰将原本面向的主流观影群体拒之门外。观看这部影片如同观看一部关于原始部落的纪录片。但由于缺少纪录片式的旁白来解释部落等级制度，以及部落成员的嘶吼、仪式与其他行为的意义，《洪荒搏斗》对观众的耐心、投入度、专注力与理解能力都提出了极高要求。与汉默影业此前的史前题材影片不同，该片在历史还原上力求严谨，没有加入任何恐龙戏份来增添娱乐性。
此外，影片也明显缺少汉默标志性的“华丽魅惑感”。朱丽叶·爱姬回忆道，自己为了更贴近自然主义的造型“褪去了所有明星光环，浑身涂满泥土，穿着老旧又难看的毛皮比基尼”（索尔贝里，1997）。值得注意的是，朱丽叶·爱姬在影片开场一小时后才登场，且佩戴深色假发，几乎让人认不出她。因此，她在《色情世界》中的表演、英国报刊与八卦杂志塑造出的明星形象，在《洪荒搏斗》中完全消失不见。
为宣传《洪荒搏斗》，朱丽叶·爱姬前往美国，但她回忆称，自己“拒绝接受好莱坞制片人们一连串露骨的暗示性要求”，这让她“没能与美国电影界达成更重磅的合作”，于是她选择留在英国，因为那里“让她更有归属感”（索尔贝里，1997）。彼时的英国电影界似乎只热衷于制作恐怖片与性喜剧，这一选择也不可避免地让朱丽叶·爱姬更深地踏入小众影片领域，而这些作品日后也均被归为邪典电影。
在鲍勃・凯利特执导、弗兰基・豪尔德主演的诙谐喜剧《罗马帝国那些事儿》（1971）中，朱丽叶·爱姬的明星特质展现得更为明显，该片与《洪荒搏斗》大致同期在英国上映；但在这部古装喜剧中，她的台词明显由另一位演员后期配音。《罗马帝国那些事儿》取得了票房成功，可配音问题却意味着——如同《洪荒搏斗》的境遇一般——朱丽叶·爱姬的明星形象与表演并未完整地传递给影片观众。
朱丽叶·爱姬在1971年年末参演了格雷厄姆・斯塔克的拼盘喜剧电影《豪勇七宗罪》中名为“暴食”的单元篇章。在这部作品里，她的明星特质展露无遗，饰演健康食品公司负责人英格丽，表演分寸拿捏精准。片中她试图勾引自己公司的广告高管（莱斯利・菲利普斯饰），却因对方满脑子都是不健康的食品而未能得逞。
在吉姆・克拉克执导、风格怪诞的间谍恶搞片《租探侦探社》（1972）中，朱丽叶·爱姬饰演阿米蒂奇（唐纳德・辛登饰）风情万种、热情奔放的妻子乌塔，表现同样可圈可点。从某种程度上说，正是朱丽叶·爱姬穿插全片、节奏恰到好处的解说戏份，才让观众能够看懂《租探侦探社》荒诞至极却又莫名吸引人的剧情，她也因此撑起了整部影片。
《金钱节目》（1970）曾评价朱丽叶·爱姬或许拥有“性感喜剧女演员的天赋”；而她在英国期间交往多年的男友、与披头士乐队关系密切的托尼・布拉姆韦尔也回忆道：“她非常风趣，完全能理解英式幽默，这让她天生就适合出演这类电影”（巴克兰，2008）。这两种评价都在朱丽叶·爱姬的喜剧作品中得到了有力印证，只可惜她出演的这些风格另类的影片并未吸引大量观众。不过，她的知名度依然足够让她在鲍勃・凯利特的《阿尔夫・加内特传奇》（1972）中以本人身份客串出镜。
影片中这段讽刺性的场景开篇，便是极端偏执、虚伪伪善的加内特（沃伦・米切尔饰）抱怨他眼中大批欧洲人“蜂拥”涌入英国，以及英国即将加入欧洲经济共同体的前景。可当加内特误服违禁药品后，在随之而来的幻觉里，他竟满心欢喜地与当时定居伦敦的挪威人朱丽叶·爱姬缠绵。
朱丽叶·爱姬与雷・艾伦的合作，体现出她与英国音乐厅老牌明星以及当时综艺艺人圈子建立起的密切联系。例如，《电视邮报》曾报道，朱丽叶·爱姬在希尔顿酒店宴会厅举办的英国艺人慈善基金会（NABS）“名人单身汉之夜”活动中，为慈善事业转交了一张15000英镑的支票；汤米・特林德也在同一场活动中“通过一场募捐筹得了数千英镑”（1972：8）。此外，朱丽叶·爱姬还与阿瑟・阿斯基共同担任评委，在莱斯特广场帝国宴会厅举办的圣乔治酒馆年度酒吧艺人总决赛中，为获奖者颁奖，该赛事奖金高达5000英镑（赫普尔，1973：6）。次年，《综艺》杂志报道称，朱丽叶·爱姬与弗兰基・豪尔德搭档组队前往塞浦路斯慰问驻英英军（1974：11）。
1974年是朱丽叶·爱姬事业生涯的关键一年，她出演了三部至今仍被类型片影迷铭记的邪典恐怖片：《七金尸》、弗雷迪・弗朗西斯执导的《利斧狂魔》，以及杰克・卡迪夫执导的《突变》。在《突变》中，艺术再一次照进了现实——朱丽叶·爱姬饰演海蒂，一名在伦敦留学的斯堪的纳维亚学生。
事实证明，朱丽叶·爱姬后来的“淡出影坛”背后并没有什么神秘内情。由于对当时收到的各类电影剧本并不满意（索尔贝里，1997），朱丽叶·爱姬转而投身舞台剧。1976年夏季，她在大雅茅斯的风车剧院主演了舞台剧《择偶游戏》（《今日舞台与电视》，1976：1），之后便接受挪威一家地方剧院的邀请，回到了挪威（索尔贝里，1997）。
1978年，朱丽叶·爱姬在奥斯陆版的《洛基恐怖秀》中饰演哥伦比亚一角，演出结束后便正式告别了舞台生涯。已是两个年幼女儿母亲的朱丽叶·爱姬，希望过上更稳定的生活，于是主动选择回归平淡日常（索尔贝里，1997）。
到20世纪80年代中期，她开始攻读护理专业，实现了儿时的梦想。但随后她被确诊癌症，此后与病魔抗争了长达22年（巴克兰，2008）。
尽管在布莱姆・斯托克的原著小说中，范海辛是一名“来自荷兰的外国医生”，但张约瑟指出，彼得・库欣在汉默影业《德古拉》（特伦斯・费舍尔，1958）中饰演的范海辛“无疑是一位典型的英国绅士——无论言谈、外表还是思想，所有异国特质都被抹去（或许只剩名字本身）”（2022：84）。这一评价无疑也适用于库欣在汉默后续系列影片中塑造的范海辛。就此而言，劳伦斯・范海辛教授这一角色可被视作《七金尸》中英国的鲜明象征。
影片下一场戏也体现出类似的主题：英国贸易领事（罗伯特・汉纳饰）对范海辛之子利兰（罗宾・斯图尔特饰）说道：“如今时局艰难。作为驻重庆的英国贸易领事，我必须告诫同胞们行事谨慎。我能留在这里，全靠当地政府的宽容。任何一点难堪事端，都可能毁掉我辛苦建立起的所有友好关系。”
而在谈及邪恶帮会首领梁鸿（王憾尘饰）出现在自己的宴会上时，这位贸易领事解释道：“可惜现如今，我已经没法挑选客人了。”
这两场戏都折射出20世纪70年代初的后殖民世界格局：在这个世界里，英国及其代表在海外领地不再自动获得尊重与敬畏；英国与他国的贸易关系尤为脆弱，且英国似乎比贸易伙伴更看重这些关系；英国也被迫接受自己不再是国际超级大国的现实。
有趣的是，利兰这个名字与当时濒临破产的汽车制造商英国利兰同名。该公司由英国汽车控股公司与利兰汽车公司于1968年合并而成，曾是汽车工业的旗舰巨头，却因管理层与工人在多个部门运营方式上冲突不断，很快便成了20世纪70年代初英国经济困境与贸易问题的代名词（《什罗普郡星报》，2018）。
劳伦斯这一角色身上也暗含了20世纪70年代初英国制造业及整体经济面临的财政窘境与管理无能。当奚青邀请劳伦斯前往偏远的平桂村协助消灭七金尸时，教授回答道：“深入内陆地区需要一支小规模的搬运队和护卫队，还需要大量资金购置装备等物资。恐怕我手头非常拮据。”
但这位吸血鬼猎人不仅一贫如洗，项目规划能力也十分欠缺。由于奚青及其兄弟姐妹身怀武术绝技，他口中的护卫队实际上并无必要；而劳伦斯在计划中设想的“大批搬运工”，现实中也仅有两人。
凡妮莎・布伦是另一个看似承载着丰富象征意义的角色。I.Q.亨特指出，凡妮莎的斯堪的纳维亚血统是一种隐含指代，它契合了当时英国观众心中“斯堪的纳维亚等同于奔放不羁的性感”这一普遍印象（2002：142）。尽管凡妮莎魅力出众、思想开放，她在片中却并未做出任何符合这一角色刻板印象的行为。设定凡妮莎为斯堪的纳维亚人，只是为了贴合朱丽叶·爱姬本人的挪威口音，而角色本身被塑造得极具尊严。她的年代戏服装并非为挑逗观众而设计，且全程衣着完整——考虑到朱丽叶·爱姬在同年的《突变》和前一年的《亲爱的现在还不是时候》（雷・库尼与大卫・克罗夫特，1973）中都被迫拍摄了裸体浴缸戏，这一点显得尤为重要。
不过，影片上映之际，英国国内针对新近加入欧共体的利弊所展开的公开辩论仍在激烈进行。考虑到这一背景，凡妮莎这一角色——她的口音、自信果敢的性格、掌控的财富以及干练的行事能力——或许可以被视作对当时“欧洲特质”的一种模糊写照。事实上，如果说劳伦斯象征着权威受损、财政拮据、管理不善的英国，那么思想解放的凡妮莎便顺理成章地可以被视为欧洲的象征性化身。支持欧共体的英国人曾希望，英国1973年加入这一贸易集团后，能从中获得经济富足与稳定、高效财政和市场运作经验，这些愿景在凡妮莎身上均有体现。反之，她自负强势的态度与开放观念，也恰好契合了另一部分英国人的担忧：他们担心英国持续留在欧共体，会导致国家主权丧失与道德滑坡。
尽管这类推测本身颇具趣味，但必须强调的是：凡妮莎这一角色首先应被理解为新兴的坚强独立女性的代表。在影片拍摄时期，这类女性对平等权利的诉求，正对当时英国父权社会的传统规范构成挑战。事实上，20世纪70年代初重创英国的外交与经济领域所引发的男性权威危机，又因妇女解放运动的开展、第二波女性主义的兴起以及关于性别平等的公共讨论而进一步加剧（福斯特与哈珀，2010）。
此外可以认为，无论是无心巧合还是刻意设计，20世纪70年代初的多部英国电影都捕捉到了这一时代精神。彼得・哈钦斯指出，在罗伊・沃德・贝克1970年执导的汉默公司影片《吸血鬼情人》中，出现了一类具有保守主义逆反色彩的新型女性反派角色（1993：160）。片中极具性侵略性的女同性恋吸血鬼卡米拉（英格丽・皮特饰），被塑造为“解放父权家庭中受困女性、打破传统女性定义的性解放者”，同时她还拥有通常属于男性的自由行动权（哈钦斯，1993：160–161）。
哈钦斯更广泛地指出，在汉默公司20世纪70年代初的影片中普遍存在“对男性权威人物更广泛的否定与摒弃”（1993：159）；他还特别提到《吸血鬼情人》中反复出现的一种叙事剪辑模式：先出现男性角色注视女性角色的镜头，紧接着便是该男性处于无力或无能状态的画面（1993：163）。
哈钦斯（1993）的观点可以很自然地套用于这一时期的多部其他英国电影，例如罗伊・沃德・贝克的《杰基尔博士与海德妹妹》（1971）与罗伯特・富斯特的《电脑人魔》（1973）。与《吸血鬼情人》一样，这些影片均塑造了强势且主动的女性角色，她们打乱了父权秩序，随后被妖魔化，并在影片结尾以某种方式被驯服或惩罚。因此，这些叙事仿佛是一种愿望满足式的表达，旨在安抚陷入男性权威危机的父权社会的恐惧与焦虑。
第一种变体的特点是：塑造主动型女主角，她们被允许以主角身份行动、展开冒险，其经历是叙事展开的核心，也确实起到了推动情节的作用。这类变体通常会采用保守的结局——女主角通过婚姻获得新的人生目标，传统的性别界限就此恢复（庞特与拜伦，2004：279）。从本质上讲，这些桀骜不驯的女性被婚姻所驯服：婚姻关系将她们标记为弱势一方，而社会规范则让她们彻底失去曾经拥有的自主意识与独立人格。
第二种变体则以更直白、更强硬的方式对女性角色进行妖魔化与惩罚。这类故事将女性角色塑造为怪物般的反派。即便某个女性怪物在叙事中获得了聚焦与行动自主权，传统性别秩序最终也会通过彻底消灭这一怪物而得以重建（哈钦斯，1993：163）。
亨特认为，凡妮莎并没有因其独立个性与性魅力而被“妖魔化”（2002：142），但影片中的英国白人男性主角们却对她的独立发表了大量带有负面色彩与性别歧视的言论。例如，英国贸易领事对显然已坠入情网的利兰说，新近守寡且家境优渥的凡妮莎“正在环球旅行，还是独自一人。我实在不敢苟同。真是的，再这样下去她们下一步就要争取选举权了。”而当凡妮莎提出愿意出资前往平桂村，条件是自己也一同前往时，愤怒的劳伦斯回应道：“这完全不可能。女人根本不可能完成如此艰险的旅程……我必须表示反对。”当晚早些时候还曾恼怒地称凡妮莎是一位“彻底解放的女性”的利兰，此时只得无奈地安抚父亲的抗议，说道：“反对一点儿用都没有……这位女士自有主张。”
哈钦斯在《吸血鬼情人》中发现的叙事剪辑模式——先拍摄男性角色注视女性角色的镜头，紧接着便展现该男性陷入无力或无能的状态（1993：163）——在《七金尸》中同样存在。将哈钦斯（1993）的研究结论套用到凡妮莎坚持出资并加入平桂村探险队的这场戏中，我们可以清晰看到她让劳伦斯与利兰二人双双陷入窘迫无力的场面。凡妮莎这种能让英国白人父权代表感到挫败的能力，早已预示她在影片结尾前必将受到惩罚。
然而比这更关键的是，凡妮莎这一角色的作用还在于不断暴露并凸显利兰被“去男性化”的特质。在英国贸易领事的宴会上，梁鸿提出要送凡妮莎回家，利兰摆出绅士姿态出面阻拦，声称自己早已提出要送她。可当他得知此举让恼羞成怒的梁鸿颜面尽失时，他被迫陷入难堪又屈辱的境地——不得不请求贸易领事再加派人手护送自己与凡妮莎。
利兰在回家途中的窘迫与屈辱感更是跌至谷底。首先，他对这位充满异域风情的斯堪的纳维亚女性的倾慕似乎遭到了婉拒，心直口快的凡妮莎对他说：“我可不是那种腼腆娇羞的英国玫瑰……我不会脸红扭捏，更不会一听到不合礼数的话就当场晕倒……我看你大概更喜欢柔弱一些的女人吧。哦，天哪，我让你难堪了。我们换个话题吧。”
当梁鸿的打手袭击并杀死了护送他们的人时，利兰起初完全无力还手，无法保护两人。随后奚青的兄弟阿贵与阿大出手相助，利兰只是惊恐地站在一旁旁观。等到他终于加入打斗，第一反应也是笨拙地用橄榄球式擒抱将一名袭击者扑倒在地。他紧接着摆出一副昆斯伯里拳击规则的英式拳击架势，却显得十分牵强，在对手的中国功夫面前完全不堪一击，最终只能由阿贵将他从险境中救下。
在这里，利兰所代表的英国白人父权秩序，被正邪两方的东方男性接连羞辱，男子气概被进一步削弱。而当打斗结束后，凡妮莎立刻跑向利兰并安慰他，问道：“你没事吧？”——这一幕也彻底颠倒了传统的性别角色。
前往平桂村的探险队出发后，利兰依旧显得一无是处。当梁鸿的帮会打手发动袭击时，他又一次在一旁袖手旁观，任由奚青和他的六位兄弟与恶徒搏斗。梅瑰也奋不顾身冲入激烈混战，凭借高超的武术身手击倒了大批打手，这让利兰的男子气概再受打击。
利兰终于出手时，只是用手枪射中了一名逼近的打手，可这一举动却酿成大祸，吓得探险队的两匹马受惊狂奔逃走。被凡妮莎冷淡拒绝后，利兰很快将自己的爱慕之情转向了梅瑰。耐人寻味的是，利兰向梅瑰表露心意的这场戏里，梅瑰已经回归了传统性别定位：她不再击杀恶徒，而是在晚饭后清洗探险队的碗碟。
这一幕中，东方女性梅瑰出现在镜头里，画面同时代表了利兰与凡妮莎的视角，这一场景不可避免地唤起了西方对东方的殖民凝视。这一情节也证实，凡妮莎拥有更普遍意义上的凝视权力，而穆尔维（1975）指出，这种权力通常被视作一种男性特质。在凡妮莎的示意下，利兰上前帮梅瑰洗碗——由于他受一名女性指使，并且从事在当时被视为“女性的工作”，他再一次被去男性化。
此时，凡妮莎转换了视线对象，奚青成为她凝视之下的情欲客体。通过这样的注视方式，凡妮莎再度采取了穆尔维（1975）理论中所详述的男性观看立场；而她随后主动走向奚青、表露爱慕之意（而非等待对方主动靠近），同样是一种男性化的行为。
凡妮莎对传统性别界限的逾越已然达到如此程度，对她而言，某种形式的驯服或惩罚，便只能是合乎逻辑的最终结局。
因此，凡妮莎已经没有任何途径，能够通过一段合乎规范的恋情与婚姻被驯服。
因此，凡妮莎的故事结局早已注定。在汉默恐怖片里最残酷的剧情安排中，凡妮莎在最终大战最激烈的时刻被一名金尸咬伤，化身成怪物般的女性——这类强势不羁的女性无法被驯服，只能被毁灭。当奚青赶来救她时，她却咬伤了他，迫使他亲手了结自己。他在动手时将她向后推到一根突出的木刺上，两人之间形成了极具穿透性的一幕。这段象征着他们爱情圆满的结合，加之他不久后也将变成吸血鬼的事实，注定奚青也必须受到惩罚。他毅然扑向穿透凡妮莎胸膛的木刺，被一根依附于女性身体的阳具象征物刺穿，在死亡中被彻底“去男性化”。
随着强势白人女性的威胁被消除，此前尽显懦弱的劳伦斯与利兰・范海辛父子，忽然找回了几分男子气概。而当影片中真正代表传统男性气概的角色——奚青率领的英勇东方兄弟团——在与金尸及其不死仆从的战斗中悉数阵亡后，两人的男性气魄更是进一步得到了强化。
事实上，影片很快便铺垫好局面，让代表英国白人父权秩序的核心角色最终力挽狂澜。梅瑰被最后一只金尸掳走，利兰试图前往吸血鬼神庙营救她，可自己很快也陷入险境。他的父亲劳伦斯及时赶到，身旁还有奚青仅剩的两位兄弟。出于保护子嗣的父权本能，劳伦斯从一名兄弟手中夺过长矛，斩杀了威胁儿子性命的吸血鬼，而此刻已然威风尽失的兄弟二人只能在一旁敬畏地观望。
亨特指出，影片结尾梅瑰“想必与利兰确立了某种恋爱关系”（2002：143）。我们此前已目睹两人相互亲吻、表露爱意，这段关系无疑是一段合乎传统规范的异性恋关系——梅瑰被驯服，成为关系中弱势的一方。至此，利兰已完全重塑了男子气概：他用右臂保护性地揽着身形柔弱的梅瑰，而她的两位兄弟则恭敬地跟在两人身后。
因此，吸血鬼神庙中的这场戏有力地展现出：影片所象征的英国白人男性权威，最终压倒、支配并驯服了代表强悍不羁的东方势力。通过这些身处海外的英国符号，影片仿佛在暗示：这个国家依旧具备再度成为强大帝国的潜质与实力。
劳伦斯独自留在神庙中，很快便要面对化身为金尸大祭司（詹森饰）的德古拉（约翰・福布斯-罗伯逊饰）。德古拉故意被激怒，变回真身，并对他说道：“好了，范海辛。你将再次见到我的真面目……看吧，范海辛。现在好好看着我。”
如前所述，穆尔维（1975）将凝视视作一种男性特质，注视的行为也属于男性化行为。当德古拉要求劳伦斯看着自己时，他便成为了劳伦斯男性凝视下的客体，从而占据了女性化的位置，产生了被去势的效果。仿佛为了强调这一点，德古拉的脸上甚至化着明显女性化的妆容。亨特将这一版德古拉形容为“‘颓废堕落’的夸张丑角——一个涂着胭脂口红的老变态”（2002：144）。因此，当劳伦斯随后相对轻松地斩杀这位宿敌时，我们并不感到意外。
影片最终以英国白人父权秩序的代表彻底重拾男性气概、占据绝对支配地位收尾。凡妮莎——那位自信富有的欧洲象征，以及德古拉——代表着邪恶与悖德的黑暗威胁（考虑到其东欧出身与中国黑暗势力勾结，或许暗含冷战时期的隐喻威胁），均被消灭、彻底抹去。强势女性（以凡妮莎与梅瑰为代表）遭到惩罚与驯服。而东方男性气概（以奚青及其兄弟为代表）的力量则被大幅削弱。
我们可以将《七金尸》的叙事解读为一种愿望满足式的表达。首先，影片以寓言的形式承认了诸多现实处境：英国在世界舞台上丧失了超级大国地位、国内经济陷入困境、与欧洲及欧共体关系紧张且态度矛盾，以及第二波女性主义运动兴起、独立强势女性涌现等。正是这些问题，让英国在20世纪70年代初之前的数年里，遭遇了一系列严重的国家男性气质危机。
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