现代恐怖电影心理史2：末日恐怖|恐怖片|恐怖电影|末日恐怖|活死人|科学怪人|群鸟

查尔斯・德里著

“留意天空……”——霍华德・霍克斯与克里斯蒂安・奈比合作的恐怖片《怪人》中的警示语

“米奇，这不对劲，对吗？”——在《群鸟》中蒂比・海德伦饰演的梅兰妮・丹尼尔斯询问为何鸟类会发起致命袭击

“我绝不屈服！”——欧仁・尤内斯库戏剧《犀牛》中贝朗热的遗言

“女士，这是世界末日啊！”——《群鸟》中的流浪汉

如果说人格恐怖电影既清晰反映了六十年代的恐惧，又偏离了五十年代恐怖片的线性发展脉络，那么恐怖片的第二个全新子类型——我称之为末日恐怖（The Horror of Armageddon）——则延续了恐怖片的线性发展：它从五十年代的科幻恐怖片，演变为一种更纯粹的恐怖类型，却又探讨着与前代作品大致相同的议题与内核。

末日恐怖的典范之作，是阿尔弗雷德・希区柯克的《群鸟》。在这一子类型中，世界不断面临灭绝威胁，施害者通常是非人类、无个体特征的生物，例如鸟类、蝙蝠、蜜蜂、青蛙、蛇、兔子、蚂蚁或植物。

尽管末日恐怖的核心范畴十分明确，但其外延边界却相当模糊。事实上，这一类型的外围还囊括了风格迥异的影片，如《杰索拉·加尼美·卡美巴决战！南海的大怪兽》（日本，1970）、《战争游戏》（英国，1965）以及《孤注一掷》（美国，1969）。

在深入探讨末日恐怖电影之前，首先必须明确这类影片的创作源头与传承脉络。

三四十年代恐怖片里的怪物，到了五十年代，让位给了一种几乎与科幻题材融为一体的恐怖片。五十年代最具代表性的两部恐怖片，大概要数1951年克里斯蒂安・奈比执导的《怪人》（部分执导工作常被归于霍华德・霍克斯），以及同年阿奇・奥伯勒执导的《最后五个人》。

两部影片分别触及了当时科幻恐怖的核心主题：《怪人》探讨的是：其他星球上可能存在威胁地球生命的外星生物；《最后五个人》则描绘了地球几乎被原子弹及其后续辐射彻底摧毁的景象。

和五十年代众多恐怖片一样，《怪人》结尾留下警示：我们应当“留意天空”。尽管我确信克里斯蒂安・奈比本意并非让我们警惕天空中的飞鸟，但1963年《群鸟》问世时，带给人的心理冲击却是相似的。

在一个充满恶意的宇宙里，人不能心存侥幸。《群鸟》中最震撼的镜头之一，便源于与《怪人》及其他五十年代影片相同的恐惧：鸟儿神秘袭击后消失，小女孩们含泪仰望天空。

这位理想女性通常是科学家角色的女儿。在核辐射尘埃落定后，这位科学家往往显得落魄颓丧，人们也有理由对他抱以怀疑的目光。科学家的权威不可避免地会因反派对权力的追逐而逐渐瓦解。反派的次要目标，通常是引诱这位“纯真”又迷人的女性。

值得注意的是，从一个重要层面来看，这类恐怖科幻片与《科学怪人》的故事极为接近，原子弹本身就象征着那个怪物。人类是否有某些禁区绝不可触碰？

可当一切化为乌有之后，又该何去何从？这类影片的故事，恰恰始于《科学怪人》系列结束的地方。而在这片核战后的虚无世界里，即便生存下来也绝非易事，因为幸存者们安全的小天地周围，往往充斥着充满敌意的变异生物。它们毫无缘由地发动攻击、肆意杀戮，仿佛生存的唯一意义就是破坏与死亡。

正是这种非人类、无个体特征的生物发起群体性攻击的范式，已然构成了末日恐怖的核心要素。

“哈米吉多顿”（Armageddon）一词自然源自《圣经》，指善恶势力进行最终决战的地点。我使用这一术语，并非取其善恶对立的含义（因为在这一类型中，善与恶往往相互交织），而是因为这类影片始终描绘一场终极的、神话般的、撕裂灵魂的斗争。

《群鸟》结尾的鸟群袭击已然超越了事件本身：这些鸟不再仅仅是鸟，它们成为生存困境与恐惧的隐喻。即便影片最后一个镜头里所有鸟都消失不见，恐惧依然存在；真正令人毛骨悚然的，是明知鸟群“就在外面”。

“哈米吉多顿”这一说法之所以贴切，还因为这类影片与《圣经》中的诸多故事有着强烈关联——例如用以彰显上帝怒火的种种灾祸；更具代表性的，则是《圣经》中最经典的毁灭故事：大洪水。

若将上帝从洪水叙事中抽离，便得到一部纯粹的末日恐怖电影：突然间，大雨从天而降。原本再正常不过的自然现象，却因违背常理、永不停歇而变得异常。雨水侵袭，吞噬一切生命；只有诺亚与家人奋力守护着漂流的方舟，通过了这场生存考验。最终，彩虹出现，象征慰藉与承诺，宣告这场生存恐惧的终结。

这一模式与《群鸟》相似，只是希区柯克拒绝给观众带来解脱恐惧的彩虹，不给人任何慰藉。

“哈米吉多顿”一词同样具有现代意义：古人可以想象由上帝降下的末日，而现代人则更容易想象一场并非由神、而是由人类自己造成的末日。哈米吉多顿便是“终结所有战争的战争”，是终极对决——简言之，就是原子弹。

如果说广岛与长崎的核爆标志着末日的开端，那么《海滨》（1959）与《奇爱博士》（1964）——两部均以世界毁灭为结局的影片，则标志着虚构世界末日的最终爆发。

“末日恐怖”的三大主题是：（1）增殖泛滥，（2）围困围攻，（3）死亡。值得玩味的是，对这些主题的正式归纳之所以有趣，是因为它们恰好与法国-罗马尼亚剧作家欧仁・尤内斯库的核心主题完全一致。尤内斯库的“荒诞派戏剧”广受赞誉；他的作品与“末日恐怖”类型片之间显而易见的相似性，恰恰证明了二者都切中时代要害。

尤内斯库曾说：要找出全人类共有的根本问题，我必须先问自己，我最根本的问题是什么？我无法根除的恐惧是什么？我确信这样一来，就一定能找到几乎所有人共有的问题与恐惧。那才是通往我自身幽暗、通往我们共同幽暗的真正道路，而我试图将它带到光天化日之下。

尤内斯库的三部与末日恐怖最为契合的剧作分别是：1953年创作的《新房客》、1958年的《犀牛》，以及1970年的《屠杀游戏》。其中最后一部与末日恐怖的经典之作《活死人之夜》有着惊人的相似之处。

尤内斯库的独幕剧《新房客》或许是他完成度最高的作品。开场以一种对尤内斯库和这一戏剧类型而言都极具代表性的方式展开：一幕极度平庸日常的场景。一位多话的女门房正在为新房客收拾一间空空如也的房间，她对着窗外喋喋不休，忙前忙后，却几乎什么实事也没做。

新房客终于登场：他衣着整洁、沉默内敛、心思深沉，是一个典型的普通人。他告诉门房自己要租下这间房，但拒绝了她的帮忙。门房有些不快地离开后，搬运工开始为房客搬入家具；而搬运家具的过程构成了本剧的主体内容。

起初，家具被有条不紊地搬入，新房客指挥着工人，按照预先规划好的方案摆放。渐渐地，工人们搬运的速度越来越快，直到房间里再也没有一丝空隙。可新房客仍坚持所有家具都放得下，声称自己仔细丈量过房间尺寸。

突然，家具不再需要搬运工动手，开始自行涌入——简言之，它们的表现完全违背了家具应有的常态！家具从四面八方涌来：从两侧、从天花板、穿过窗户。剧中提到，家具甚至在屋外造成了交通堵塞，还堵塞了塞纳河，围困了整座巴黎，也围困了这间小屋。

剧终时，舞台被彻底填满，新房客实实在在地被家具掩埋。搬运工们离开之际，他还平静地吩咐他们把灯关掉。

《新房客》与《群鸟》之间的相似性显而易见。二者在结构上完全一致：从平淡日常开始，逐步走向反常，最终不可避免地坠入恐怖。两部作品都着重表现某一空间被围困（房间、博德加湾旁的宅邸），同时也都提及其他区域正遭受类似袭击。在两部作品中，事物莫名地大量增殖，正是这种不可解释性制造了恐怖。

当然，两部作品的主要区别在于，它们选择了不同的意象来象征生存层面的压迫力量（尽管必须指出：鸟和家具通常都被视作日常、温和的事物，用它们来充当恐怖怪物的隐喻，都是怪异而新颖的选择）。

尤内斯库另一部属于末日恐怖脉络的荒诞派戏剧，也是他最负盛名的作品，是《犀牛》。和《新房客》一样，《犀牛》同样以平庸日常开场：代表普通人的主角贝朗热（尤内斯库笔下反复出现的人物）坐在一家法国咖啡馆外与友人交谈，邻桌的逻辑学家喋喋不休，把逻辑搅得支离破碎。突然，一头犀牛从他们身边狂奔而过。众人争论它是独角还是双角，猜测它从何而来。不久后事态已然明朗：人们没有去对抗狂奔的犀牛群，反而逐渐纷纷变成了犀牛。

这部知识分子戏剧与电影领域的末日恐怖在结构与主题上的关联再次一目了然。

《犀牛》最耐人寻味之处在于它的隐喻层面。犀牛不同于鸟和家具，本身就带有恐怖色彩。尽管大量解读将犀牛视作纳粹的象征，但这种理解实在过于狭隘；也正因这一解读流传甚广，该剧常被批为过度解读、流于简单。（1973年的电影版更是雪上加霜，影片粗暴地将剧本美国化，改成反尼克松的政治宣传，制作粗劣，几乎在所有艺术层面都走入歧途。）

剧终时，犀牛群让贝朗热陷入近乎精神分裂的状态：他既渴望变成通体翠绿、长着尖角的犀牛，又坚决要守住自己的个体身份。犀牛们是真正的行尸走肉，在盲从之中丧失了自我。《犀牛》的最后一幕，贝朗热无助地看着身边所有人都变成可怕的犀牛，友谊、忠诚、爱情等所有价值被一一剥夺，这一幕堪称他个人的《活死人之夜》，黑暗程度不亚于任何恐怖电影。

犀牛群是无面孔、无个体差异的形象，这一群体立刻让人联想到追随希特勒、面目模糊的纳粹军团，更直指毛泽东时代中国的亿万民众——身着统一工装，在同质化中面目模糊。这种机械般的一致性，与原子技术带来的数学式精准有着内在呼应。

20世纪灾难深重的50年代落幕之际，标志着：

希特勒及其纳粹群体的覆灭；

苏联共产主义势力向西欧大众扩张；

毛泽东领导的群众革命，所有人诵读同一本《红宝书》；

原子弹在广岛、长崎对普通民众造成的科学浩劫。

40年代极权群体的无差别化增殖，甚至与60年代的人口爆炸、最终引发的生态危机存在内在联系。事实上，这些增殖类象征能够同时隐喻诸多不同议题，且均与二战结束密切相关，这一强大的表意能力，正是末日恐怖的标志性特征之一。

虽然尤内斯库在1953年创作出《新房客》、1958年创作出《犀牛》，但电影界却稍晚一些才拍出了模式极为相近的作品。第一部接近末日恐怖类型的恐怖片，大概是1954年詹姆斯・阿尼斯主演的《X放射线》。

影片中，一个小女孩在公路上被发现，几乎精神失常，嘴里反复念叨着一个词：“它们……”渐渐地，观众才明白，“它们”指的是因核辐射变异的巨型蚂蚁，它们正在洛杉矶大肆肆虐。

《X放射线》实际上是一部过渡性作品：它大体上属于科幻片，用原子变异的设定来解释巨型蚂蚁的由来。此外，蚂蚁是巨型而非正常大小，这让恐怖感更偏向奇幻，而非生存层面的精神恐惧。

即便如此，这些巨型蚂蚁与《群鸟》的关联，显然要远大于与传统《金刚》式怪兽的关联。《金刚》、《恐龙！》（1960）里的怪兽，乃至《失落的世界》中的巨型蜘蛛，都明显象征着人类的兽性与原始过去；而《X放射线》中的蚂蚁则开启了一种新传统，因为它们象征着人类最复杂的科学倾向与未来走向。

1957年的《结束的开始》由詹姆斯・阿尼斯的兄弟彼得・格雷夫斯主演，剧情与《X放射线》十分相近，只是这次作为增殖意象的隐喻载体变成了巨型蝗虫。

1959年紧随其后的是一部成本极低的影片《杀人鼩》。尽管它算是一部偶尔会显得滑稽可笑的恐怖片，但极具研究价值。影片再次采用了五十年代典型的角色范式：理性的科学家、迷人的女性、贪恋权力的懦夫，以及英雄主角。

这位科学家一直在对小型鼠类进行基因加速实验；令他震惊并最终愕然的是，实验产物并非高智商老鼠，而是可怕的杀人鼩。影片低成本的特效与后来《群鸟》这类作品相比低劣得滑稽。那些鼩鼱看起来就像是几只温顺的狗身上涂满了沥青和稻草；片中偶尔还剪接入几个长着尖牙的填充玩偶头部特写作为点缀。

即便如此，这些生物依然承载着颇具成人意味、关乎生存本质的寓意。影片几乎全程都发生在科学家的住宅内，夜晚这座房子不断遭到杀人鼩的围攻。这样安排合情合理，因为黑夜正是人最容易被恐惧侵袭的时刻。

片中有些极具冲击力的场景：人们疯狂奔逃逃回屋内，长着尖牙的鼩鼱在身后疯狂追赶。尽管拍摄手法业余，部分段落却依然极具感染力，因为它们触碰到了一种普遍的童年恐惧：许多孩子反复做过的原始梦魇——被某种恐怖事物追逐。在这类梦境里，你的双脚总是像灌了铅一般沉重，房门紧锁，你笨拙地摸索钥匙，在门阶上绊倒等等。不知为何，一些制作“最差劲”、最业余的恐怖片，却总能轻易触动这类恐惧，给人带来意外的震撼。

《杀人鼩》中还出现了一个经典的原型时刻：极度理性的科学家在自己即将死亡之际，仍冷静地记录身体反应，只为留下一份正式、规范的科学记录。

影片的高潮桥段颇为离奇：在经历了被鼩鼱围攻的恐怖一夜后，男女主角与女孩的父亲倒扣着罐子、弯腰蹲行逃到海滩，他们整夜浸泡在水中才得以幸存——幸运的是，鼩鼱不会游泳，海水阻挡了它们。

即便在这样一部制作粗糙的影片里，水也具有象征意义：它如同一条生命之河，既让角色在更本真的信仰中获得重生洗礼，也否定了造就杀人鼩的、现代社会中缺失信仰的科学。

接下来，在1963年，这一类型极具开创性的影片问世了：阿尔弗雷德・希区柯克的《群鸟》。

与尤内斯库的戏剧一样，《群鸟》以一段平淡无奇的场景开场：梅兰妮・丹尼尔斯（蒂比・海德伦饰）试图在一家鸟类商店假扮店员，对米奇・布伦纳（罗德・泰勒饰）开一个毫无意义的玩笑。只看过一遍这部电影的人，回想起来往往只记得群鸟袭击的情节；而事实上，影片大部分内容都是相当精巧的风尚喜剧，鸟群袭击只是制造惊悚刺激、吸引观众注意力的元素，绝非影片的核心。

正如《犀牛》中的犀牛容易掩盖剧本真正刻画的是贝朗热这一人物的事实，《群鸟》中的鸟也掩盖了影片真正聚焦于人类角色及其关系在存在层面上的重要性这一点。

而鸟群袭击在某种怪异的意义上甚至带有喜剧色彩：片中出现了许多恐怖又荒诞的画面——一场户外儿童派对上，孩子们四散奔逃，追赶他们的竟然是……鸟；一位老妇人突然歇斯底里，因为麻雀正涌入她的农场小屋；一群人几乎像被关在笼子里一样困在路边小旅馆，而鸟就在一旁注视着他们。

在希区柯克的电影与尤内斯库的戏剧中，喜剧与恐怖的关系常常是融为一体的。（早在希区柯克的《阴谋破坏》中就可见一斑：一场即将发生的刺杀戏，被与动画片《谁杀了知更鸟？》并置呈现。）

希区柯克与尤内斯库式的喜剧，即便不比悲剧更具悲剧性，也无疑更为悲观；因为古典悲剧会直白地展现存在的困境与痛苦，而喜剧尽管探讨同样的问题，却倾向于用引人发笑或娱乐的表象，来掩盖这些本质上令人不安的核心主题。

希区柯克或许将《群鸟》视作一个精心设计的玩笑，其喜剧前提是颠倒鸟类与人类的传统关系，但这个玩笑却是黑暗的：当一位社交名媛、一个农夫，甚至无辜的孩童都可能随时遭到鸟类袭击时，人类的尊严还能存在吗？J.L.斯泰恩对尤内斯库风格的描述，同样非常适用于概括希区柯克在《群鸟》中的手法：

尽管《群鸟》在视觉上画面明亮，恐怖事件都发生在光天化日之下，但其主题与《惊魂记》一样阴暗。影片隐晦地提出，唯有“彼此联结”才有可能承受这个充满恶意的世界，可这一主张或许徒劳无功，并且被层层特效场面所掩盖。

关于鸟群的袭击究竟象征着什么（如果确有所指），学界已有诸多讨论；罗宾・伍德在其著作《希区柯克电影》中，便给出了极为出色且极具说服力的分析。

希区柯克的创作显然比《X放射线》和《杀人鼩》更进一步：影片没有借助科学家基因实验失控这类设定来解释鸟群袭击的成因。谜题的关键在于咖啡馆一幕（可与《犀牛》中起到同样作用的咖啡馆场景对照），希区柯克让不同角色各自给出了他们的解读。

有人说鸟群是上帝降下的惩罚；有人说它们预示着世界末日；有人认为是自然在报复人类；还有人觉得鸟群是在谴责梅兰妮・丹尼尔斯的处世态度——所有这些解释被一一提出，却又随即被推翻。

脱胎于原子弹时代的焦虑氛围，《群鸟》已不再单纯象征原子弹本身，而是直指存在主义式的普遍焦虑。鸟群就是恐惧本身——疾病、死亡、暴力、残酷、荒诞、毫无征兆的灾祸，它们随时可能凭空降临，或许是人类自作自受，或许是这个充满恶意的宇宙所派发的、事物本质中无法解释的一部分。

简而言之，《群鸟》是对人类生存处境的隐喻。影片结尾精妙的模糊处理，让观众可以代入自己的生命观，自行判断接下来会发生什么（正如观众在《犀牛》的最后时刻所必须做的那样）。被鸟群彻底包围的米奇一家与梅兰妮，能否逃出生天？还是在路的尽头遭遇更多鸟类，被更加凶残地啄杀？

要知道，绝大多数恐怖片都会给出圆满结局：科学怪人与德古拉被（哪怕暂时地）消灭，巨型蝗虫被击退。而《群鸟》与《惊魂记》一道，成为当时极少数让人无法回答“结局圆满吗？”这一问题的恐怖片。

事实上，《群鸟》的最后一个镜头虽已近乎完全静止，却仍是全片最具悬念的画面之一。在这一刻，群鸟几乎纹丝不动（正如《惊魂记》结尾，诺曼・贝茨连“挥走一只苍蝇”都不愿做）。正是这种静止，带来了令人毛骨悚然的绝望。

人们不禁再次联想到尤内斯库的戏剧：《新房客》的结尾，绅士被家具彻底掩埋、动弹不得；《犀牛》中，贝朗热最后喊出“我绝不屈服！”，而观众根本无从知晓他能否作为人类活下去；《椅子》中骇人的终场画面：舞台被椅子与看不见的人挤满；或是《杀手》的最后一幕：在前两幕疯狂的追逐之后，普通人贝朗热终于找到杀手，并发表了长达十五页的独白，劝说对方不要行凶。结果杀手只是轻笑一声，举起刀逼近贝朗热。贝朗热低下头，喃喃道：“上帝啊……我们能做什么……我们能做什么……”幕布骤然落下，阻止观众看到最终的杀戮结局。

在《群鸟》的世界里，人们可以尝试彼此相爱、建立联结，但这些努力是否有用，无人知晓。正如桑顿・怀尔德在《圣路易斯雷大桥》中所写：“爱是唯一的救赎，唯一的意义，是跨越一切的桥梁。”可这座桥，是否仍会崩塌，让桥上的人坠入深渊？

如果下方是万丈深渊，那上方究竟是什么？在《群鸟》中，大量涌现的袭击者，其重要性仅略高于被围困的对象——也就是那座农舍。

在《杀人鼩》里，被围攻的房屋奇怪地缺乏任何象征意义：有个角色一度躲进地下室（象征子宫）试图逃离鼩鼱，却徒劳无功。那座房屋除了代表“科学的世界”之外，没有任何独特内涵。

尽管那位丧偶的邻居死在了自己家中，但他是在睡梦中遭到袭击的，给人的强烈感受是房屋被粗暴侵犯。

房屋最安全的时刻，莫过于壁炉燃起火焰之时，它在屋内营造出赫斯提亚式的神圣暖意，阻止鸟类从烟囱入侵。

与1963年的《群鸟》同期，末日恐怖片《三尖树时代》是一部构思精巧的作品，改编自约翰・温德姆的小说。影片中，一场流星雨导致了三尖树的大量繁殖——这种植物贪婪凶残、能够自主移动，以人类为食。影片最终以三尖树被海水消灭的圆满结局收场。（这一模式可以追溯到《世界大战》：火星人并非被与之对抗的人类击败，而是死于地球上“天然”的细菌。）

即便在《三尖树时代》中，最震撼的场面依然是大批三尖树围攻一座类似农庄的房屋。这一时期的同类影片还包括1967年以蜜蜂为增殖载体的《致命蜂群》，以及1969年以猫为恐怖意象的《猫眼》。《猫眼》由埃莉诺・帕克主演，这是她第二次饰演坐在轮椅上的角色（第一次是在《金臂人》中），片中还出现了一句堪称经典（尽管明显有误）的台词：“法国导演们从《去年在马里昂巴德》之后就一路走下坡。”

与此同时在1970年，雅克・德米正在翻拍一部以老鼠为主题的奇幻歌舞片《花衣魔笛手》，由多诺万饰演魔笛手。德米把拍摄样片送回好莱坞制片厂，高管却屡屡退回，并批示：“拍得不错，但非得把这些老鼠都拍出来吗？它们实在肮脏、恶心。不如想办法把它们从故事里删掉。”

据报道，德米当时仍在继续拍摄，对要求减少老鼠镜头的不断批示置之不理。可突然之间，他收到的通知变成了：“多拍点老鼠。我们喜欢老鼠。多给一些老鼠的特写。”

制片厂这一突如其来的转变，显然是因为一部电影证明了老鼠题材能带来高票房，这部1971年的影片——《驭鼠怪人》以强势姿态重新激活了这一类型。

作为一部经久不衰的卖座片，《驭鼠怪人》讲述了一个孤独的年轻人（布鲁斯・戴维森饰）与一群老鼠结交为友的故事。威拉德的母亲去世后，片中的反派（欧内斯特・博格宁饰）威胁要取消房屋抵押赎回权，于是威拉德派出他的老鼠展开行动：它们杀死了这个反派。

有趣的是，《驭鼠怪人》中的房子更接近《惊魂记》里的宅邸——更像是一个病态的储藏之地，一座埋葬过去的坟墓。尽管反派想要这座房子的动机显然完全是出于私利，但同样明显的是，仅凭威拉德有限的财力，他根本无力打理这栋房子；无论在经济上还是精神上，卖掉房子对他来说都会好得多。

但威拉德不同于典型的末日浩劫类恐怖片主角；和《惊魂记》里的诺曼・贝茨一样，他存在精神障碍。后来，威拉德试图与美丽的女主角（桑德拉・洛克饰）建立某种人际往来，却被老鼠们阻挠。威拉德让她离开房子后，才意识到自己已经创造出了一个怪物，必须除掉他的老鼠。

此时，讽刺的意味显露无遗：威拉德不再是老鼠的主人；相反，体型最大的老鼠本，不知何故拥有了超凡的智力，并完全控制了其他老鼠。威拉德还没来得及完成他的灭鼠计划，就遭到老鼠围攻并被杀死，而它们的首领本在一旁冷眼旁观。

影片结局异常灰暗，本和鼠群得以存活，并在次年推出了专属续集《鼠王》。

老鼠是动物界臭名昭著的食腐者与垃圾清道夫，对它们的恐惧似乎是近乎普遍的。如果说《驭鼠怪人》与《鼠王》不像《群鸟》和《新房客》那样具有压倒性的震撼力，原因或许在于：比起用本就令人恐惧的老鼠构建恐怖世界，用向来无害的鸟类或家具创造出一个充满震慑力与讽刺意味的恐怖世界，更能让我们感到惊喜，并在审美上受到触动。

随着老鼠题材在票房上大获成功，这一类型片迎来了繁荣。该类型下一部值得关注的作品是1972年的《魔兔之夜》，片中巨型兔子在乡间肆虐。影片试图借鉴《群鸟》的诸多同类设定：兔子本是惹人喜爱的生物，尽管主创将兔子设定成了4.5米高的巨兽（而巨型兔子的嘴部模样格外令人不安）。

正如《群鸟》中极具讽刺性地将笼中鸟与后来把人类困在自家“牢笼”里发动袭击的野鸟形成对照，《魔兔之夜》开篇也用纪实镜头展现人类捕杀兔子的场景，随后逐步推向高潮——巨型兔子开始猎杀人类。如果全片始终让你觉得慢动作跳跃的兔子非但不恐怖，反而有些滑稽，那一定是因为特效做得实在太差。

不过，《魔兔之夜》最值得玩味的一点，是它用这种泛滥成灾的生物，联结起一种全新的时代恐惧：生态失衡。影片反复强调，生态平衡极为脆弱。电影告诉观众，当年澳大利亚农民试图用毒药消灭泛滥的兔子，结果毒药在杀死兔子的同时也害死了鸟类，而鸟类的死亡又引发了蝗虫灾害，其破坏力与兔灾不相上下。

珍妮特・利与斯图尔特・惠特曼饰演的科学家试图用安全方式清除兔子，可即便如此，他们的行动也无法避免打破生态平衡。这些疯狂肆虐的兔子显然象征着旺盛的繁殖力，同时也隐喻着人类社会潜在的人口过剩问题，或是对生态资源无节制的消耗。因此，《魔兔之夜》描绘了另一种世界末日图景——末日并非源于原子弹，而是生态失控与对环境的不负责任。

1972年的《食人青蛙》也表达了类似的主题，雷・米兰德在片中饰演最终幸存的受害者。影片里，演员们陆续被这个变异生态环境中的各类动物杀死：被狡猾的蜥蜴窒息而死、遭剧毒响尾蛇咬伤、被鳄鱼袭击、被鳗鱼电击、被饥饿的海龟狠狠咬住，还有人因青蛙围攻引发心脏病发作，随后尸体被青蛙吞食。

影片结构同样与《群鸟》相似，所有情节都围绕一栋主宅展开。高潮部分，男女主角与孩子们逃出房屋获救后，搭载了一位路人的车，而路人的儿子恰好养了一只宠物青蛙。这一设定明显呼应了《群鸟》结尾布伦纳一家逃离博德加湾时随身携带的情侣鹦鹉。

影片的结尾十分突兀，秉承了美国国际影业的经典风格：一只卡通青蛙跳上屏幕，一口吞下了一只人手。（显然，雷・米兰德的角色不太好“消化”。）

这一系列作品中最出色的影片，或许是1971年由大卫・沃尔珀制作的纪录片《生物奇观》。影片以一场爆炸和一系列唯美的画面开场：水滴、细胞结构、生命的诞生。随后旁白告诉我们，作为地球上最早出现的生命，昆虫将会是最后存活下来的物种。

片中虚构的科学家尼尔斯・赫尔斯特龙（由演员劳伦斯・普莱斯曼饰演），不断贬低人类的尊严，声称我们的物种完全受制于昆虫。有一个镜头从草丛里的虫子缓缓摇向一对热恋的男女，与此同时赫尔斯特龙告诫观众，不要把体型大小与重要性混为一谈。

影片随后指出，昆虫能够在原子弹爆炸中幸存，并且能与环境完全和谐共处。地球上只有两种生物的数量在持续增长——人类与昆虫；而在二者的较量中，谁终将“继承地球”显而易见。

片中还有一段极具美感、近乎萨姆・佩金帕式暴力美学的镜头，拍摄黑色仓鼠蚁与红蚁大战。另一个场景里，毛毛虫快速啃食植物，配乐中放大的咀嚼声效令人毛骨悚然。

尽管昆虫没有智慧，影片却提醒我们：它们也没有愚蠢的执念。它们仅凭纯粹的本能行动，只会执行早已写入基因的指令，因而被比作一台构造完美的计算机。

影片最震撼的画面之一，是肯尼亚境内绵延一英里的行军蚁大军。影片用军事术语描述它们，这些蚂蚁让人联想到纳粹，或是昆虫版扭曲的《意志的胜利》。

《生物奇观》是一部不折不扣的末日恐怖电影，也是该类型中的顶尖佳作。它采用极具魅力的纪录片形式：画面美得无以复加，内核却令人不寒而栗；延续了该类型对增殖、围困、科学与同质化的一贯关注；并强烈渲染出一场终极战斗的氛围，其高潮将是人类被彻底推翻。

在六十年代的两三部末日浩劫题材杰作中，最为灰暗绝望的，无疑是1968年上映的低成本恐怖片《活死人之夜》。这部影片自问世以来便饱受非议：许多评论家对其视而不见，另一些则对其大加挞伐——尤其是在刚上映的时候。《综艺》杂志的影评基本代表了《活死人之夜》最初的舆论待遇。一向公允的该刊近乎歇斯底里地写道：

这部恐怖的电影（一语双关）仅用90分钟，就严重诋毁了其匹兹堡制作方、发行方沃尔特・里德公司、整个电影行业以及放映该片的影院的职业操守与社会责任，甚至让人对地区电影运动的未来，以及欣然追捧这场纯粹施虐狂欢的观众的道德健康产生怀疑……罗素的剧本堪称台词平庸的典范，透着对片中角色的全然敌视……甚至可以说是对全人类的敌视。

在这里讨论尤内斯库1970年的剧作《屠杀游戏》很有意义。这不仅因为尤内斯库本人及其荒诞派戏剧与这一电影类型有着密不可分的关联，更因为《屠杀游戏》与《活死人之夜》存在明确的相似之处。这些相似点既能帮助我们理解这部恐怖片的内涵，也能为《活死人之夜》的“正当性”与艺术价值提供支撑。

在尤内斯库的核心主题——增殖与围困之外，还有死亡这一主题。在这部作品中，他首次让这些主题直接交织在一起：《屠杀游戏》讲述的正是死亡的增殖蔓延。

场景设在城镇广场。这座城既非现代也非古代，没有任何独特的风貌……街上人很多，人们看上去既不快乐也不悲伤，像是刚买完东西，或是正要去购物。

这座毫无特色的城镇突然遭遇了瘟疫。接下来是一连串场景，互不相关的人物依次登场，说完台词便死于瘟疫。一位家庭主妇说：“我丈夫说，这些人大多道德败坏，所以才会死。他们的生活混乱不堪，毫无章法。”可好人也同样死去。另一名男子说：“整个世界变成了一颗遥远的星球，坚硬、冷漠、无法触及。陌生而充满敌意。没有交流，彼此隔绝。”

瘟疫愈演愈烈。剧演到一半，一个角色上台宣布中场休息，说完便倒地而亡。舞台上堆满尸体，场面近乎荒诞滑稽。

官员宣告：

市民们，来宾们。一种未知的灾祸已在城中蔓延多时……人们毫无征兆、没有任何病征，突然开始死去，死在家里、教堂里、街角与公共场所。他们开始不断死去，你们能想象吗？……死亡正以几何级数疯狂蔓延！

整座城镇被彻底封闭，被死亡所围困。死亡以隐喻的形象出现：一位身着黑袍的修士，时而沉默地穿过舞台。人们把自己锁在屋里，试图抵挡死亡，却全都无济于事；恶人、善人、年轻人、老人、朋友、仇敌、恋人——所有人——都难逃一死。

瘟疫突如其来、毫无缘由地停止了。人们试探着走出房屋，开始为自己战胜死亡而欢呼喝彩。可就在这时，整座城镇骤然起火，瘟疫中的幸存者迎来了比此前更为恐怖、更为绝望的磨难。

在哲学层面上，《活死人之夜》同样充满虚无主义色彩。在结构上，两部作品也如出一辙，只不过本片中不断增殖的不是死亡本身，而是活死人：死去的人重新站起，猎杀生者。

活死人起初数量稀少，随后便以几何级数不断增多。当它们被突然击溃、主角从被围困的房屋中走出时，活死人带来的恐惧却被另一种恐怖取代：生者的冷酷无情；主角最终还是惨遭杀害。

影片的开场极具迷惑性，甚至有些滑稽。一辆汽车沿着公路疾驰，驶向一处锈迹斑斑的墓园入口指示牌。时值秋日，地上落满枯叶。我们见到强尼与芭芭拉，他们为了母亲，前来祭拜父亲的坟墓。芭芭拉惋惜墓前的鲜花终将凋零。

远处雷声隐隐，强尼先是嘲弄教堂，接着又拿芭芭拉童年怕“鬼”的经历开玩笑：“他们来抓你啦……芭芭拉……他们来抓你啦……”

芭芭拉越是让他别再取笑，他就越是变本加厉，还指向一个正缓缓朝他们走来的高大男人。刹那间，喜剧基调骤转为摄人心魄的恐怖：那个行走的男人伸出手，毫无缘由地杀死了强尼，随后又步步紧逼、追猎芭芭拉。她童年的恐惧，骤然在现实中降临。

她逃进车里，狠狠甩上车门，却怎么也发动不了汽车。而那个男人捡起石头，开始猛砸车窗想要闯入。这整段戏惊悚至极，但芭芭拉最终还是成功逃到了一座小农舍。（在这类影片里，永远都是农舍。）

她歇斯底里地冲进去求救，爬上一段酷似《惊魂记》里的楼梯，却只发现一具被残忍肢解的女尸，这让她彻底陷入紧张性精神错乱，并在影片余下的时间里始终如此

在屋内，她遇见了本片的主角本，一位年轻的黑人男性。当房子逐渐被越来越多的活死人包围时，本近乎程式化地向芭芭拉讲述自己与这些怪物遭遇的经过。芭芭拉对本描述自己的经历时，言语混乱、前后矛盾；她始终不愿相信哥哥已经死去的事实。

本解决掉几只活死人后，两人开始用木板封堵房屋，可芭芭拉找来的全是派不上用场的碎木块。她拿起桌布时，还小心翼翼地折叠好，紧紧抱在怀里，仿佛这种充满居家气息的物件能给她力量——就像《群鸟》里米奇的母亲执着于她的咖啡杯一样。

广播里播报，全国东部三分之一的地区正发生神秘的大规模屠杀事件；随着播音员说道凶手似乎在啃食受害者的血肉，镜头缓缓推近，给到芭芭拉的特写。

渐渐地，他们发现屋子里还藏着其他人，其中最关键的是刻薄、秃顶的“反派”哈里。他和妻子、以及受伤的女儿一直躲在地下室里。

在讨论对策时，哈里坚信所有人都应该锁在地下室里绝不外出，并列出了一系列看似完全理性的理由为自己的观点辩护。出于某种原因，本表示反对，他认为屋里所有幸存者必须集体行动，一起待在楼上坚守。或许因为本显然是主角，观众会不由自主地站在他这边，认为哈里思想封闭、自私又懦弱。“只要我们同心协力，情况就会好得多”——这种信念极具说服力。而这位黑人主角极力倡导合作，也带有强烈的寓言色彩：仿佛一种相信自由主义能够带我们渡过难关的信念。

所有人际冲突之间，不断穿插着活死人从窗洞伸进手指的画面。它们如同《群鸟》里的飞鸟一般，始终在试图闯入、杀戮。

影片的核心段落里，电视新闻报道称，这些复活后啃食活人的神秘生物，其实是死人。报道含糊地暗示，这一现象可能与一枚飞往金星后坠毁的人造卫星有关，但这只是一种缺乏说服力的推测。一名记者采访了一支搜捕队以获取更多信息。而人类总有一种强烈的冲动，要把一切都简化成可以理解的逻辑话语——在本片中，这些话语变成了粗陋可笑的口号：“毁掉大脑，就能杀死尸鬼”，“打烂它们或者烧掉它们，它们很容易化为灰烬。”

记者问道：“它们行动缓慢吗？”回答是：“是的，它们毕竟是死人。”

尽管哭哭啼啼的哈里拒绝配合，众人在本的带领下最终决定，要去给卡车加油，以便逃出这座房子。一对年轻情侣汤姆和朱迪（他们所象征的“理想主义爱情”或许表现得过于直白）主动请缨，前往农场的油泵处。由于活死人的围攻，汽油洒落在卡车上并突然引燃，两人双双葬身火海。这一幕与《群鸟》中鸟类利用油泵点燃小镇的场景极为相似。

回到屋内，黑人英雄本与白人反派哈里再次爆发冲突。本在外对抗活死人时，哈里把门锁死，声称：“已经有两个人因为这家伙死了。”——这话其实不假，因为正是本发起了这次逃亡尝试。不过本强行破门而入，暴怒之下开枪打死了哈里，并把哈里的尸体拖到地下室，和他的小女儿放在一起。

楼上，哈里的妻子被一名活死人扼住喉咙，但她侥幸逃脱。影片节奏骤然加快，几乎令人窒息。哈里的妻子跑下楼，惊恐地发现女儿已经死去并变成活死人，此刻正在啃食自己的父亲哈里！小女孩突然转身，拿起一把泥铲，反复刺向母亲，直至将其杀死。

楼上传来尖叫：活死人已经开始攻陷整座房屋。芭芭拉的哥哥强尼以活死人的形态突然出现，抓住妹妹想要杀死、啃食她——这是又一层乱伦式的食人恐怖。紧接着，小女孩也试图杀死主角本。本逃进地下室，锁上门，听着楼上活死人彻底占领房屋的动静。

在地下室，哈里复活成了活死人，被本再次杀死。哈里的妻子也突然睁眼，本随即开枪将她击毙。

就连我们对传统英雄主义的期待也被彻底颠覆。主角本最终躲过活死人，靠的竟是躲进地下室——这正是他（以牺牲所有人为代价）乃至观众当初公然否定的方案。换言之，本之所以能熬过这一夜，只是因为哈里那自私狭隘的想法以某种荒诞的方式被证明是“正确”的。而所有对自由主义、沟通合作、人与人联结的信念，都被彻底推翻。

这场魔鬼狂欢之夜过后，镜头渐隐，切换到次日草地上空的航拍视角。起初，我们看到的似乎仍是更多活死人在乡间游荡。凑近细看才发现，他们是警方的搜捕队——这群“解放者”正缓慢而有条不紊地肃清区域，对着残存的活死人一一爆头。

事实上他们也的确形同丧尸。当主角本听到声音，欣喜地冲出门，想要重回恢复正常的世界时，这些人却把他误认为活死人，当场开枪将他击毙。

《活死人之夜》导演乔治・罗梅罗的虚无主义，与尤内斯库一样弥漫全篇：没有任何东西能够留存，也没有任何事物值得坚守——自由主义、手足情谊、家庭、爱情、正直、信仰，就连英雄主义也不例外。

《活死人之夜》无疑是最灰暗绝望的恐怖片，一丝一毫的希望都不存在。它映照出1960年代社会动荡、政治暗杀与无端暴力背后根深蒂固的绝望。而对罗梅罗而言，这份彻骨的绝望，便是唯一且终极的真相。

在“末日恐怖”这一类型中，最独特、最具本土风格的分支，当属日本恐怖片系列。该系列始于20世纪50年代中期，一直延续到60年代，几乎全部由多产导演本多猪四郎执导。

这些影片对怪兽的运用极具深意：在早期作品中，怪兽是令人恐惧的存在，哥斯拉会从海中暴怒现身，摧毁东京。事实上，几乎每一部影片都会让东京部分被毁——这一设定合情合理，因为这种毁灭是对广岛与长崎原子弹爆炸的仪式化重演。

但值得注意的，是它对原子弹事件的再现方式。哥斯拉以直白的兽性、自然本能重新定义了原子弹，而非将其归因于某种理性层面的“人道考量”。成千上万的人因人类决策者冷静判定“大规模毁灭最终有益于人类”而丧生，这是一回事；而死于哥斯拉这样的自然现象，则是完全不同的另一回事。因此，哥斯拉以一种大众更易理解、也更能获得心理慰藉的方式，象征着原子弹。

（值得留意的是，1956年的《哥斯拉：怪兽之王》实际上翻拍自1953年尤金・洛里埃的影片《原子怪兽》，后者明确将怪兽的出现归咎于核爆炸。）

1961年制作、1962年在美国上映的《魔斯拉》，是日本怪兽片中最富奇幻色彩的作品之一。在对婴儿岛进行氢弹试验后，一支日本探险队在岛上发现了一对身高仅一英尺的双胞胎（伊藤姐妹）和一枚巨卵。双胞胎遭到绑架，被人利用牟利。有角色不禁发问：“我们生活在原子时代，难道大自然的奇迹已经过时了吗？”

最终，岛上的卵孵化，一条巨大的幼虫破壳而出。幼虫游至日本，在东京发电站旁吐丝结茧。城市当局试图用原子热射线销毁茧，结果反而加速了它的孵化。一只威力无穷的魔斯拉从茧中飞出——这是一只美丽而怪异的巨型蝴蝶。

随后魔斯拉开始摧毁城市，而那对迷人的伊藤姐妹——始终从容的俘虏，用同步的甜美歌声，通过心灵感应指引着魔斯拉。最终日本政府决定释放双胞胎，魔斯拉如同大自然的飞行器，带着姐妹俩返回婴儿岛，世界重归和平。

1965年的《怪兽大战争》将这些主题表达得更为清晰，尤其是机械化对抗自然本能这一核心。片中，基多拉（曾在1964年《三大怪兽地球最大决战》中登场）开始在日本肆虐。基多拉是一条长有双翼的三头龙，每个头上都生有双角。随后剧情揭示，基多拉实际上是被X行星的首领通过磁力控制的；因此，它本质上是披着怪兽外衣的原子弹。

此外，X行星人也体现出该类型经典的无个体差异的群体恐怖：面无表情、戴着护目镜，所有人看起来一模一样。《怪兽大战争》探讨了当人类开始像机器一样行动时，世界将会走向何方。一名角色呼吁同情与本真：“人类不可以像机器一样活着！”

X星人同样利用磁力射线，唤醒了哥斯拉（最初类似霸王龙的怪兽）和拉顿（介于鹰与翼龙之间的生物）。最终日本发现，控制怪兽的磁力射线可以用声波阻断。当X星人失去控制权后，影片上演了一场壮观的大战，哥斯拉与拉顿联手对抗基多拉，象征性地再次重演了核浩劫。基多拉最终飞回X行星，哥斯拉和拉顿则返回海洋深处，心甘情愿地回归自然、沉眠不醒。

（并非出自这些怪兽片主要制作方东宝、而是来自对手大映制片厂的早期作品《宇宙人东京来袭》，也有着极为相似的剧情：一颗友好星球向日本发出原子弹危险警告，并协助日本击退来自另一星球的进攻。）

在所有日本恐怖片中，最有意思的一部或许是《科学怪人对地底怪兽》（1965年日本上映，1966年美国上映），因为这部影片只借用了科学怪人的形象，对经典《科学怪人》电影的其他内容一概未用。

日本版的科学怪人并非被制造出来的怪物，而是一名遭受原子辐射的野性少年。（除了作为隐喻存在，原子弹在几乎所有日本恐怖片中都被明确提及。）这名变异少年在街头野蛮奔跑，身体逐渐长大，最终变得和哥斯拉一样巨大。

影片一个有趣的地方是，片中的成年人几乎像孩子一样，立刻就接受了这个怪物真实存在的事实。一个角色提醒另一个人：尽管他们曾以为科学怪人已经被彻底消灭，但众所周知，他的心脏是无法被摧毁的，因此他随时都有可能复活。

于是，对科学怪人的恐惧，就等同于对时刻存在的原子弹的恐惧。只不过，“拥有不死心脏的科学怪人”与“在城市废墟中遭受核辐射的少年”这两种设定始终没能自圆其说——至少在英语配音版中是如此。两种解释被并行呈现，仿佛（尽管很牵强地）并不相互矛盾。

影片大部分情节围绕巨型科学怪人展开：他爱上了一名女记者，像金刚一样摧毁城市、扒着摩天大楼的窗户张望。影片的高潮再次仪式化地重现了核浩劫：科学怪人在烈火、地震、崩塌的建筑与大规模死亡中，与来自地底的怪兽展开激战。

1967年的《金刚逃生》（美国1968年上映）将自然本能对抗科学操控的主题进一步深化。在这部复刻式作品中，金刚与机械金刚展开对决，后者是一种依靠X元素——一种原子弹相关元素——驱动的机器人。决战在东京塔塔顶展开，依靠本能的金刚战胜了机械金刚，而城市不出所料再度沦为废墟。在这些后期作品中，许多情节都着重刻画来自其他星球、缺乏个体意识的外星族群，其中似乎暗藏着对中国共产党或朝鲜的潜在恐惧。

1968年的《怪兽总进击》是该系列最具史诗规模的影片之一。故事设定在20世纪末，所有怪兽都被关押在小笠原群岛（象征核裁军）。突然之间，怪兽们集体逃脱，并开始在全球范围内大肆破坏：哥斯拉出现在巴黎，魔斯拉在北京，曼达在伦敦，拉顿在莫斯科。这一次，操控怪兽的依然是来自另一星球的生物——基拉客星人，他们显然代表着科学力量，通过微型晶体管控制着所有怪兽。基拉客星人的操控被瓦解后，地球怪兽与对方的后备怪兽展开了最终决战。哥斯拉毫无悬念地取得胜利，在它摧毁基拉客星基地时，小哥斯拉兴奋地蹦跳着，挥动爪子欢呼雀跃。即便如此，影片仍在暗示：核裁军并不可靠。

这个日本怪兽系列另一个有意思的地方在于，一旦怪兽的狂暴行径被完全理解为出于自然本能，而非源于科学所造就的非人性，这些怪兽就会变成友善的英雄，驻守在日本周边，甚至愿意保卫这座岛屿免受侵袭。因此在1969年的奇幻作品、整个系列中最搞笑的一部《哥斯拉・迷你拉・加巴拉：全体怪兽大进击》里，一个小男孩在夜梦中遇见了哥斯拉的儿子，并通过观察遵循本能的哥斯拉，学会了勇敢战斗。

到60年代末，这套日本怪兽神话体系已然蔚为大观：这支由核力量化身的怪兽军团囊括哥斯拉、曼达、魔斯拉、拉顿、金刚、科学怪人、小哥斯拉、基多拉、章鱼怪兽杰索拉，以及雾霾怪兽黑多拉。

神话的功用向来是为无法解释的事物赋予解释。而日本电影人运用这套影像神话，来诠释核浩劫，并从这些恐惧中构建出一个拥有自身法则与道德秩序的创意世界。这一成就不应被轻视为廉价通俗的媚俗之作，反而应当作为日本创作意识与民族良知的重要源泉加以研究。

这类日本末日浩劫式恐怖作品，同样与美国1968至1973年的《人猿星球》系列存在关联，后者同样描绘了毁灭景象。与多数续集电影不同，《人猿星球》的续作（《失陷猩球》《逃离猩球》《猩球征服》《决战猩球》）水准并未远逊于首部。尽管影片质量参差不齐，但全部五部可合视为一套相互交织的完整神话。

《人猿星球》系列包含诸多末日浩劫恐怖元素：作为增殖主体的人猿，以及尤为突出的、对世界终极核毁灭的深切忧虑。但该系列的重心显然不在于恐怖本身，而是通过人猿的反讽视角，对人类展开深刻的理性批判。因此，该系列究竟应归入末日浩劫恐怖片，还是单独划归科幻类别，至今仍有争议。

处于该类型边缘地带的其他影片还包括数部英国电影，其中有彼得・沃特金斯执导的《战争游戏》（1965）。这部讲述第三次世界大战核战争的“伪纪录片”，被博斯利・克劳瑟称为“一部极具冲击力、风格冷峻的恐怖片”。片中许多画面极具震撼力，尤其得益于它的真实电影质感：灼烧的眼球、痛苦不堪的人群、巨型爆炸场面等。

同样来自英国的还有《蝇王》（1963），由彼得・布鲁克执导，改编自威廉・戈尔丁的小说。影片始于第三次世界大战期间，一群儿童在被疏散转移途中坠机，流落至一座荒岛。在岛上，孩子们逐渐退化为野蛮状态，以微观形式重演了导致外部世界陷入核对抗的那些狭隘权力斗争与人性阴暗面。

《魔童村》（1960）、《遭诅咒的孩子们》（1964），以及约瑟夫・罗西执导、鲜少被人看见的《博命》（1963）等英国影片，均以孩童形象，诡异预示着尚未到来的核毁灭。

在美国，大胆尖锐的《孤注一掷》（1969）以马拉松舞蹈隐喻人类生存处境，在个体层面展现了末日式的绝望。

不过，随着末日浩劫这一子类型的发展，美国影片明确走向了主流化，其中包括索尔・巴斯执导、讲述蚂蚁入侵的《第四阶段》（1974），以及或许是所有同类影片中最令人不适的《人虫孽缘》（1975），该片围绕一英尺长的蟑螂展开。

如果有人认为末日浩劫类恐怖片只是一种格局有限、昙花一现、缺乏持久生命力的子类型，那么《大白鲨》的巨大成功便足以推翻这一观点。该片于1975年夏天上映，一举成为影史票房冠军，在不到四个月的时间里便超越了《音乐之声》《乱世佳人》《教父》和《驱魔人》等强劲对手。

后者即便不算严格意义上的末日浩劫类型片，也与之亲缘密切。影片讲述一名驾车司机（丹尼斯・韦弗饰）与一辆试图在州际公路上将他撞翻的十吨重卡车之间的心理对峙。由于卡车司机的面孔从未露面，卡车本身顺理成章地成为存在主义式恐惧的隐喻。

《大白鲨》的故事发生在新英格兰一座度假小城，聚焦于频发的凶残鲨鱼袭击事件。和《飞轮喋血》一样，斯皮尔伯格直到影片将近三分之二处才真正让鲨鱼现身，以此将这头鲨鱼怪物塑造成存在主义恐惧的象征。当鲨鱼最终登场时（顺带一提，它是为影片精心制作、效果逼真的机械模型），观众早已满怀强烈的期待，并对这头怪物赋予了极致的恐惧，因此它的出现总能引来全场尖叫。

自1960年的《惊魂记》与1963年的《群鸟》之后，再也没有一部电影能如此成功地操控观众的情绪，让他们从细微的惊悚战栗，一步步推向极致的恐怖巅峰。

《大白鲨》的开场镜头展现了一群人围坐在篝火旁，立刻暗示出人类原始、部落式的起源。随后，一名年轻男子在沙滩上追逐一位少女，构成了一场跨越时空的性仪式。影片着重刻画人类的基本欲望与原始本能，显然是在为即将到来的恐怖做铺垫——那便是所有恐惧中最本源的一种：被吞噬的恐惧。

当少女遭到鲨鱼袭击时，她的尖叫交织在一起，变得模糊难辨：情欲的尖叫、孩童般的尖叫、恐惧的尖叫交织在一起。斯皮尔伯格从这个夜晚场景，切换到第二天的海滨社区：现代、整洁、处处明亮，镜头用柔和的淡彩色调拍摄。这怎么看都不像是一个恐怖故事：小镇名叫阿米蒂（和睦镇），时值独立日周末——本该是自由欢庆的时刻，而非恐惧笼罩。

然而鲨鱼袭击仍在继续。当一名小男孩遭鲨鱼袭击，小镇再度陷入恐慌时，斯皮尔伯格对主角——罗伊・谢德饰演的布罗迪警长，使用了猛烈的推拉变焦镜头。这种视觉效果（希区柯克在《迷魂记》和《艳贼》中偏爱的手法）仿佛把布罗迪直接推入水中，彻底改变了他的视角，迫使他直面事件，甚至也预示了影片的最终场景：一向怕水的布罗迪，将在远海与巨型鲨鱼对峙，水淹至脖颈，如同一场洗礼。

布罗迪就像《群鸟》里的梅兰妮・丹尼尔斯，被迫承认生活的恐怖，褪去自身的自满与麻木。在《大白鲨》前部分，布罗迪坦言自己来到阿米蒂镇，是为了逃离纽约市高得惊人的犯罪率与种种恐惧。因此，只有当他亲身经历并承认人类生存状态普遍脆弱的平衡时，他才能真正摆脱内心的恐惧。

事实上，影片的最后一个镜头（在另一位捕鲨手被鲨鱼几乎一口两断吞噬之后）里，布罗迪近乎释然地游向岸边，对世界、人类与海水都产生了全新的敬畏。他说：“我以前一直怕水，现在真没法理解当初为什么会这样……”

毫不意外，《大白鲨》与《群鸟》在类型上有着大量相似之处。两部影片都描绘了宁静优美的海滨社区，突然陷入毫无缘由的动物袭击恐怖之中。就像鸟类不可能啄穿数英寸厚的木板一样，鲨鱼也不可能把人整个吞下去。

《群鸟》中对博德加湾整体、尤其是布伦纳一家房屋的围困，在《大白鲨》中对应着对阿米蒂镇整体、以及“奥卡号”渔船的围困。事实上，影片近一半的情节都发生在海上令人窒息的奥卡号上，鲨鱼对其展开了无休止的攻击。

《大白鲨》唯一没有遵循的类型套路是恐怖事物的群体性泛滥：它只用了一条鲨鱼，而非成群的鲨鱼。这种单一聚焦的设定，或许与影片最终的情感基调有关——它既接近希区柯克式的悬疑片，也同样贴近霍克斯式的冒险片（着重刻画男性履行职责的过程）。但恐怖感，依旧是其中最具冲击力的要素。

昆特这位顶尖捕鲨高手（罗伯特・肖饰）的登场，伴随着一段堪称巧妙的标志性设计——此前人们会称之为希区柯克式手法，如今或许称作斯皮尔伯格式也恰如其分：指甲刮擦黑板的刺耳声响，无疑是最令人毛骨悚然的声音之一，几乎能让所有人本能地皱眉、战栗。

昆特在黑板上粗略画下的鲨鱼噬人图案，也预示了他自己的死亡结局。更具深意的，是他在奥卡号上讲述的战时经历。1945年夏，昆特所在的印第安纳波利斯号从旧金山出发，将原子弹送往太平洋的提尼安岛。完成任务后，舰艇在驶往菲律宾途中，突然遭日军伊58潜艇多次鱼雷击中沉没。船上1196名官兵死伤惨重，全部落入海中，而鲜血引来了大群鲨鱼。在数天惊心动魄的煎熬里，昆特与幸存者眼睁睁看着惨叫的同伴一个个消失在海面下，最终才获救。约300人死于日军攻击，另有近500人被鲨鱼吞噬。

这段看似闲笔的广岛、长崎核爆相关情节，对熟悉此类影片的观众而言并不意外。无论恐怖载体是什么——飞鸟、蝗虫、鲨鱼，或是拉顿——其内核似乎总与原子弹息息相关。和日本怪兽片一样，《大白鲨》里的鲨鱼在本能层面也有着哥斯拉式的象征意味。听完昆特的故事，我们便已预知他必死无疑。这条鲨鱼注定要回来，了结1945年太平洋上那场未竟的“清算”；唯有昆特受到惩罚、葬身鲨口（是因为他参与运送原子弹吗？），鲨鱼才能被最终击败。

但科学怪人从未被真正消灭，他总能在无数续集中再度归来制造恐惧。而作为上映当时影史票房最高的现象级怪物大片，《大白鲨》的故事显然也远未结束。那张血盆大口，又怎会不莫名其妙地重返阿米蒂镇，掀起更多腥风血雨？

除了《大白鲨》这一现象级作品之外，还必须指出：末日浩劫类恐怖片还影响了另一种在70年代惊人复兴的类型——灾难片。

《国际机场》（1970）、《海神号遇险记》（1972）、《国际机场1975》（1974）、《火烧摩天楼》（1974）、《大地震》（1974）、《皇家邮船爆炸记》（1974），甚至《日本沉没》（1975年美国翻拍版，改编自1973年日本影片《日本沉没》）——所有这些电影都采用了许多相似的模式：无尽的挣扎与求生。