查尔斯・德里著
“我们每个人偶尔都会有点疯魔。你难道不是吗？”——《惊魂记》中安东尼・博金斯饰演的诺曼・贝茨
“好啊，总算有人让你栽了跟头，活该，活该！如今你也尝到滋味了，得意什么，得意什么！……欢呼吧，赞美主，这都是你自找的……”——《魂断双姝情》中谢莉・温特斯饰演的疯癫的海伦・希尔弹奏的钢琴曲目
“这漫长的病痛，便是我的一生……”——《最毒妇人心》中玛丽・阿斯特饰演的朱厄尔・梅休
恐怖电影为何如此受欢迎？毫无疑问，恐怖电影契合了我们内心深处、潜藏于潜意识之中的需求——去直面那些令我们恐惧的事物。电影作用于我们的方式，与梦境极为相似，而恐怖电影则如同噩梦。有些恐怖电影对恐惧的呈现更为直白，但总体而言，它们都在与我们的潜意识对话，如同梦境一般，处理那些我们在清醒状态下难以直面、触碰便会痛苦的议题。
而另一些更为敏感、不愿视而不见的成年人，则可能对影片中的精神分析内核本身抱有敌意，不妨说，它如同不速之客，闯入了观者精心守护的内心世界。
反观儿童，他们尚未被社会的价值评判所束缚，即便恐怖电影有时会给他们留下心理创伤，却依然对其满怀期待与狂热。此外，孩子们还未学会驯化与压抑自己的恐惧：他们坚信，只要夜灯熄灭，壁橱里的怪物就会现身将他们吞噬。
全美各地地方电视台在周五晚间播出的“怪物特辑”里，那些蕴含精神分析内核的内容，带给孩子们的冲击，就如同他们在周六早餐桌上讲述的噩梦所暗藏的内核一样，直接而强烈。
在所有最常见的梦境中，尤其是在儿童的梦境里，有一种典型场景：被一只大狗或怪物追赶，自己却仿佛被麻醉一般，或是身处慢动作之中，怎么也抬不起脚奔跑——这一原型场景在《活死人之夜》（1968）和《凶兆》（1976）等影片中得到了重现。而作为恐怖电影主要受众的青少年，这些影片不仅代表着对成人价值观的叛逆式抗拒，也让他们带着一丝刺激，窥见了本我之中被禁忌的内容，尤其是当代恐怖类型中占据主导的性与暴力冲动。
那么，恐怖电影在20世纪50年代和60年代初就消亡了吗？尽管有充分的理由可以给出肯定的答案，但更准确的说法或许是：经典恐怖电影在50年代已被一些极具恐怖色彩的科幻片所取代，而这类科幻片正是战后原子弹焦虑情绪的合理产物。
当恐怖电影在60年代卷土重来，不再借助宇宙飞船、星际怪兽等科幻元素时，传统的恐怖类型已在很大程度上演变为三种新的子类型之一——其中最早也最重要的一种，我称之为“人格恐怖”。
要准确理解“人格恐怖”的内涵，以及它为何能在60年代初成为恐怖电影票房主流，就必须先了解这一子类型开始挣脱的那些恐怖电影传统。
经典恐怖电影最重要的特征之一，在于恐怖本身所呈现的外在形态。这种形态（也就是怪物）通常是对人类形象的异化：一种在审美与哲学层面上，都与人类保持距离的恐怖。
例如，德古拉在外形上就与常人截然不同——衣着、獠牙与行为举止都异于凡人；尽管任何人都可能变成吸血鬼，但世界依然可以被清晰地划分为吸血鬼与非吸血鬼两类。金刚在外形上也与人类相去甚远：它是一只体型巨大的猿类。显而易见，这些怪物之所以令人恐惧，是因为它们打破了人类脆弱的生存平衡；换言之，吸血鬼与人类过于相似，令人不安；即便从最浅显的层面来看，金刚也显然象征着人类自身被压抑的某种本性。
在经典恐怖故事中，恐怖既与人类相疏离，更重要的是，它具有高度的象征性。这种恐怖可以隐喻为人类的兽性本能（金刚）、内心的邪恶欲望（女巫、撒旦崇拜），或是对死后不得安宁的恐惧（木乃伊、僵尸）；但恐怖的绝非人类本身。这种区隔通常让恐怖片中的人类能够直面邪恶的敌人，就像直面一面扭曲镜子里的自己一样。而最终，恐怖几乎总会被彻底击败。
《化身博士》系列影片是这一模式的一个有趣变体，通过对比，它也让经典恐怖电影中常见的象征性精神分裂表现得更为鲜明。在该系列中，正常的人与恐怖之物实际上共存于同一具躯体之内。
20世纪60年代的“人格恐怖”电影，如《惊魂记》《狂人拘束衣》和《兰闺惊变》，将这种距离进一步缩小。恐怖彻底褪去了象征色彩，变得具体而现实。
除了研究恐怖本身的属性，探究故事语境中对恐怖现象的解释逻辑同样重要。在经典恐怖电影里，解释恐怖的方式主要有两种：超自然解释与伪科学解释。
另一类伪科学解释，则适用于所有因科学家角色行为越界而诞生的怪物与恐怖事件。这一类包含所有《科学怪人》衍生作品、《隐形人》，以及众多“兽人”形象，例如《化身博士》中海德的化身。
《金刚》则对“疯狂科学家”这一设定做了有趣改编：片中的疯狂科学家由一位“偏执”的电影导演替代，他的行为确实越界了——执意前往一座史前孤岛。
从历史来看，伪科学设定在20世纪50年代的创作中显得更为丰富。正是在这一时期，科幻类型开始占据重要地位，这既模糊了科幻与恐怖两大类型的界限，也似乎让超自然设定暂时失去了人气——至少在60年代初罗杰・科曼极具个人风格的系列作品、以及60年代末巫术题材惊人地再度流行之前都是如此。
值得注意的是，在《惊魂记》《兰闺惊变》《最毒妇人心》《电梯惊魂》《偷窥狂》等影片中，恐怖呈现出极强的具体性，并且以精神失常的形式显现，这使得经典恐怖片的两大解释框架都变得不再必要。《惊魂记》能用超自然或是伪科学来解释吗？很明显，这些概念不仅多余，而且毫不相干。
20世纪60年代初，也就是约翰・F・肯尼迪执政时期，美国社会开始被暴力问题重创。犯罪率大幅攀升，街头突然爆发骚乱，这一切让许多人感到无法理解。而或许更重要的是，无动机连环杀手或大规模杀人狂犯（理查德・斯佩克、波士顿扼杀者、查尔斯・惠特曼等人）不断登上新闻头条。（值得留意的是，这类影片数量在1964、1965年达到顶峰，恰好是肯尼迪总统遇刺之后。）
因此，在这一时期不难理解，为何无论是伪科学恐怖还是超自然恐怖，都不再是时代真正关注的焦点。真正令人恐惧的，是人类本身。这种恐怖具体、现实，不再需要隐喻。经典恐怖电影中象征性的精神分裂，此时已经变成了真实的精神错乱，于是一套全新的解释框架应运而生。
20世纪60年代初的这些恐怖电影中（尽管有时令人怀疑），被普遍采用的正是心理学解释。暴力与恐怖不再以科学或宗教阐释，而是从心理学角度解读。《惊魂记》中典型的弗洛伊德式俄狄浦斯情结、奥尔德里奇影片中反复出现的厄勒克特拉情结，以及从《惊魂记》《疯子》《狂人拘束衣》《神秘马戏团》《偏执狂》等一系列作品中对性的执念，都清晰体现了这一点。
在某种意义上，心理学解释让我们得以与恐怖保持距离：“没关系，是他内心的某些东西让凶手变得病态。”令人惊讶的是，在这些影片中，弗洛伊德式的解释往往几乎毫无逻辑可言，可观众为了缓解自身恐惧，愿意抓住任何一根救命稻草，迅速接受这套说辞。有多少人看完《惊魂记》后会安心地说：“讲的是一个疯子以为自己是妈妈”，而不是“讲的是一个看上去和你我一样正常，实则不然的人”。
直到60年代末，心理学这一解释基础才开始被公然抛弃。1966年的《女巫》，尤其是1968年的《罗斯玛丽的婴儿》，标志着超自然力量重新成为解释邪恶的核心载体；而1968年的《目标》与《美丽的毒药》，都以一种近乎平淡冷漠的态度呈现暴力，暗示了——或许这也是最恐怖的一点——暴力根本无需解释：有些人就是会杀人。
毫无疑问，有一类影片对人格恐怖类型电影的发展产生了极其深远的影响，那就是20世纪40年代的黑色电影：罗伯特・西奥德马克的作品，如《幻影女郎》（1944）、《哈利叔叔》（1946）、《阴阳镜》（1946）和《哑女惊魂记》（1946）；弗里茨・朗的作品，如《绿窗艳影》（1944）、《血红街道》（1945）和《门后的秘密》（1948）；约翰・布拉姆的《醉汉广场》（1945）；以及查尔斯・劳顿的《猎人之夜》（1955）。
这些黑色电影以其氛围感十足的布光、与德国表现主义的紧密关联，以及对人格崩溃、疯狂与堕落的执着刻画，与人格恐怖类型极为接近。
作为人格恐怖类型先声的，还有希区柯克在40年代拍摄的诸多涉及精神病理的惊悚片，例如《深闺疑云》（1941）、《辣手摧花》（1943）、《爱德华大夫》（1945），尤其是《火车怪客》（1951）。即便希区柯克的部分影片在叙事推进上略显轻快、结局也偏明朗，缺少恐怖类型片的冷峻气质，但它们依然预示了我认为对该类型具有开创性意义的两部作品：《恶魔》与《惊魂记》。
《恶魔》拍摄于1955年，将它列为一部开创性作品，乍看之下或许令人意外。首先，这部影片并非脱胎于恐怖电影传统，更多源自导演亨利-乔治・克鲁佐擅长的结构严谨、悬念迭起的情节剧风格。它比真正的“人格恐怖”影片浪潮早出现了至少五年。尽管如此，正是这部影片奠定了许多后来在该类型中占据主导地位的恐怖元素。
影片剧情改编自皮埃尔・博瓦洛与托马斯・纳尔瑟雅克的小说（这对搭档也为希区柯克1958年的《迷魂记》提供了原著小说，那是希区柯克在《惊魂记》之前对精神病理学的一次探索），情节十分复杂；故事核心是西蒙娜・西尼奥雷与薇拉・克鲁佐饰演的两位女性之间怪异、近乎扭曲的关系，她们被一桩骇人罪行紧紧捆绑在一起：谋杀其中一人的丈夫。影片结尾揭示，阴谋远比表面看上去更为复杂，那位未婚女子其实一直与丈夫合谋（丈夫并未真正死去），试图将另一位女子逼疯。
当然，“试图把人逼疯”这一设定并非全新创意——1944年的《煤气灯下》中，查尔斯・博耶就曾对英格丽・褒曼实施过类似手段。但在那部影片（以及同类作品）中，重点更多放在神秘氛围上，更接近达芙妮・杜穆里埃或玛丽・斯图尔特式的哥特式爱情传奇。而在《恶魔》中，重心放在了近乎日常、平淡却肮脏卑劣的恐怖，以及人物之间紧绷的心理关系上。
《恶魔》这种“两位女性身处充满心理张力的恐怖处境”的核心设定，在六十年代至七十年代初许多经典的人格恐怖影片中都能找到影子，典型的包括：《兰闺惊变》《恶梦》《最毒妇人心》《滴血的项链》《心惊肉跳》《落霞孤鹜》《花园碎尸案》以及《魂断双姝情》。
当然，克鲁佐的这部影片并不具备后来一些作品那种诗意的悲观气质，因为片中情节出人意料地缺少伤感、令人唏嘘的时间跨度；同时，片中女性相对年轻，也让影片少了一份独特的悲情。影片也没有极度强调精神失常本身，而这一点在1960年《惊魂记》问世后，几乎成为该类型最鲜明的特征。
不过，影片确实包含了强烈的模糊性，而这一点后来也成为该类型的重要特质。影片原名Les Diaboliques 意为“恶魔们、歹徒们”。观影时，观众会以为恶魔是西蒙娜・西尼奥雷与薇拉・克鲁佐；到结尾又会认为真正的恶魔是西蒙娜・西尼奥雷与保罗・默里斯。于是一个问题浮现：“那么，谁才是真正的恶魔？还是我们每个人心中都藏着恶魔？”
到了六十年代，在《惊魂记》与《最毒妇人心》中，我们被问及相似的问题，只是对象有所不同：“那么，谁才是真正的疯子？还是我们所有人都已疯魔？”
除了《午夜娇啼》（1958年影片，包含许多与《惊魂记》相似的内核，但整合度更低）之外，《惊魂记》标志着人格恐怖类型的真正开端。它是一部开创性影片，不仅因为它对精神失常的模糊性与恐怖感的强调，也因为它在票房上大获成功。显然，它触及了观众深有共鸣的议题，并且几乎凭一己之力开创了这一类型。
如前所述，经典的伪科学恐怖片在50年代演变为占据主流的科幻片，或称科幻恐怖片。超自然恐怖片在50年代似乎相对式微，尽管50年代后期一系列鬼片以相当怪异的方式延续了超自然传统。事实上，在1955年《恶魔》与1960年《惊魂记》之间，这类鬼片是超自然恐怖片中的主流（从上映数量来看）；当然，这些影片大体上都是40年代作为类型支柱的B级鬼屋片的延续。
50年代的这类影片包括：《恐怖之旅》（1958）、《尖叫的头骨》（1958）、《凶宅惊魂》（1958）、《夺命阎王》（1958）、《猛鬼屋》（1959）、《暗黑馆惊惧事件》（1959）、《蝙蝠》（1959）、《心惊肉跳》（1959）、《催眠眼》（1960）以及《13猛鬼》（1960）。其中许多出自威廉・卡斯尔制片公司或美国国际影业。
更多影片还用上了各种营销噱头：比如《恐怖之旅》影院为观众购买伦敦劳合社的千美元寿险，若有人受惊吓致死可获赔；《尖叫的头骨》为“身亡”观众提供免费丧葬服务；《凶宅惊魂》使用“心理惊悚术”，通过阈下画面从心理上影响观众；《猛鬼屋》的“悬浮术”让一具钢丝悬挂的骷髅“飘”过观众头顶；《心惊肉跳》的“感知仪”在部分座椅下方安装震动马达，在恰当时刻给观众身体敏感部位带来刺麻感；《催眠眼》的“催眠术”让银幕演员试图对观众实施催眠；《13猛鬼》的“幻视镜”让观众通过特制眼镜看见鬼魂；《杀人狂》的“惊魂间歇”在结尾处让叙事暂停45秒，允许受惊吓的观众在黄色灯光下走向影院特设的黄色“懦夫角”，自取其辱以换回票款。
并非所有影片都发生在鬼屋（《夺命阎王》的场景是墓地），但这些影片中的恐怖感都与黑暗环境紧密相连。几乎所有影片里，观众感受到的都是超自然与神秘主义的恐怖：《猛鬼屋》中有吓人的幽灵；《夺命阎王》中，墓地主人在地图上弄错墓穴位置，引发了灵异般的死亡事件。
这一传统或许可以追溯至著名的戏剧与电影经典《七把钥匙》，也可（不那么直接地）追溯至二三十年代大量涌现的悬疑小说——一群人被困在鬼屋、孤岛、滑雪小屋等地，逐一遇害；只不过在鬼屋片中，神秘恐怖元素被大肆渲染，而给出合理解释的结局则被弱化处理。
例如，鬼屋片的核心恐怖都发生在屋内黑暗处，而《惊魂记》的核心恐怖却发生在明亮洁白的淋浴间里。希区柯克用这座典型的鬼屋式建筑颠覆了观众的预期，让最恐怖的事件并不在此发生。而当希区柯克最终将房子用作恐怖场景（阿博加斯特被杀时），恐怖并非源于房屋本身，而是源于凶手的人格，房屋只是一个隐喻。
许多鬼屋片实则是伪装成恐怖片的悬疑片，而《惊魂记》虽有追查真相的侦探，却是一部伪装成悬疑片的恐怖片。（毕竟，导演希区柯克甚至让侦探也惨遭杀害。）鬼屋片的结局解释往往会消解甚至否定此前营造的恐怖感，而《惊魂记》结尾的解释与收尾却让恐怖感进一步凝固成型。
相较于经典恐怖类型，《惊魂记》同样实现了突破：片中的恐惧并非针对死亡或象征性的邪恶，而是对生活在一个疯狂世界的恐惧——一个人可能在特写镜头中被残忍肢解的世界。就此而言，《惊魂记》提取了疯狂科学家影片中原本次要的主题——精神失常——并将其与任何神秘或科学的设定彻底剥离（如科学怪人、狼人等），以此放大恐怖。
由此，希区柯克脱离了恐怖片的两大标准范式——伪科学与超自然，并代之以心理层面的恐怖。事实上，《惊魂记》将恐怖重新定义为心理层面的恐惧，这一步在1960年（《恶魔》问世五年后）显得尤为契合时代；它聚焦生存焦虑与近在咫尺的暴力伤害，尤其强调精神失常的模糊性（安东尼・博金斯饰演的诺曼・贝茨所言：“我们每个人偶尔都会有点疯魔”）。因此，《惊魂记》堪称所有人格恐怖影片的源头。
就在《惊魂记》接连打破票房纪录后不久，路易・马勒的影片《通往绞刑架的电梯》在美国上映，片名被改为《狂乱》，很可能是为了借《惊魂记》的热度分一杯羹。
紧随《通往绞刑架的电梯狂乱》之后上映的，是威廉・卡斯尔制作的《杀人狂》（1961）。影片围绕米里亚姆・韦伯斯特与她同父异母的兄弟沃伦，以及沃伦怪异的妻子艾米丽之间的关系展开。片中发生了数起谋杀案（刀具再次成为充满恐怖与阳具象征的凶器），结局揭露：沃伦与艾米丽其实是同一个人。
尽管我始终无法完全理解片尾的解释（剧情似乎暗示沃伦/艾米丽出生时生理性别为女性），但可以明确的是，其恐怖身份背后牵涉异装癖、非常规的性取向，甚至可能包括在丹麦接受的变性手术。影片结尾还设计了一段名副其实的双重谢幕，主演姓名显示为琼・阿尔莱斯，观众根本无从得知演员本人现实中是男是女，这种混乱感被进一步放大，观影效果令人极度不安。琼・阿尔莱斯此后再也没有出现在银幕上，或许也与其性别模糊的设定有关。
颇具讽刺意味的是，在结局反转之前，沃伦与艾米丽在外貌上都算得上颇具魅力；可真相揭晓后，在观众眼中两人都显得怪异不堪，仿佛是刻意男扮女装或女扮男装。
《杀人狂》的重要意义，在于它重新将精神错乱与性欲绑定在一起，这一关联在随后众多恐怖片中被反复强化，尤其是60年代初的作品，例如《偷窥狂》《精神病人》《收藏家》《最毒妇人心》《狂热者》《魔鬼天使》等。事实上，许多影片中都存在性“变态”元素，或至少是扭曲、模糊的性取向（如《兰闺惊变》），即便这些元素与主角可能存在的精神失常并无直接关联。
《惊魂记》的影响力在60年代大量影片的片名中也体现得极为明显，例如：《窃尸奇谭》《创伤》《疯子》《虐待狂》《心理解剖》《痴呆症13》《狂人拘束衣》《纵火狂魔》《休克疗法》《精神病人》《恐怖马戏团》《神秘马戏团》《魔鬼天使》《落霞孤鹜》《狂热者》，甚至还有《偏执狂》（一部意大利性剥削电影，原名为《高潮》，一定程度上致敬了罗伯特・奥尔德里奇的两部恐怖片）。
“人格恐怖”类型中下一部真正重要的作品，是1962年出品的《兰闺惊变》。这部影片，以及它后来的姊妹篇《最毒妇人心》，均由罗伯特・奥尔德里奇执导。
总体而言，《兰闺惊变》的口碑远好于《最毒妇人心》，但即便在那些充满赞誉的评论中，也普遍存在一种倾向：把这类影片仅仅当作恐怖片、当作大木偶剧场式的血腥情节剧一笔带过，仿佛恐怖片根本不值得严肃审视。
奥尔德里奇之所以对这一类型的发展至关重要，是因为他与编剧卢卡斯・海勒（当然还有原著小说家亨利・法雷尔）真正意识到了《恶魔》的价值，并在《兰闺惊变》中，将《恶魔》的核心构思与《惊魂记》的核心构思融为一体。
由此诞生的，是对两位女性的心理剖析：她们的关系建立在一桩陈年旧案之上，而这段心理刻画又极其直白地展现了精神失常的模糊性。在融合这两大基本设定之后，奥尔德里奇又或多或少创造出了属于他自己的一套范式——这些范式在他下一部作品中被严格沿用，多年后也同样被柯蒂斯・哈灵顿的部分影片一丝不苟地借鉴。（为什么希腊悲剧遵循范式、不断重复就被视为充满智性，而恐怖片遵循范式却常常被贬为陈词滥调的重复？）
奥尔德里奇加入的第一个重要元素，是启用年华老去的电影明星出演，让观众产生复杂的联想。看着怪异的贝蒂・戴维斯复出银幕，折磨着她向来厌恶的琼・克劳馥，为《兰闺惊变》增添了一层与影片基调高度契合的额外质感：一种混杂着窥私欲、厌恶感与辛酸悲凉的味道。
在《最毒妇人心》中，奥尔德里奇更进一步：他启用了四位老牌女星——奥利维娅・德哈维兰、贝蒂・戴维斯、艾格尼丝・穆尔黑德、玛丽・阿斯特，以及一位老牌男星约瑟夫・科顿。其中玛丽・阿斯特的效果尤为震撼：观众或许还记得她在《马耳他之鹰》里那位年轻貌美的女主角形象，可在片中首次登场时，观众看到的却是一个浮肿、满脸皱纹、面色苍白、半死不活的女人。这显然不可能是我们曾经熟知的那个玛丽・阿斯特。但岁月终究不会为任何人停留，每个人都终将老去，也似乎终将变得丑陋。
在这两部影片里，奥尔德里奇还都启用了维克托・布奥诺——一位风格相当怪异的演员。在前一部中，他饰演一个怪诞的妈宝男；在后一部中，则饰演一个怪诞“爸宝女”的父亲。
《恶魔》与奥尔德里奇这两部影片最关键的区别或许在于：奥尔德里奇将核心案件与故事主线拉开了漫长的时间距离。在《恶魔》中，叙事结构更为简单：一桩（看似）谋杀案发生，故事随即展开。而在《兰闺惊变》与《最毒妇人心》中，案件发生后，叙事直接跳跃大约三十年，再继续推进故事。
而这种时间跳跃不仅是结构上的手法，也是主题层面的表达。《恶魔》的悲剧是特定时代下的特定悲剧，而奥尔德里奇影片中的悲剧则更为宏大，展现出无数生命被彻底虚度的恐怖。
尽管《兰闺惊变》与《最毒妇人心》在奥尔德里奇严谨紧凑的框架内运作，如同一个音乐主题与其变奏，但两部影片各自都是一部完成度极高的独立作品。
在《兰闺惊变》中，我们最先听到的是一个女孩的哭声，还有一个声音说道：“想再看一遍吗，小姑娘？这不该吓到你。”泪水的声响，以及影片立刻营造出的悲剧基调，都显得格外贴切。
随后我们见到了姐妹二人：布兰奇与简。从一开始，小女孩简（贝蒂・戴维斯饰演的角色）就张扬夺目，而布兰奇（琼・克劳馥饰演的角色）则郁郁寡欢。1917年这段戏的高潮，是年幼布兰奇的一个特写镜头，她的母亲对她说：“你才是幸运的那个，布兰奇。总有一天你会声名大噪…… 到时候你可以待你姐姐好一点，比她对你要好。”接着布兰奇冷冷地回应：“我不会忘的。”
镜头跳转至1935年。两人的身份彻底反转：布兰奇成了当红女星，而宝贝简则才华尽失、风光不再。但表面上，布兰奇对妹妹十分友善，并动用自己的人脉为简争取角色。不过，奥尔德里奇埋下了多处伏笔，如今回想起来都暗示了布兰奇的真实面目。当一位制片厂高管路过布兰奇的豪华轿车时，他问道：“他们造这种怪物一样的车是给谁用的？”得到的回答是：“给布兰奇・哈德森。”而不是“给宝贝简”。由此，琼・克劳馥饰演的布兰奇被明确比作一个怪物。
片头序幕的高潮，是那场令人困惑的车祸场景。我们看到脚的特写、浅色裙子抵着围栏的画面、一只手换挡的动作，随后便是撞击声。后来观众会理所当然地认为，是宝贝简开车撞倒了布兰奇，导致她终身瘫痪。但奥尔德里奇用来隐喻这场车祸的意象是什么呢？——一个脑袋被碾碎的宝贝简玩偶。而事实上，真正的受害者正是总是穿着浅色衣服的宝贝简。回头再看，奥尔德里奇埋下了如此多线索，我们却全都视而不见，这实在令人惊叹。
终于进入正片字幕，随后故事主体以“昨日”为题正式展开。在年迈的琼・克劳馥与贝蒂・戴维斯登场前，影片先安排邻居们一边观看布兰奇・哈德森的老电影（琼・克劳馥1934年作品《公子多情》），一边谈论她与简，为两位主角的出场做足铺垫。
同样值得留意的是影片对经典之作《惊魂记》的致敬：片中邻居的姓氏，与诺曼那位神秘的母亲——贝茨夫人同姓。
虽然故事的基本设定看似是：宝贝简是疯狂又恶毒的妹妹，而布兰奇是受苦、善良且神志清醒的姐姐，但奥尔德里奇不断加入细节，既为结局埋下伏笔，也暗示事实并非如此。我们第一次见到年老的琼・克劳馥饰演的布兰奇时，她那张和善甜美的脸在批评一位老电影导演的瞬间，突然变得刻薄凶狠。颇具暗示性的是，宝贝简总是身着浅色衣物，而布兰奇则一身黑衣。
即便被视作疯狂恶毒，宝贝简却展现出惊人的聪慧。她察觉到布兰奇给业务经理打了电话，并一针见血地指责她撒谎：“你就是个骗子，向来都是。”宝贝简的一生正因布兰奇的谎言而彻底荒废，这一精准的指控因此更显讽刺。宝贝简不仅聪明，还拥有一种真正能拉近观众距离的幽默感。“需要看医生的不是我，布兰奇……”宝贝简说道；或是在把姐姐吓得不轻之后补一句：“你就是个神经质。”还有那场摆着死老鼠的“惊喜晚餐”，尽管可怖，却尽显奇思妙想。那句弦外之音——“对了，布兰奇，地窖里有老鼠”——格外滑稽。她用孩童般的语气解释也十分好笑：“我没忘给你送早饭…… 只是没拿来而已…… 因为你晚饭没吃呀。”
反观布兰奇，却惊人地既无机智也无幽默感。可归根结底，她本就是那个阴暗的姐妹——哪怕名字寓意光明。
《兰闺惊变》的核心矛盾（与《最毒妇人心》一样）围绕房子展开。这栋房子是父亲为宝贝简建造的，因此她不愿离开。（而在《最毒妇人心》中，房子同样与父亲的形象绑定。）在奥尔德里奇的影片里，房子的用法与传统鬼屋片截然不同：后者常设定一位年轻女子被噩梦与回忆纠缠，唯有回到老宅才能驱散心魔。而在《兰闺惊变》与《最毒妇人心》中，很明显，贝蒂・戴维斯饰演的主角只有离开房子，才能摆脱内心的恶魔。可反常的是，两部片中主角都执意留下。
从《恶魔》《惊魂记》到《最毒妇人心》《美丽的毒药》，大多数影片里都反复出现一个重要桥段：处理尸体。只不过在《兰闺惊变》中，起初的处理行为十分暧昧，观众无法确定宝贝简是在处理一具尸体，还是在搬运被黑布裹住的姐姐。
直到影片结尾，两人离开房子，来到阳光明媚的海滩，布兰奇才终于对宝贝简说出真相：布兰奇的瘫痪，其实是她当年想弄残宝贝简时自己意外造成的。在背负了一生的自我折磨与无端愧疚后，贝蒂・戴维斯饰演的宝贝简以一种令人毛骨悚然的悲悯回应道：“你是说，这么多年我们本可以做朋友的？”
她跑去买蛋筒冰淇淋，想要重拾这份姐妹情谊——而在片头1917年的片段里，她想要的正是一支冰淇淋。仿佛魔法一般，她脸上怪异的妆容与皱纹都消失了，变得真正美丽起来；卸下沉重的负罪感，她的动作也变得轻盈。讽刺的是，在得到解脱的瞬间，她退回了孩童的状态。
就在宝贝简卸下愧疚与岁月重负的同时，布兰奇却将这一切扛在了身上。影片结尾，贝蒂・戴维斯饰演的宝贝简跳着解脱的舞蹈，走向琼・克劳馥饰演的那具如尸体般漆黑的布兰奇。尽管这个结局相对“圆满”，但真相揭晓得太晚，早已于事无补。若是早几十年坦白该多好！两姐妹的一生已然虚度，再也没有时间去活出任何意义与价值。
《最毒妇人心》于1964年由奥尔德里奇执导，编剧团队与《兰闺惊变》相同——卢卡斯・海勒与亨利・法雷尔。若不是琼・克劳馥患病（病因可能是心身性的，也可能是装病），贝蒂・戴维斯本会再次与她演对手戏。最终，奥利维娅・德哈维兰接替了克劳馥的角色。
和《兰闺惊变》一样，《最毒妇人心》也从过去展开。故事始于1927年，影片几乎立刻就塑造了一个威严的父亲形象——维克托・布奥诺饰演的“大山姆”霍利斯。就连父亲的肖像都居高临下地俯视着夏洛特的恋人、有妇之夫约翰・梅休。在这部结构极为完整的影片里，我们最先注意到的标志性物件之一，是一幅描绘夏洛特、父亲与表妹米里亚姆的画像；夏洛特与父亲被绘在鲜亮夺目的色调中，引人注目，而米里亚姆则身处暗沉色调，隐入背景。因此，这对表姐妹的关系从一开始便已显露端倪。
这一次的罪行与性有着十分直白的关联，同样用令人困惑又惊悚的特写镜头呈现。约翰・梅休被斩首、手掌被斩断的画面，明显带有阉割的隐喻。凶案发生后，奥尔德里奇立刻切到乐队指挥大喊“再来一遍”的镜头。这种并置乍看只是手法生硬的黑色幽默，实则是精妙的伏笔：夏洛特若想被“治愈”，必须至少再亲历一次那场暴力。这在诸多层面都体现出奥尔德里奇这两部影片与希区柯克《艳贼》的清晰关联。
在《艳贼》中，女主角同样被迫重演罪行（通过象征性地射杀她的马福里奥）；唯有如此，她才能卸下负罪感，离开母亲的房子。奥尔德里奇的影片也是同理。在《兰闺惊变》中，宝贝简必须真正“折磨”姐姐（如同人们以为她过去做过的那样），才能走出那栋房子。这一对应在《最毒妇人心》中更为明显——事实上，导致夏洛特发疯的梅休一角，由布鲁斯・邓恩饰演，他正是《艳贼》中导致女主角精神失常的水手扮演者。夏洛特要想离开父亲的宅邸，必须在梦境片段中重演凶案，并“射杀”约瑟夫・科顿饰演的德鲁・贝利斯医生。
但《艳贼》与奥尔德里奇影片的立意差异，决定了《艳贼》并非恐怖片：《艳贼》的女主角对过去的罪行确有罪责，且在尚年轻时便得到治愈。宝贝简与夏洛特却是无辜的，她们的疯癫直到一生被虚度、一切为时已晚时才得以消解。
凶案（梅休被杀）发生后，故事跳至1964年。搬离宅邸的矛盾立刻凸显：夏洛特从二楼阳台推下一个巨型花盆，试图阻止推土机拆毁她的家。（影片结尾，她形成对称地从门廊推下第二个、也是最后一个花盆，了结了表妹米里亚姆与贝利斯医生。）这栋房子再次被诡异定格在过去的时光里；1927年的南方优雅如今已然褪色破败，却分毫未改。奥利维娅・德哈维兰饰演的表妹米里亚姆初到时说：“一切还是我离开时的样子。”而那已是三十七年前。
颇具讽刺意味的是，贝蒂・戴维斯一直想饰演经典南方美人斯嘉丽・奥哈拉。1964年，她终于得偿所愿——却已迟了数十年；她塑造的夏洛特版斯嘉丽，看上去凄惨不堪。她格格不入、与时代脱节，身着1927年的旧衣，甚至以南方贵族式的施恩姿态对待她最好的朋友、女仆维尔玛。这对表姐妹的反差显而易见：米里亚姆顺应时代变迁，时髦又现代。
夏洛特显然多少有些疯癫，但在“人格恐怖”影片中，那些看似疯癫的人往往拥有惊人的洞察力。艾格尼丝・穆尔黑德饰演的维尔玛怀疑米里亚姆不会前来，夏洛特却笃定地说她第二天就到。而米里亚姆果真来了。当米里亚姆看似得体地拒绝帮夏洛特保住宅邸时，夏洛特指责她只是为了夺取霍利斯家族的财产——事实最终证明此言不虚。当夏洛特谈及玛丽・阿斯特饰演的朱厄尔・梅休，并断言“她该死”时，这句话也应验了：1927年正是朱厄尔杀死了约翰・梅休（也就是夏洛特的恋人、朱厄尔的丈夫）。
事实上，奥尔德里奇再次埋下大量线索，暗示夏洛特并非歹毒疯癫之人。米里亚姆雇来几位妇人帮忙打包，其中一人坦言夏洛特“有时候确实疯疯癫癫的，可我不敢肯定”。当夏洛特把辱骂信扔到床上（所有信件都是米里亚姆暗中寄出），一封掉落在地。女仆维尔玛捡起信，交还给了寄信人米里亚姆——信上写着“女凶手”。这一瞬间的真相揭露极具冲击力；不久之后，米里亚姆果真杀害了维尔玛。
影片充满诸多震撼的视觉镜头。米里亚姆谈及自己与贝利斯医生的旧日恋情时，她倚靠的柱子上的光影轮廓酷似婚纱头纱（这一效果最早出现在希区柯克1943年的《辣手摧花》，同样由约瑟夫・科顿主演）。米里亚姆与贝利斯医生坦言这段恋情无疾而终，随后她走入更自然、无暗示性的光线中。而在后来与贝利斯密谋时，米里亚姆十分随意地关掉了大山姆肖像上方的灯。翻飞的窗帘、脚步的特写、死而复生的尸体，这些桥段显然都是对开创这一风格的《恶魔》的直接致敬。
《最毒妇人心》中最有意思的视觉构思之一，是奥尔德里奇透过窗户拍摄米里亚姆。窗户这一意象内涵复杂：透过窗户（尤其是隔着窗帘）拍摄某人，暗示此人本性深不可测、暗藏隐秘，且内心邪恶。我立刻想到威廉・惠勒《小狐狸》中贝蒂・戴维斯的最后一个窗中镜头，或是罗伯特・马利根《死亡游戏》里的小男孩。德哈维兰饰演的米里亚姆（绝非戴维斯饰演的夏洛特）有三次被透过窗户拍摄：第一次是她抵达时，第二次是她杀死维尔玛后，第三次是她与贝利斯医生精心策划伪装之前。
米里亚姆最终未能活命。当夏洛特发现真相、杀死折磨自己的人后，身着现代服装得意地走出宅邸，将象征过往的音乐盒留在身后。
尽管如此，影片的基调完全可以用玛丽・阿斯特饰演的朱厄尔・梅休的一句台词概括：她对塞西尔・凯拉韦饰演的角色说：“破败的华服，我只剩这些了。”事实的确如此；在这一类型片中，一切华美终将凋零。最恐怖的并非死亡，而是人生。如果说夏洛特、朱厄尔、维尔玛、米里亚姆乃至我们所有人都已回天乏术，那么朱厄尔引用亚历山大・蒲柏的那句悲切台词——“这漫长的病痛，便是我的一生”——既是贴切的隐喻，也提醒着我们，这一类型片所承载的，正是人生本身真正可怖的本质。
尤其是在奥尔德里奇首次涉足这一类型的《兰闺惊变》之后，当然还有他的第二部作品《最毒妇人心》之后，这类影片便与老牌影星产生了十分直接的关联——这些影星越来越多地选择此类影片作为复出的载体。
例如1964年的《狂人拘束衣》，由《惊魂记》的编剧罗伯特・布洛克执笔、威廉・卡斯尔执导，让琼・克劳馥得以饰演一名涉嫌持斧杀人狂的女性。该片大致沿用了奥尔德里奇影片的模式：一桩过去的罪案，主体故事发生在当下，着重刻画两位女性的关系（本片中黛安・贝克与琼・克劳馥饰演母女），并最终揭示，疯狂与愧疚远比表面看上去更为复杂。
而1965年由理查德・麦瑟森编剧、西尔维奥・纳里扎诺执导的《狂热者》——同样是大木偶剧场式的血腥猎奇风格——则为表演夸张的塔卢拉赫・班克黑德提供了一个复出角色，她在片中折磨年轻少女斯蒂芬妮・鲍尔斯。
1964年由沃尔特・格劳曼执导、奥利维娅・德哈维兰主演的《电梯惊魂》在某些方面偏离了这一类型。尽管德哈维兰饰演一位令人窒息的闲逸贵妇，但她既非有罪之人，也并非疯癫；相反，在她的住所遭到一群疯狂的年轻暴徒入侵时，她遭受了残酷的折磨，这群暴徒由詹姆斯・凯恩领头，肥胖的安・萨森也在其中。影片中的情节极为恐怖，甚至没有路人或过往车辆愿意停下施以援手。
《电梯惊魂》的重要性至少体现在两点：第一，它拥有鲜明独特的视觉风格，不同于此前影片浓重的哥特表现主义；第二，它预示了这一类型可能的发展方向——即恐怖极为具体、直白，不再承担深层普遍恐惧的隐喻功能。这或许是因为影片改编自真实事件：片中的恐怖事件——一位女士的家遭到无端入侵，却无人伸出援手——可以被完全按字面理解，呈现出在60年代日益加剧的社会恐慌。
从这个意义上说，该片早于《血染夜行车》（1967）、《冷血》（1967）、《勾魂手》（1968）、《目标》（1968）、《蜜月杀手》（1970）与《瑞灵顿街10号》（1971）等作品。
这六部尼克松时代的影片本质上均改编自真实犯罪案件，其中多数以冷峻的现实主义手法拍摄。《勾魂手》与《瑞灵顿街10号》均由理查德・弗莱彻执导，分别讲述美国连环杀手阿尔伯特・德萨尔沃与英国连环杀手约翰・克里斯蒂的故事。
《冷血》聚焦佩里・史密斯与迪克・希科克谋杀堪萨斯州克拉特一家一案，拥有堪称顶级的制作阵容：杜鲁门・卡波特的原著素材、康拉德・霍尔的摄影、理查德・布鲁克斯的执导，四项奥斯卡提名，并承载着反对死刑的社会议题。罗伯特・布莱克饰演内心充满性冲突的史密斯，其表演极具冲击力，一如影片锐利刺眼的黑白摄影，精准地将这几起谋杀案置于堪萨斯州的乡村背景之中——那本应是安稳美国的缩影。
然而最令人震撼的，终究是低成本制作的《蜜月杀手》。这部黑白独立美国电影明显超前于它的时代。影片由伦纳德・卡斯尔编剧并执导，找来气质反差极大的雪莉・斯托勒与托尼・洛・比安科，饰演现实中的“寂寞芳心杀手”玛莎・贝克与雷・费尔南德斯。二人的疯狂杀戮由一段失控的畸恋驱动，就连路易斯・布努埃尔与弗朗索瓦・特吕弗都会为之赞叹。《蜜月杀手》以近乎随意的风格描绘卑劣的日常，令人过目难忘。
彼得・博格丹诺维奇执导的《目标》是这批后续作品中艺术评价最高的一部，影片取材自查尔斯・惠特曼在得克萨斯大学制造的枪击惨案。博格丹诺维奇深谙电影史，他启用鲍里斯・卡洛夫，用以象征传统恐怖片的旧日模样。在片中，卡洛夫饰演一位温和的演员拜伦・奥洛克，多少有些与时代脱节。
但故事的核心主线，集中在鲍比・汤普森这一角色身上——还有比这个名字更典型的美式普通姓名吗？他毫无缘由地杀害了自己的妻子、母亲和一名送货员，随后先后爬上储气罐顶部、汽车影院进行狙击，陷入混乱，直到与鲍里斯・卡洛夫相遇才停下脚步——此时卡洛夫既是银幕上的形象，也是现实中的真人。
影片用一组恐怖意象（由鲍里斯・卡洛夫所代表）直面另一组恐怖意象（即鲍比・汤普森所代表的人格恐怖），这一构思极具冲击力。尽管鲍比・汤普森最终被捕，《目标》仍可被看作一曲怅然的挽歌，祭奠那些曾经意义非凡、如今却已褪色的经典超自然恐怖电影。
对博格丹诺维奇而言，1968年的恐怖，最清晰地体现在鲍比・汤普森身上的神秘与不可理喻。他被带走时只说了一句：“我几乎弹无虚发，不是吗？”博格丹诺维奇并未试图解释鲍比・汤普森，甚至刻意回避任何心理学层面的推测。正是这种留白，让影评人尤为不满。
正如霍华德・汤普森在《纽约时报》中反复追问的：为什么？在如今的新闻头条里，关于无差别射杀无辜者的狙击手，这个永恒的疑问在《目标》中从未得到解答。这是这部新颖而出色的情节剧里唯一的缺陷，却是个严重的缺陷。这一点实在无法忽略…… 为什么？到底是怎么回事？
看来又一位评论家忽略了最显而易见的一点：一旦给出解释，我们就可以心安理得地把这种疯狂归入某种已知的病症分类。正是因为完全没有动机，正是博格丹诺维奇拒绝给出任何能让我们安心的理由，才让《目标》如此令人不安。而这种创作内核，早在《电梯惊魂》中就已初见端倪。
在肯尼迪遇刺后这一类型片蓬勃发展的时期，另一部重要作品是赛斯・霍尔特执导、贝蒂・戴维斯主演的《保姆》（1965）。影片再次围绕精神正常与否与一桩陈年旧罪展开。只不过霍尔特没有采用两位女性的设定，而是让贝蒂・戴维斯与她照看的小男孩对手戏。影片高潮（伴随着类型片标志性的真相揭露）既令人心酸，又让人反胃。
1968年的《美丽的毒药》对这一模式做出了类似转变：两位主角不再是两位老妇人，而是一对相恋的年轻男女。抛开影片鲜明的个人风格，不难发现它其实完美契合“人格恐怖”电影的框架。安东尼・博金斯饰演丹尼斯・皮特，一个被认定精神失常的角色（毕竟，我们不是从《惊魂记》里就知道，标准的美国阳光男孩其实可能是疯子吗？）；塔斯黛・韦尔德饰演休・安・斯特帕内克，一个典型、甜美、充满魅力的美国女孩，是讨人喜欢的啦啦队长，却有着与母亲相关的心理问题。
丹尼斯有一段犯罪前科——曾纵火烧了自家房子和父母，并因此住进精神病院。多年后他才出院，影片故事也由此正式开始。（不同于《兰闺惊变》和《最毒妇人心》用片头序幕呈现最初的罪行，《美丽的毒药》和《狂人拘束衣》一样，将这段背景以传统叙事方式简要交代。）
随着剧情推进，我们发现了可怕的真相：尽管丹尼斯举止怪异至极，疯掉的人却不是他；恰恰相反，甜美诱人的休・安才是那个疯子。真相以令人震惊的方式揭晓：休・安面不改色地用管钳打晕一名警卫，随后坐在浅水里把他的头按在水中溺死。这难道是美国年轻一代的新价值观吗？
影片之所以更显恐怖，是因为它和《目标》一样：塔斯黛・韦尔德饰演的休・安——这位名副其实的“美丽毒药”——的行为甚至没有任何心理学层面的解释，仿佛一切本就如此。
极具讽刺意味的是，在见识了一个看似精神正常的人所犯下的恐怖暴行后，博金斯饰演的丹尼斯心甘情愿地回到精神病院，因为他觉得那里才是安全的。如果连疯人院都比外面的世界更安全，这又说明了人性的本质究竟如何？
另一个重要的发展是，柯蒂斯・哈灵顿意识到自己可以在恐怖类型片领域取得极高的成就。1967年的《心惊肉跳》由西蒙娜・西尼奥雷主演，她饰演的角色几乎与《恶魔》中的一模一样，剧情也只是稍作改动。
《心惊肉跳》的感染力主要来自密集的视觉意象——尤其是怪异的场景布景。尽管影片并未重点探讨精神失常的模糊性，却着重刻画了两位女性之间的关系，并最终揭示其中一人（当然是西尼奥雷的角色）正试图将另一人逼疯。
不过，本片与《恶魔》之间存在一处关键区别：在《恶魔》中，西尼奥雷饰演的角色真心爱着自己试图逼疯的那位女性的丈夫；而在《心惊肉跳》里，剧情多了一重反转——西尼奥雷杀死了由詹姆斯・凯恩饰演的丈夫。哈灵顿的影像风格即便算不上更加卑劣，也显然比克鲁佐的更具冷酷的时髦感。
哈灵顿的创作思路在《艾伦的可怕遭遇》（1970年的一部变体作品，安东尼・博金斯与朱莉・哈里斯对手戏），尤其是在《魂断双姝情》中得到延续。
在这部1971年的影片里，活泼的黛比・雷诺斯饰演阿黛尔・布拉克纳，与谢莉・温特斯饰演的疯癫女子海伦・希尔针锋相对。曾出演《最毒妇人心》的艾格尼丝・穆尔黑德也在此片担任配角，饰演阿尔玛修女——一个受艾米・森普尔・麦克弗森启发而创作的信仰疗愈师角色。
《魂断双姝情》与《心惊肉跳》一样，视觉元素极为丰富：怪异的侏儒、被屠杀的兔子、模仿梅・韦斯特的小女孩、一屋子女孩在令人作呕的母亲面前跳踢踏舞等等。和奥尔德里奇的《兰闺惊变》相似，《魂断双姝情》也将目光投向好莱坞，而影片呈现出的好莱坞形象既怪诞又悲凉。
作为她为数不多的正剧角色之一，哈灵顿让黛比・雷诺斯饰演一位母亲，因儿子犯下罪行引发舆论哗然，而与温特斯饰演的海伦・希尔一同远走他乡。两人随后合办了一所舞蹈学校，影射《雨中曲》中的好莱坞山艺术学校——雷诺斯早年正是在那部影片中塑造了经典角色。事实上，《魂断双姝情》里雷诺斯角色公寓的街道与外景，明显呼应了她在《雨中曲》中的住所场景。
哈灵顿的意图似乎是展现《雨中曲》里好莱坞图景的阴暗面；而且《魂断双姝情》中确实有至少二十分钟的歌舞段落。
与奥尔德里奇的影片不同，哈灵顿的作品甚至连名义上的圆满结局都没有。《魂断双姝情》的结尾，死去的阿黛尔被摆放在舞台上，仿佛正要表演；镜头缓缓推进（尽管我们并不想靠近），给了彻底精神错乱的海伦一个特写。这份恐怖，即便阿黛尔曾试图与丹尼斯・韦弗饰演的无能男主角发展感情，也丝毫无法减弱。
这一类型的后续影片包括1968年的《魔鬼天使》，该片试图将精神失常等同于染色体异常来加以解释；1969年的《花园碎尸案》，片中让年长的杰拉尔丁・佩奇对阵年纪更大、经验老道的露丝・戈登，而后者最终遇害；1971年的《谁杀了小豆阿姨？》，谢莉・温特斯再度饰演一名疯女人；以及1971年的《迷雾追魂》，克林特・伊斯特伍德饰演正常人，杰西卡・沃尔特饰演一名不可理喻的精神病患者，她（几乎）杀死了一名女佣，并试图杀害伊斯特伍德。
70年代初有五部人格恐怖影片也堪称经典：1971年的《盲女惊魂》，米娅・法罗饰演一名被疯子恐吓的盲女；1972年希区柯克执导的《狂凶记》，一部关于性虐杀手的影片，意外地收获了近乎一边倒的盛赞；1972年罗伯特・奥特曼执导、维尔莫斯・齐格蒙德担任精美摄影的《幻像》，讲述一名年轻女性陷入疯癫的过程；1973年柯蒂斯・哈灵顿执导的《杀戮类型》，是对《惊魂记》主题的重新演绎；以及1975年保罗・温德科斯执导的电视电影《利兹·博登传奇》，伊丽莎白・蒙哥马利主演，对这起美国著名的谋杀案做出了精准且令人信服的还原。
在所有人格恐怖影片中，自我指涉意味最强烈的或许是布莱恩・德帕尔玛1973年的《姐妹情仇》。影片部分情节涉及连体婴分离，德帕尔玛通过精心复刻与重新解读《惊魂记》的诸多元素，以此向希区柯克致敬。影片开场一幕：菲利普（莱尔・威尔逊饰）偷窥看似失明的丹妮尔（玛戈・基德饰）脱衣，这一场景立刻让人联想到希区柯克对窥私欲的痴迷。而这一幕最终被揭示并非现实，而是一档名为《偷窥者》的恶搞式电视节目布景——戏仿《偷窥狂》，丹妮尔作为演员对毫无防备的参与者“恶作剧”——这一设定本身便隐喻了电影的虚构性与窥私本质。
两人在电视节目中相遇后，菲利普与丹妮尔之间发展出了一段类似恋情的关系。在与丹妮尔亲热时，菲利普发现她身侧有一道巨大的疤痕，后来才得知，那是她与连体双胞胎多米尼克分离手术留下的痕迹。菲利普为她买了生日蛋糕回到丹妮尔的公寓时，床上睡着的女人身影突然抓起蛋糕盘上的刀，反复刺向他的腹股沟与嘴部。
在此之前，菲利普一直被当作影片的主角；他突如其来的被杀——凶手显然是丹妮尔患有精神病的姐姐多米尼克——与《惊魂记》中珍妮特・利饰演的玛丽昂突然遇害极为相似。事实上，配乐的配器风格也进一步凸显了这种相似性：和十二年前《惊魂记》的配乐一样，本片作曲同样是伯纳德・赫尔曼。菲利普的死令人揪心，因为过程缓慢，他的痛苦被无限拉长；当他拖着身体爬过房间，在白色地板上留下一道长长的血痕时，音乐震颤、尖啸。他直到用自己的血在窗户上写下“救命”才断气——这条讯息被调查记者格蕾丝・科利尔（詹妮弗・索尔特饰）看到。
正如《惊魂记》里的凶手最终并非诺曼・贝茨的母亲，而是诺曼本人，在《姐妹情仇》中，凶手也并非丹妮尔的姐姐，而是丹妮尔自己。真相揭晓，丹妮尔拥有分裂人格，时而会化身成她姐姐的模样；而她的姐姐其实在连体分离手术中就已经死去。于是，德・帕尔玛借鉴自克鲁佐的《恶魔》式的双女性关系，最终变成了同一个分裂人格中两种对立面向的关系。
在这一点上，德・帕尔玛与希区柯克一样，着重强调故事贯穿始终的双重性，甚至细致到格蕾丝公寓墙上那条红色的装饰条纹，都与丹妮尔公寓地板上的血痕形成呼应。或许最引人注目的双重性设计，是德・帕尔玛对分屏的运用：左侧画面中，丹妮尔与前夫急忙清理公寓、藏匿菲利普的尸体；右侧画面里，格蕾丝与侦探正赶往丹妮尔的住处。德・帕尔玛在同一个宽银幕画幅中并置两个独立画面——这一手法既制造了悬念，又在隐喻层面指向丹妮尔的精神分裂状态。
影片结尾，丹妮尔与她的另一个自我格蕾丝之间的身份认同已然完全重合。在最后一段幻觉式的闪回中，手术室里那把可怕的屠刀举起，正要将丹妮尔与多米尼克分离，我们看到的、与丹妮尔相连的替代形象，竟然是格蕾丝。当丹妮尔的精神分裂最终通过格蕾丝的调查呈现在观众面前，丹妮尔被警方带走后，格蕾丝却在丹妮尔前夫的催眠暗示下，无法向困惑的警方解释这些离奇事件。相反，她自己也变得有些疯癫，被迫一遍又一遍重复着明显错误的话：“没有尸体，也没有谋杀！”
何为疯狂，何为清醒？和以往一样，这部人格恐怖电影并未给出简单的答案。
从影像符号来看，这一类型的影片呈现出惊人的一致性。这些符号大致可分为三类：武器、场景地点与身份象征。
首先是武器：尽管片中的暴力场面总是被赋予极具创意的呈现方式，但所使用的武器通常都是并不奇特的锐器。在《午夜娇啼》《惊魂记》《杀人狂》与《魂断双姝情》中，安妮塔・艾克伯格、安东尼・博金斯、琼・阿尔莱斯与谢莉・温特斯饰演的角色分别用刀杀害了受害者。在《痴呆症13》《狂人拘束衣》《魔鬼天使》《最毒妇人心》，以及当然还有《利兹·博登传奇》中，凶器则是斧头。其他变体包括《电梯惊魂》里电梯的尖锐部件、《魂断双姝情》中脱粒机的锋利刀片，以及《落霞孤鹜》里的军刀。
排名第二的凶器无疑是钝器，在《兰闺惊变》《最毒妇人心》等多部影片中均有出现。其他反复出现的武器还包括火（《纵火狂魔》《花园碎尸案》《美丽的毒药》《谁杀了小豆阿姨？》），当然还有偶尔出现的枪械。不过值得注意的是，枪械在《目标》这类影片中最为重要，这类作品直接而具体地反映了人们对突如其来、毫无征兆的暴力的恐惧。
第二类符号是场景地点，很明显，这些影片中的场景常常承担隐喻功能。其中最核心的地点无疑是住宅。
这类住宅总是透着恐怖气息，脱胎于传统鬼屋片，但其恐怖感却是具体而现实的，而非神秘超自然的。在《惊魂记》中，住宅里藏着死去的贝茨夫人；在《兰闺惊变》中，住宅堆满旧日纪念品；在《最毒妇人心》中，住宅象征着曾经繁荣的南方岁月。从《心惊肉跳》《落霞孤鹜》到《谁杀了小豆阿姨？》，片中的住宅都映照出作为故事核心的精神失常状态。
这类住宅通常如同死寂之物，封存着回忆、尸体，或是旧日生活的痕迹；恐怖感往往源于以下事实：时代已然变迁，住宅与居住其中的人却始终停滞不前——《兰闺惊变》《最毒妇人心》《谁杀了小豆阿姨？》与《惊魂记》皆是如此。
住宅内部有三处特定空间尤为重要：楼梯、浴室与地下室。
首先，楼梯在这些影片中的视觉分量再怎么强调也不为过。
《惊魂记》中，侦探在楼梯上被杀。
《兰闺惊变》有两场关键戏都发生在楼梯：布兰奇试图爬去接电话，以及宝贝简杀死女仆。
《精神病人》中，女反派坠楼身亡。
《最毒妇人心》里，艾格尼丝・穆尔黑德饰演的维尔玛被表妹米里亚姆杀害，滚落蜿蜒如蛇的楼梯；此后，夏洛特试图回到自己房间，却在倒爬楼梯的过程中彻底被逼疯（这也让贝蒂・戴维斯得以用夸张、戏剧化的方式尽情表演）。
《魂断双姝情》中，屋外摇摇欲坠的楼梯成为恐怖事件的焦点。
楼梯在某种意义上是分隔两个领域的门户。在《兰闺惊变》中，楼梯连接着贝蒂・戴维斯饰演的宝贝简所在的疯狂领域，与琼・克劳馥饰演的布兰奇所在的、看似理性的领域。《魂断双姝情》中的楼梯亦是如此。片中甚至有一幕格外恐怖：神志清醒的黛比・雷诺斯饰演的阿黛尔走下楼梯，进入谢莉・温特斯饰演的疯癫海伦的领地，发现了被残杀的兔子。在这部影片里，楼梯划分出疯狂与清醒的边界。
而在其他几部影片，尤其是《最毒妇人心》中，楼梯的运用更为复杂。例如，尽管看似疯狂的领域理应是夏洛特的楼上房间，所有疯癫事件却都发生在一楼——也就是理应理性的区域。影片结尾揭示，表妹米里亚姆才是真正的恶人，而夏洛特纵然精神困顿，却始终神志清醒；这也清楚解释了为何片中“疯狂桥段”从未发生在夏洛特的楼上空间，而是出现在米里亚姆的领地——所有高潮戏都集中在楼梯上演。
即便功能复杂，楼梯依旧是一道脆弱的门户；一旦跨越，便会陷入恐惧，对某人而言往往还意味着死亡。
住宅内另外两处尤为重要的空间是浴室和地下室。浴室的重要性不难理解：它是最私密的空间，人们在此洁净身体，获得纯粹。因此，一旦暴力发生在这个房间里，就会显得格外污秽与令人不安。《恶魔》中的浴缸场景、《惊魂记》中著名的淋浴谋杀戏、《电梯惊魂》里的纵欲场面、1962年版《卡里加里博士的小屋》（《怪医魔影》）中格林尼斯・约翰斯在浴缸里脆弱无助的画面、《收藏家》里萨曼莎・埃加饰演的被绑架者被绑在浴缸中，以及《保姆》里恐怖的“浴缸溺亡”情节，都是典型例证。
反复出现的地下室意象，很可能与子宫或者黑暗有关。于是便有了充满讽刺的设计：《惊魂记》里诺曼・贝茨将母亲安置在整栋房子的“子宫”之中；《狂热者》中塔卢拉赫・班克黑德的角色在地下打造小型囚室并悉心打理。或许最具代表性的例子，是《收藏家》对地下室与扭曲性欲的明确结合：特伦斯・斯坦普饰演一名性取向异常的绑架者，将一位年轻女子囚禁在地下小房间里。
除了住宅，另一个频繁出现的主要场景是精神病院——这一场景的现实指向无需多言。《疯子》《狂人拘束衣》《保姆》《休克疗法》《午夜娇啼》《怪医魔影》《恶梦》与《美丽的毒药》等影片中均出现了精神病院。
身份与神智的命题在《最毒妇人心》中表达得尤为凝练：夏洛特在黑暗中打开门，摄影师粗鲁地按下快门，她下意识后退，不仅是因为受惊，更是因为猛然意识到自己真实的模样。影片结尾，又一位摄影师请求为她拍照，这一次她露出了笑容——在神智近乎恢复、负罪感彻底卸下之后，她终于能够接纳自己。
在《兰闺惊变》中，被碾碎的娃娃头绝妙地象征着宝贝简的精神状态。而片中宝贝简（贝蒂・戴维斯饰）在镜中看见自己后发出的尖叫，也令人心碎。
自我认知与外在形象、理想与现实之间的割裂，在《兰闺惊变》的一个镜头里体现得更为鲜明：年轻布兰奇的画像，与如今形同枯槁、宛若死尸的布兰奇（琼・克劳馥饰）叠映在一起。
另一类醒目的身份象征是镜子，在这些影片中几乎无处不在——从《惊魂记》《最毒妇人心》到《冷血惊魂》《勾魂手》，镜子常常映出多重影像，暗示人格的分裂与破碎。
最后，在所有人格恐怖影片里，最诡异的视觉符号之一，便是反复出现的单眼特写，这类画面天然地同时传递出极致的亲密感与失衡的精神状态。
还有哪一类电影，能让身份符号如此高度统一、反复出现？这种对身份的执着追问，精准呼应了六十年代广为流传的时代之问：“我是谁？”而这一类型片给出的答案，恰恰令人不寒而栗。
具有讽刺意味的是，正当五六十年代的种种社会思潮似乎宣告了经典恐怖片的终结时，人们对人类内心可能与生俱来的疯狂与暴力的普遍关注与恐惧，又开始模糊掉两类影片之间的清晰界限：一类是像《目标》这样的人格恐怖电影，另一类则是看似与恐怖无关的“高端”严肃影片，如《勾魂手》《瑞灵顿街10号》《冷血》《激流四勇士》《日落黄沙》《稻草狗》《发条橙》和《肮脏的哈里》。
恐怖片向来反映着我们对自身最深层的焦虑。在一个生活——或者至少是我们对生活的感知——愈发显得恐怖的时代，人格恐怖电影中的元素（暴力、疯狂）如今被注入主流叙事，也就完全可以理解了。恐怖片早已不再是（即便曾经是也并非真正是）供儿童消遣的逃避现实之作。
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