2026年第4期 总第827期
个性化发展
——越剧兴盛的历史经验与当代意义
文/荣广润
越剧诞生至今已120年，在中国300多个戏曲剧种中，历史相对较短。然而，其问世不久，便迅速红遍上海，经20世纪40年代的革新迎来剧种发展的黄金期；新中国成立后更成长为仅次于京剧的第二大剧种，一度风靡全国。这背后固然有主客观多方面因素的推动，但越剧艺术始终秉持个性化发展之路稳步前行，无疑是其中的关键所在。
越剧初创于嵊州乡村，以稻桶搭台演唱的笃班的诞生与中国许多地方戏曲的起点并无多大区别。然而，从笃班到绍兴文戏，且由全男班到全女班的演变，最后定名为越剧，女子越剧这一中国戏曲仅有的样式便以其与众不同的面貌风靡于剧坛。由于是女子越剧，必然影响其题材、风格。才子佳人的悲欢离合、缠绵悱恻的爱情成为剧目的主体，因柔美婉约的格调而独树一帜。如果说越剧的艺术个性是女子越剧的剧种体制天然导致的结果，那么，20世纪40年代以袁雪芬为首的越剧艺术家以昆曲和话剧为奶娘的改革，则是自觉地进一步强化了越剧的艺术特质。越剧吸收了昆曲细腻清新的表演精华和话剧讲究内心体验的长处，越剧的情感表达更加深入，与观众共情的效应更加突出。加上改良后的服饰的精致秀美和舞台布景装置的讲究漂亮，越剧的抒情与唯美叠加，造就了独特的充满江南文化美感的艺术魅力。它的艺术风格不仅迥异于北方剧种的高亢激越，而且比其他南方戏曲更显妩媚。在20世纪40年代上海的舞台上，江浙的大多数戏曲剧种如江北的淮剧、扬剧，江南的锡剧、苏剧，浙江的甬剧、绍剧都曾活跃过，但论影响力、传播力和剧种的个体吸引力，均无法与越剧比肩。
1946年《沙漠王子》尹桂芳饰罗兰王子，竺水招饰伊丽公主
1946年《浮生六记》徐玉兰饰沈三白，筱丹桂饰云娘
自20世纪50年代起，越剧便开启了男女合演的探索。经过几代男女演员的反复实践，这一尝试最终被观众接受与认可，其原因在于找到了正确的路径：无论是题材选择还是唱腔设计，都始终遵循越剧艺术的风格特质，不盲目强调男性演员的阳刚力度，而是着力凸显男小生潇洒俊朗的鲜明特点。历经数十年的时代筛选与艺术沉淀，男女合演的剧目涌现出《早春二月》《家》《舞台姐妹》《玉卿嫂》等优秀作品，它们的艺术质感与女子越剧高度契合，逐渐成为越剧新的保留剧目。而最受观众认可并钟爱的越剧男小生的代表人物是赵志刚，他的演唱得到宗师尹桂芳的真传，利用男性嗓音的厚度将尹派的缠绵低回、深沉婉转的韵味演绎得出神入化，迷倒了无数越剧观众。由此可见，越剧的艺术个性因独特而稳定，也是她在数百个地方戏曲剧种中脱颖而出、独领风骚的决定性因素。
2003年越剧《家》赵志刚饰高觉新，孙智君饰瑞珏，单仰萍饰梅芬
2005年越剧《玉卿嫂》方亚芬饰玉卿嫂
在越剧的发展进程中，从外部环境角度看，她的艺术个性是其兴盛壮大的源泉，而从剧种内部说，她的众多特色鲜明的流派则是其艺术个性的强力支撑。纵观中国戏曲，一个剧种的流派数量及丰富性和多样性是剧种的艺术影响力、艺术成熟度和艺术底蕴格局的表征。京剧拥有最多的流派，所以被称为国剧。而越剧公认有13个流派，也居地方戏曲之首。20世纪四五十年代是越剧最有活力的阶段，也是各个流派纷纷涌现并走向成熟的时期。在戏曲领域，流派的核心特征首先体现在唱腔上，但流派的内涵绝不仅限于此。它是个体特有的唱腔、表演、题材与风格的集合。流派即个性。同是越剧柔美的风格，13个流派又各有呈现的手段与样貌。同是旦角，袁雪芬创立的袁派以质朴平易、韵味醇厚、以情带声、委婉细腻见长；傅全香的傅派则以华彩绮丽、音色亮丽出彩；王文娟的王派又以自然流畅、情真意切动人。戚派的低回婉转、深沉含蓄；吕派的活泼娇媚、明亮灵动；金派的秀丽端庄、精美流畅；张派的旋律性强、起伏多变也各擅胜场。同是小生，范瑞娟的范派以敦厚朴实、凝重大方为特色，擅演诚实忠厚的人物；徐派以明亮华丽、华彩跌宕为风格，擅演开朗热情的少年；尹派以委婉缠绵、优美舒展迷人；陆派以松弛舒展、潇洒儒雅动人；毕派以开朗直率、底气充足感人。这些风格各异、个性鲜明的流派，最终凝聚为具有代表性的流派作品。袁范的《梁山伯与祝英台》和《祥林嫂》、徐王的《红楼梦》和《孟丽君》、戚毕的《血手印》、尹派的《何文秀》、傅派的《情探》、金派的《碧玉簪》、吕派的《打金枝》、张派的《貂蝉》、陆派的《双珠凤》等集合起来，造就了越剧花团锦簇、五彩缤纷的气象，带来了越剧的兴盛。回顾历史，流派宗师厥功至伟，她们的艺术创造赋予了越剧以独特、蓬勃的生命力。
1954年越剧《打金枝》范瑞娟饰郭暧，吕瑞英饰君蕊公主
1953年《何文秀》尹桂芳饰何文秀
越剧流派的传承在历史上一直是流动的。20世纪四五十年代形成的戚雅仙的戚派、吕瑞英的吕派、金采风的金派、张云霞的张派本来同出于袁派，然而她们在大量的舞台实践中根据自身的条件和审美理念，发展出了自己的唱腔和擅演的角色与剧目，从而自成一派。20世纪八九十年代，尹派十分风靡，传人中的赵志刚、茅威涛、王君安、萧雅受到观众热捧。他们都师从尹桂芳，艺术个性却有许多不同。观众曾用极通俗的话语概括他们的特点：赵志刚的唱，茅威涛的演，王君安的貌，萧雅的嗲。也就是说，他们的尹派都有个性的发挥，展现出各自独特的艺术风貌。其中对赵志刚和茅威涛的演唱，观众还给予了尹派赵腔、尹派茅腔的评价与赞誉，肯定了他们对流派的发展。正因为如此，一以贯之的个性化发展，越剧才会有走向全国的辉煌，即使当下戏曲行业整体面临诸多困境，越剧依然凭借观众参与度相对较高、话题热度更为突出的优势，展现出独特的生命力。
个性化发展是越剧的传统，是越剧的基因，是越剧艺术生命力的源泉。这一份艺术遗产在当今显得愈加珍贵。由于时代和观众的变迁，包括越剧在内的戏曲的守正创新成为一项无法回避的课题。那么，守正创新的真正含义是什么？显然，守正绝非守旧，守正守的是戏曲的本体特质，守的是不同的剧种的本体，即个性。创新是基于戏曲本体的开拓发展。所以守正创新应该是弘扬个性、凸显个性，而非削弱个性、扼杀个性。舞台上出现的同质化、模式化现象会遭受观众的批评并冷遇的原因就在于此。
1955年《西厢记》（主演：袁雪芬、徐玉兰、吕瑞英、张桂凤）
戏曲的守正创新是为了使中华民族的传统文化瑰宝能够满足当今时代和观众的审美需要。这意味着戏曲要有两方面的发展：一是艺术个性的当代呈现；一是作品内涵的当代价值。纵览越剧的发展，其提供的经验很有启发性。以越剧的声腔为例，它有过多次革新。袁雪芬在演出《香妃》一剧时，根据剧中人的情感抒发的需要，和琴师周宝财合作，创造了【尺调】，经完善成为越剧的主调。此后，范瑞娟又在演出《梁祝哀史·山伯临终》时和周宝财一起首创了【弦下调】，并与【尺调】一起成为越剧的主调。她们的新腔是前所未有的，然而又彻头彻尾是越剧的，从而丰富和强化了越剧长于抒情的艺术个性，是真正开拓性的创新。再以越剧的风格为例，从20世纪90年代开始，浙江小百花越剧团的一系列作品尝试突出舞台呈现的唯美，力图在强化越剧艺术个性的同时吻合当代观众的审美取向，也取得了不错的效果。
2025年复排《断指记》（主演：钱惠丽、陈颖）
越剧剧目内涵的当代性追求与越剧艺术个性的结合也有不少成功的案例。近日，上海越剧院一部优秀剧目的复演引发了出人意料的强烈反响。由徐派小生钱惠丽与傅派花旦陈颖主演、改编自梨园戏《节妇吟》的《断指记》，开票即售罄；年轻观众在网络上拼手速抢票，散场后又在寒风中排起百米长队等待签名。何以如此？只因剧中女主人公颜秀那份充满生命力却被迫压抑的爱情渴望，与当代独立女性的精神追求形成了共情碰撞——而这种具有当代意识的内涵，又完美融入了越剧柔情与悲情交织、激情暗涌的艺术个性之中。所以网上观众发文说，演出“既有传统的根脉，又有当代的生机”，“精准地印证了戏曲艺术在当代市场赖以生存与发展的核心逻辑”。这一并非个例的实例说明，个性化发展是戏曲守正创新的基点和要义，越剧如此，一切戏曲皆如此。
（作者系上海戏剧学院原院长、教授）
崔 伟
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