最后一眼，最后一言：诗人们的“临终巡礼”|史蒂文斯|叶芝|多恩|最后一眼，最后一言|死亡|沃勒|诗人

爱尔兰有一个习俗，叫作“临终巡礼”。一个缠绵病榻、大限将至之人，会强撑病体起身，最后一次朝着北、东、南、西的方向巡视自己的土地，沉思那些构筑其一生的地点和事物。完成这一最后的仪式之后，他才会回到病榻，安然长眠。W.B.叶芝在书信中追忆过罹患乳癌的友人格雷戈里夫人如何完成临终巡礼：去世三日前 , 在楼上睡房幽居数月的格雷戈里夫人执意从椅上起身，她拒绝让人搀扶至床上，而是忍痛走下楼梯，巡视完各个房间，方才上楼卧于病榻。数年之后，叶芝亦在一首名叫《须弥山》（“Meru”）的十四行诗中完成了文化疆域的临终巡礼：“再见，埃及！再见，希腊！再见，罗马！”

许多抒情诗中，诗人都对生死交接的一刻做过类似的“临终巡礼”或“末日巡礼”。诗人必须创造出一种奇特的双重视域，表现最后一眼中对现实的沉思。此即本系列讲座的主题。诗人虽仍在世，但已意识到死亡将至。诗人希望表现这一幽微而灵敏的时刻。诗的风格该如何同时展现死亡的幽然登场与灵魂的未减活力？死亡是欧洲文学的寻常主题，往昔关于死亡的书写往往从对来生的信仰中获得慰藉。然而，随着灵魂来生信仰的式微，诗人不得不创造华莱士·史蒂文斯所说的“现代死亡神话”。在后文中，我将把死亡主题与挽歌体裁视为常识；我将把重心放在这些直面死亡的诗歌的风格难题上，在这些诗歌里，诗人不是直面人类的死亡或他者的死亡，而是直面自身的死亡。我选取的主要例子来自美国现代诗人华莱士·史蒂文斯、西尔维娅·普拉斯、罗伯特·洛威尔、伊丽莎白·毕肖普和詹姆斯·梅里尔的最后一部诗集。其他诗人如约翰·贝里曼（John Berryman）和A.R.阿蒙斯（A. R. Ammons）的最后一部诗集或许也是同样好的备选，但我引用的诗，已经非常出色地表明，在一首诗的象征体系中，把生死表现得同样且必然的真实所带来的利益与风险。

在开始分析这类诗歌的前现代创作手法之前，我想以史蒂文斯和梅里尔为例，简单示范一下我所说的一首希望将生死等量齐观的诗歌的“风格难题”。史蒂文斯和梅里尔皆因死亡临近的压力，明显偏离了风格常态。第一个例子是史蒂文斯的《中心隐修所》（“The Hermitage at the Center”，这个诗题令人困惑：至少初读之下，诗中既无隐修所，亦无隐修士）：

中心隐修所

碎石路面的落叶窸窣作响——

柔软的草地上，心之所向

憩卧在天堂一样的温馨里——

如同前日讲述的故事——

光润地袒露天然玉肌，

她聆听着嘤嘤——

而风摇荡如庞然巨物倾颓——

这些不只是被太阳传讯的鸟儿，

更具智慧的鸟儿——

突然之间都消散无踪——

它们用清晰易懂的鸣声

替代了晦涩难解的思想。

这终结与这开端本是一体，

投向鸭子的最后一眼，

看见围绕着她的明媚孩子。[1]

华莱士·史蒂文斯（1879年10月2日-1955年8月2日），美国现代派诗人，1955年获得普利策诗歌奖

史蒂文斯此诗初读时似乎句句晦涩。但我们最终领悟，它包含了两首交叉的诗篇：一首关乎死亡，一首关乎生命，然后在共奏的尾声中合流。此诗由五个三行体诗节组成，如果连读前面四个诗节的首句，则可看到一首关于死亡、季节终结以及晦涩难解的毁灭思想的诗：

碎石路面的落叶窸窣作响，

如同前日讲述的故事，

而风摇荡如庞然巨物倾颓，

突然之间都消散无踪。

如果连读前面四个诗节的后两句，则可看到一首关于爱、开端和清晰易懂的鸟鸣的诗，描绘了自然（与人性）中周而复始的春天、情欲、暖意、鸟鸣、爱恋和孩子：

柔软的草地上，心之所向

憩卧在天堂一样的温馨里；

光润地袒露天然玉肌，

她聆听着嘤嘤，

这些不只是被太阳传讯的鸟儿，

更具智慧的鸟儿，

它们用清晰易懂的鸣声

替代了晦涩难解的思想。

作为尾声，宣告了这两首诗最终交融的第五个诗节，史蒂文斯用了鸭塘的意象，纪念他日常穿过哈特福德的伊丽莎白公园去上班的路径。史蒂文斯最后一次凝望这片心爱之地，看见了春神：

这终结与这开端本是一体，

投向鸭子的最后一眼，

看见围绕着她的明媚孩子。

当诗人寻思如何同时表现这两种经验，一方面是他难以理解的肉身衰颓、才思枯竭与命定消亡，另一方面是青草柔嫩、雏鸭戏水，以及春神休憩时那份一目了然的在场感，他意识到两者同样真实，必须用双重视域观照，不允许任何一方抹杀或压倒另一方。此刻，他是失去挚爱的隐修士，在隐修所的禁欲和冥想中滑向死亡；但他不会容许自己拒绝这个如斯美丽、令人向往、充满情欲、富含生机和慰藉的春天，尽管春天正离它而去。他决定用诗歌风格再现的是死亡呈现给我们的晦涩：死亡逼迫我们整理那些相互矛盾又相互依存的感知碎片。然而，即便是这首初读时觉得晦涩难解的《中心隐修所》，一旦破解，随着诗节的推进，也会显露出一个逐渐明心见性的定式，印证诗中宣称的诗心终将是“清晰易懂的鸣声”。

詹姆斯·梅里尔临终前不久的诗作《圣诞树》（“Christmas Tree”），同样为了双重视域的效果对形式做了剧烈的扭曲。[2]

圣诞树

终将

从这座

喂养、照料、静置

我和他者的

叹息的寒山中被带下来，

意味着，我知道——当然知道——

只有几周了，

尘埃落定。

他们殷勤迎我入内，百般装点，

从一开始就为了振作我的精神。

我默许这般安排。因为老实说，

浑身珠宝缭绕，裹上

馥郁的貂裘，开衩处

珠光四射，的确令人欣慰。

他们还为我织就一套璀璨魔咒——

紫色和银色的锁链，檐滴般的金箔，

护身符，辟邪物：银质的零件，

一颗心，一个小女孩，一辆 T 型车，

一双凝视的眼睛。天使，小号，用小丑般

大写字母拼写的（孩子名字）“BUD”与“BEA”，

还有一个音乐盒，巡回播放小曲，

我很快就会为爱而终。

我身后的阴影里，一个原始输液管

维持着演出。是呵，是呵，前路

已然毕露：繁华落尽，寒街冷巷，我的化合物

将犁回大地，孕育新生——

这无疑是恩赐，是丰收，但无论

此刻或往后，都不堪细思。瘦得如此。

只剩针与骨。小男孩的手握住

我的脊柱。母亲的声音响起：“抓紧，真棒！”

无惧。无怨。终章启幕。今日

黄昏厅堂

最后一次

红烛高烧。

爱意点亮脸庞，

礼物堆满足下。

依然沉稳平静，依然

乐意倾听。依然要回忆，要赞美。

我将在本书最后一章重提《圣诞树》这首诗，在此我仅想指出，它属于古老的具象诗传统。这是一棵缺失了左半部分的圣诞树。作为林中之树，它已死去，因为它已被劈成两半。但在室内，它那仍然青翠欲滴的针叶，营造出鲜活的幻象，甚至比之前更美。看到身边的孩童愉悦地观其华彩，它也禁不住感到温暖。因罹患艾滋而病入膏肓、但精神仍然活跃的梅里尔，创造出了这棵圣诞树，一半化为幽灵，一半依旧常青，象征性地表现了我想说的临终前的双重视域风格。

詹姆斯·梅里尔（1926年3月3日-1995年2月6日），美国诗人，1977年普利策诗歌奖得主

通过回溯更早时期的诗人（他们仍然想象此世之外还有另一个世界）如何找到一种契合生死界面的创作风格，我希望更好地理解这些现代诗歌（以及后面几章将探讨的其他诗歌）的写法。我提到的这些诗歌，并非都出自濒临死亡的诗人，但它们都在生命活跃的地平线内直面了表现死亡降临的难题，在那一刻，正如柯勒律治写道：“如避雨的陌生人，/希望与绝望在死亡的门廊相遇。”[《致理想对象的忠贞》（“Constancy to an Ideal Object”）]如何以稳定的双重视域描绘这场相遇，困扰着所有处理生死更替的诗人。比如，我们发现艾米莉·狄金森就将人之（起初的）“希望”与（最终的）“绝望”同“死亡”的相遇置于密闭的马车。诗人登车时，她自信地——我们可以说她是带着乐观的单目视角——宣称马车内除了她与“死亡”这个陪同的绅士外，还有她所谓的“永生”（Immortality）：

因为我不能停步等候死亡-

他就殷勤停车接我-

车厢里除了我俩-

还有“永生”。

但当马车最终停在她的坟茔，狄金森对自己未来能否“永生”产生了怀疑，转而采取双重视域，将“永生”替换为全然不同的非人称抽象名词“永恒”（Eternity）：

自那时起-已数个世纪-但

却感觉比一日还短暂

我第一次猜测马头

在朝向永恒之路-[3]

这个平淡抽象的“永恒”，无限远离了狄金森童年时基督教为之允诺的乐观的个体“永生”；这两个形相近而义迥异的抽象名词在幽暗的思想空间中对峙，确保我们意识到狄金森的双重看法：一个是个体生命的永生，另一个是平淡抽象的“永恒”。

乔治·赫伯特（George Herbert，1593-1633）的《死亡》（“Death”，后文将详解）是另外一个展示双重视域可能如何表现的例子。通过像哈姆雷特一样对一具骷髅进行沉思，赫伯特在这首诗里呈现了谜一样的生死界面。对赫伯特而言，活人张嘴象征着歌唱，因此，想到骷髅的嘴里发出的只是可怕的虚空，再想到自己的死亡，他就禁不住浑身战栗：

死亡，你曾是粗鲁狰狞之物

不过是骸骨一具，

哀叹的可怖回声：

你张口欲言，却发不出歌声。[4]

赫伯特运用双重曝光的手法，将张口欲言的死亡叠加于放声行吟的歌者之上，迫使我们同时看见两个意象。

乔治·赫伯特（1593年4月3日-1633年3月1日），英国诗人、演说家、牧师

狄金森与赫伯特的诗歌展现了二十世纪之前诗人在双重视域风格上的两大成就。在此，我先详细分析另外两位十七世纪诗人埃德蒙·沃勒（Edmund Waller，1606-1687）和约翰·多恩（John Donne，1572-1631）的诗歌，然后再回头谈论赫伯特的诗歌。沃勒和多恩都面临相同的风格难题：如何将生死界面表现为物理层面上受限，但观念层面上无垠的所在。沃勒不仅描绘了有限肉身这间“灵魂的幽暗茅屋”，而且设想了人间旧世界与天堂新世界之间的天门；多恩虽在狭小病室中迎候死亡，却宣是其伟大“西南大发现”的时刻，犹如麦哲伦穿越“无人能返”海峡的远航。他们都必须找到一种风格来表现这一重要时刻的复杂本质：对沃勒而言，需要将幽暗茅屋与无形天门加以协调；对多恩来说，需要将死亡的灾难与随后到来的复活表现得同样可信。

我们先来看沃勒那首感人至深的《终章诗篇》（“Of the Last Verses in the Book”）。沃勒告诉我们他已失明，目不能视，手不能书。但在搁笔之前，他写下了“终章诗篇”。这些诗更多源自超脱形骸的灵魂（以“她”为化身），而非必朽的肉身（受无常激情裹挟）。沃勒将此刻眼睛失明的肉身痛苦与昔日对天堂真相的精神盲目置于天平两端衡量，展现出斯多葛式的崇高决心：

当年迈使我们目不能视、手不能书，

是诗题赋予我们吟咏之力。

灵魂披戴着崇高决心，

肉身虽佝偻，自我仍挺立：

无需凡躯托举

她的无形之姿犹可赞颂造物。

风息海静，

激情褪去，我们终获安宁：

方知夸耀转瞬即逝的

无常之物是何等虚妄。

爱欲之云遮蔽了年少的眼睛

直到老年才会恍然窥破虚空。

灵魂的幽暗茅屋破旧衰败，

任从岁月制造的裂隙中透入新光；

人们愈近永恒的家园

在虚弱中更显刚强，在盲目中愈见智慧：

辞别旧世，伫立新界之门，

他们看见两个世界同时映入眼帘。

“瞻仰奥林匹斯山门”——维吉尔[5]

沃勒想起维吉尔笔下的奥林匹斯山门，深信“灵魂的幽暗茅屋……/任从岁月制造的裂隙中透入新光”，因此他需要让我们同时真切感知到肉身的黑暗与精神的光明。全诗由三个六行体诗节构成。第一个诗节叙写肉身的黑暗：我们看到诗人目不能视，手不能写，身体佝偻。第二个诗节中，起初在失明状态下挺立灵魂和“吟咏”所需的巨大心力，已沉淀为对激情平息的静观。尽管补偿之光尚未显现，但诗人已开始反思当下的失明：他早年沉溺于激情，“爱欲之云”遮蔽了他年少的眼睛，未能窥破尘世“转瞬即逝的无常之物”的虚空，岂不是更为盲目？第三个诗节中，持续的精神启示终于降临，不是通过一双眼睛，而是借由一个惊心动魄的隐喻，透过那具“破旧衰败”（battered and decayed）——这两个形容词道出了创伤与衰老的双重困境——的肉身遭受的累累伤痕。相继绽开的“裂隙”从功能上取代了失明的眼睛，让前所未见的新光得以透过创伤照进肉身的“幽暗茅屋”。灵魂即将跨越尘世与天堂的界限时，精神启示渐次增强，最终吊诡的是，在虚弱中更显刚强，在盲目中愈见智慧，灵魂看见自己正趋近光源，趋近一个全新的世界。

埃德蒙·沃勒（1606年3月3日-1687年10约1日），英国诗人、政治家

倘若此诗以第一人称单数写成，情节便会如此展开。但我们发现沃勒以第一人称复数开篇（将诗境延伸至我们所有人的人生终章），却出人意料地用第三人称抽象词——“灵魂”和“肉身”——指代自己的灵魂与肉身，仿佛他已开始与即将分离的灵肉先行疏离。到第三个诗节时，所有指称都转为第三人称复数：“人们”变得更刚强、更睿智，“他们”同时看见两个世界映入眼帘。沃勒尚未加入这些准备跨越死亡之门的人们；他仍活着。但他年已老，眼已盲，足以用老年的现在时态宣称：“人们愈近永恒的家园”时，凭借新获得的精神之光，他们会更显刚强，愈见智慧。尘世的一切诱惑已永远消逝，再也没有任何东西会“转瞬即逝”。在这条“回家”之旅中，诗人巧妙地想象出短暂的停顿，结尾的两行由此产生了一种平衡效应，其关键在于他通过风格为我们创造出灵魂将驻足的那道门。收束全篇的核心宣告——“两个世界同时映入眼帘”——稳居于“辞别旧世”与“伫立新界之门”之间，而辞别的“旧世”又纳入了眼帘之“门”。在这真正的双重视域中，那个卓然而立的形容词“新”（New），作为全诗的最后一个语词、作为天堂世界的修饰词，与前文的“新光”（new Light）——它唤起灵魂在“幽暗茅屋”中初窥天堂的光芒——亦暗中呼应，得以佐证。

华莱士·史蒂文斯献给乔治·桑塔亚那（George Santayana）的挽诗《致罗马的一个老哲学家》（“To an Old Philosopher in Rome”），让我们看到沃勒诗歌在现代书写中的变奏回响。史蒂文斯借用了沃勒笔下维吉尔的山“门”意象来喻示生死之界。但是，史蒂文斯无法呼应沃勒对门后“新界”的笃信，因此他必须为桑塔亚那的生死构建不同的双重视域。史蒂文斯在挽诗的开头沿袭了沃勒的笔意，将仍生活在罗马的桑塔亚那描述为“徘徊在天堂之门”，但这位现代诗人以世俗的方式构想出天堂，作为我们此生所见、所欲和所造之物及时而完整的实现。史蒂文斯断言，“这道门，罗马，与门后那个/更仁慈的罗马”皆“存乎心灵的构造”：

仿佛在人类的尊严中

两条平行线合而为一，一种景观

人类既是微尘亦是星河。

史蒂文斯继续写道，桑塔亚那“虽仍属罗马，但已实为天堂公民”。史蒂文斯认为，在死亡时刻，桑塔亚那穷尽一生构建的思想大厦，终成“一座恢宏绝伦”的建筑。桑塔亚那凭借哲学想象就栖居在这“一座恢宏绝伦的崇高建筑”之中：

一座恢宏绝伦的崇高建筑，

被结构的审判官选中

作为归宿。他停驻在门口，

仿佛毕生言辞的设计从思辨中

获得形式和框架，终于实现。

如果我们设想沃勒可能为其临终时刻想象另一种方式，我们或许会把他的《终章诗篇》视为一场渐进而完满的历时性朝圣：灵魂最初满载青春激情，逐渐沉入暮年的哀恸与黑暗，直至面对永恒之门，方悟彻苦难使之得见黎明，最终望见作为光芒源头的“新界”。但是，这种线性目的论进程将弱化诗人书写时的真实境遇：他正佝偻失明，饱受折磨，蜷居于“幽暗茅屋”。虽然我们终能感知那衰朽中新光的活力，从它穿透的痛苦的“裂隙”中感同身受，但是与此同时，我们甚至在永恒之光的门前也目睹了诗人肉身的羸弱和困顿。沃勒用“在虚弱中更显刚强”一语总结了他的双重视域，从而借助悖论修辞，宣示了生死交界处肉身的衰败与精神的力量之间的交缠。史蒂文斯亦然。尽管他赋予桑塔亚那极致的崇高，但在他恳请桑塔亚那为我们阐释现代死亡的本质时，他仍让我们感受到肉身的衰败。与沃勒如出一辙，史蒂文斯想象出一种仅见于苦难与废墟的悖论性崇高。他描写桑塔亚那

在如斯苦难里

仍渴求所需的崇高；却发现崇高

仅存于苦难，灵感的废墟，

穷人与亡灵的深邃诗章。

本书后文将论及现代诗人对基督教哀歌更令人信服的改造。此刻，我们且从史蒂文斯对沃勒的生死之门及生前之痛苦的回应中抽身，转向另一个描绘了向死而生、却企盼天堂未来的基督教诗人的风格范例。约翰·多恩的自挽诗《病中颂吾主》（“Hymne to God my God, in my Sickness”）显示，这位被死亡实相震慑的诗人，起初的应对之策是竭力否认一种真正的双重视域，转而强调一种立体视觉，将令人恐惧的死亡的未知疆域，同化为现世的已知疆域。借助求同的意愿，诗人的病室成为上帝圣所的前厅；他宣称此刻演奏的音乐与他在天堂将奏响或化身的乐章别无二致；此世之所思，都将化为天堂之所行。继而，他启动了地理学意义上的同化：他将自己肉身比作平面地图，西方即东方，死亡即复活，通往来生之旅堪比麦哲伦和马可·波罗等著名旅行家的尘世壮游。即使在多恩抛开这些机巧的强制性类比转向直接祈祷时，他仍执着于隐喻式的宗教同化，将极乐之地（伊甸园）与苦痛之域（加略山）进行合并，将一顶王冠（基督的荆棘之冠）转化为另一顶王冠（自己的救赎之冠），确信一种体液（亚当发烧时额头的汗液）终将被另一种体液（基督的血液）救赎。多恩最终将彼岸同化为此岸，作为圣保罗大教堂著名的布道者，他既是自己葬礼的主祭，又是聆听自己那充满慰藉与警示的布道的会众。

多恩在风格上明显力求将每组对立状态熔铸为单一意象，实则是为了模糊病室与上帝圣所、死亡与永生、尘世之途与精神之旅、教堂公开布道与临终床榻祷告之间的巨大区别。（事实上，多恩后来从催生这首自挽诗的疾病中康复；但此诗诞生于他确信生命将尽、即将踏入死亡王国的时刻。）这首明显体现同化的诗歌，直到最后一行才暴露出拒斥差异这一策略的土崩瓦解：

病中颂吾主

既然我将步入那圣所，

与圣徒诗班永世同唱，

成为主的乐章；此刻在门廊，

我先调校琴弦，将待奏之曲

在此默想。

我的医师们因仁心化为

宇宙结构学家，我成为他们的地图，

平躺于病榻，任其指明

这是我的西南大发现

发烧的海峡，前往死亡的通道。

我在这里欣然见到我的西方；

纵使无人从此洋流返航，

西方于我何伤？正如在所有平面地图

（我亦其一）中，西方与东方本是一体，

死亡亦与复活同样相连。

太平洋可是吾乡？抑或

东方宝藏？耶路撒冷？

曼德、麦哲伦、直布罗陀，

诸海峡皆是途径，不论去往的是

雅弗、含或闪的后裔所居之邦。

我们相信伊甸园与加略山，

基督十字架与亚当之树，同立一处；

主啊，请看两个亚当在我身上相遇；

正如第一个亚当的汗珠浸透我面，

愿最后一个亚当的鲜血拥抱我魂。

主啊，请以紫袍裹我接纳我，

借这顶棘冠赐我另一顶王冠；

既曾向他人灵魂宣讲主道，

愿此也是我自己的布道：

你把我摔下去，是要把我抬起来。[6]

在执拗地将生死界线背后的未知彼岸同化为已知此岸后，诗中最后那句多恩留给自己的布道不啻一记惊雷。他首次在诗中明确区分了界线的两侧，承认必先抛入死亡，方能抬至永生。此处他化用了《诗篇》（102：9-10）。在那里，圣诗作者对比了他今昔的境遇，过去被上帝抬起来，如今被上帝摔下去：

我吃过炉灰，如同吃饭，

我所喝的与眼泪掺杂，

这都因你的恼恨和忿怒；

你把我抬起来，又把我摔下去。

多恩倒置了《诗篇》原文的语序：此刻他被摔下去，渴求上帝将他抬起来。但是，即便在结尾，多恩仍保留了一丝同化的意志；他将“抬起来”当成是“摔下去”的必然结果，且将这两种行为同样归结于神意，从而把两种对立状态连接起来。多恩这首自我布道诗中关键的最后一行“经文”，其特殊的力量不仅源于袭用了《圣经》的文本和蕴含了警句式的收束功能，更在于其修辞形态的突变：当全诗始终以祈祷上帝的话语结构展开时，最后一行却突然转为对诗人自己灵魂的直接训诫。

这行醒目的孤绝终句，促使我们回望多恩全诗的韵式结构“ababb”。按常规，四行体诗在“完成”了“abab”韵式后，诗节便“应该”结束。但此诗由六个诗节构成，每个诗节包含了五行，第五行与第二和四行同韵，凭直觉是对前面四行的补充。在第一、第二和第四个诗节中，第五行在句法上属于对前四行的补充而非必需，的确印证了我们的直觉；在第三和第五个诗节中，第五行对意义来说是必要的，因此证明了自身存在的合法性。但是，最后一个诗节结束处的第五行，诚然不可或缺，却转为引述经文而非个人叙述。垂死的多恩那执意凭借想象将未知的死亡同化为已知的生命的恳求之声已然消失，让位于无可辩驳的保罗箴言：主所爱的，必加以管教；主欲使其上升，必先将其倾覆。因此，诗人所期盼的从生到死的无缝同化终未实现。多恩竭力抗拒最后一眼中那种清晰区分凡躯与不朽的真正双重视域，以至于他最终不得不承认受难与复活之间的彻底二元性，此时，先前那种使来生看起来是现世的平滑投影的执着，反而在风格的反差中愈加醒目。

约翰·多恩（1572年1月22日-1631年3月31日），英国诗人、学者，开创了玄学派诗歌，“丧钟为谁而鸣”便来自他的布道词

我们看到，多恩在《病中颂吾主》中运用了重写本手法（在未完全擦去的旧文本上书写新文本），将一个“天堂”意象（“上帝圣所”）投影在真正人间的意象（病室）中，将象征复活的东方叠印在象征因病而逝的西方之上，他从头到尾都在缓解对死亡的恐惧。在多恩另一首死亡主题的杰作《圣父颂》（“A Hymne to God the Father”）中，我们发现他再次运用了模糊生死界限的重写本手法。不过，这次叠印的不是意象而是语词，某个语词或小句在进行自我复写。《圣父颂》包含了三个六行体诗节，皆由反复出现的语词“done”与“more”推动。第一和第二个诗节均以“你可会赦免我那……罪？”开头。这种重复让我们意识到，所有诗节都是一个潜在忏悔模板的变奏：多恩是悔罪者，在向上帝告罪。多恩在诗中历数各类罪（“起始之罪”“持续之罪”“诱拐之罪”“逃避之罪”），却始终含糊其词，未能指明，仿佛上帝早已知晓多恩口中早前所犯的这些模糊的罪背后的具体过失。以下是《圣父颂》开头的两个诗节，通过重复“你可会赦免我那……罪？”的句式和采取不变的韵脚，多恩将今昔的罪层层叠印：

你可会赦免我那起始之罪？

虽系昔日所犯，亦是我罪。

你可会赦免我那持续之罪？

我仍然在犯，虽终日忏悔。

当你赦毕这些，却未完成，

因为我身上还有更多的罪。

你可会赦免我那诱拐之罪？

我使他人效尤，罪为门扉。

你可会赦免我那逃避之罪？

避之一二年，沉沦二十载。

当你赦毕这些，却未完成，

因为我身上还有更多的罪。

第三个诗节的忏悔变体结束了全诗。此前，诗人使用了五种时态：一般将来时（“你可会赦免”）、一般现在时（“亦是我罪”）、现在完成时（“我使他人效尤”）、过去习惯时（“沉沦二十载”）以及将来完成时（“当你赦毕这些”，相当于“等你赦毕这些”）。多恩把将来完成时（“等你赦毕这些”）伪装成现在完成时（“当你赦毕这些”），使全诗悬停于一个暧昧时刻：把希冀中的未来描绘得恍如已发生。

因为第三个诗节必须严守语词“done”（完成）与“more”（更多）来推进固定的韵律，所以它必须延续前面两个诗节的框架；但是由于它是最后一个诗节，因此也必须实现诗意的突破。在这个诗节中，多恩首次对一个具体的罪愆进行忏悔：“我怀恐惧之罪”；他也首次展望了一个不是上帝的未来（“你可会赦免”），而是自己的未来——他遭到惩罚，可能“湮灭于彼岸”（perish on the shore）。因为他用“湮灭”一词最终承认了隔绝生死的鸿沟，所以他得以摆脱时态分裂的纠缠，转而依靠新的希望范式：不是时态化的时间，而是神子永恒的光辉：

我怀恐惧之罪：担心纺尽

生命之线时，湮灭于彼岸；

但请凭圣名起誓：我死时

圣子将如往昔和今日照耀；

若你应允此求，你事已毕，

因为我将再不会感到恐惧。

多恩将最后一眼投向圣子（Son）/太阳（Sun）的永恒在场，圣子/太阳将如“往昔”（过去时）和“今日”（现在时）一样，在“我死时”（将来时）依然“照耀”，从而消解了先前时态滑移的焦虑。因此，诗人的死亡在想象中不再置于无定希冀与无边恐惧交织的时间长河，而是融入永恒的神恩救赎之中。从风格而言，借助对时态变换的强调，多恩展现了企图模糊生死界限的焦虑；这种焦虑辗转于一般现在时、一般过去时、过去习惯时、过去完成时（由“往昔”唤起）、一般将来时和将来完成时之间。多恩最终将视线从时间性移向永恒性，让上帝誓言的“事已毕”（done）成为“多恩”（Donne）命运的盖棺定论，至此，我们跟随多恩不断变换的时态而悬着的心方才释然。对沉思难以想象的生死鸿沟的本能抗拒，催生出多恩笔下那些令人目眩的时态迷宫。直至第三个诗节，多恩终于承认“湮灭于彼岸”的危险，才得以遗弃肉体时间，皈依灵魂时间，结束了全诗。

乔治·赫伯特在描写生死相遇时，采取了与多恩截然不同的策略。多恩竭力通过同化生死两界来消解焦虑，赫伯特在《死亡》一诗中却刻意凸显生死之间的骇人反差。他将骷髅般的“死亡形象”呈现眼前时，最初展露的是不加掩饰的厌恶。正如我们所见：张着嘴的颅骨不能歌唱；深陷的眼窝流不出泪；入土数年后，包裹骨骼的血肉已化为尘埃；尸身已变成枯骨。艺术家在“死亡之舞”中的那些骷髅画像与木刻，成为赫伯特哀叹尘世同伴终将腐朽的阴森底色；至于诗人笔下逝者羽化的灵魂，早已飞离尘世的巢穴，只留下无生命的空壳。在《死亡》的前半部分，纯粹自然主义视角下的死亡毫无慰藉“可言”，除了诗人用以陈述的过去时态。诗人说，逝者的灵魂已飘然无影，墓前哀悼者面对的唯有催人泪下的尘埃。

在诗歌开头，赫伯特将这种自然主义的最后一眼描写为时间性的误会，但他尚未告诉我们如何修正：

死亡，你曾是粗鲁狰狞之物，

不过是骸骨一具，

哀叹的可怖回声：

你张口欲言，却发不出歌声。

因为我们预见自己

再过约六年或十载，

失却生命与知觉后，

血肉成尘枯骨成灰。

我们迅捷地瞟了你一眼；

只见

羽化的灵魂遗下的空壳，

干涸尘埃无泪，却催泪。

诗人解释了“我们迅捷地瞟了你一眼”的含义；他用虚拟的口吻反问道，若将目光之箭射得更远，洞穿肉身遭遇死亡的另一面又将如何？赫伯特在诗后半部分如何才能“公正”对待死亡，使之看上去不再那么“粗鲁”？在试图矫正死亡的狰狞面貌时，他是否必须抹去死亡与枯骨和尘埃之间的关联？他能否像许多才情稍逊的基督教诗人那样，通过强调不朽灵魂在天堂的荣耀来消解肉身腐朽的恐惧，从而获得自我慰藉？

我们发现赫伯特并未忽视我们对被死亡剥夺的肉身的本能眷恋。相反，他安慰道，因为基督之死使我们得以看透死亡而非只是直视死亡，所以我们可预见末日审判时，自然之躯将以荣耀形态披上“新装”与等候的灵魂重聚。接下来，赫伯特以新语向死亡致辞：在美学上，死亡不再可憎，而是变得“优雅迷人，备受追慕”：

但自从救主之血

染红了你的面颊；

你变得优雅迷人，

备受追慕如良善。

因为我们在此刻，

见你愉悦欢欣如末日；

当灵魂披上新装，

枯骨将缀满华美。

我们如安眠一样逝去，

将我们半数所有，

托付忠诚的坟墓；

枕于羽绒或尘灰。

在赫伯特预言的末日，我们作为枯骨的过往并未被抹去；即便此刻想起最终荣耀的归宿，我们也不会忘却随时可能化为尘埃的现世可能性。但“救主之血”带来的态度的欢快转变（此时赫伯特的诗境从唯物的骷髅观转向基督教视角的骷髅观），从风格上来说，必须在直面坟墓的“狰狞”白骨的认知光照下，才得以真正实现。死亡经历了民间传说和传奇中常见的魔幻变形，成为人形。赫伯特第四和第五个诗节的庆贺语气带着他惯有的冷幽默的特质：死亡如今成了备受追慕的名流，赫伯特使用了来自传奇作品的具有头韵的短语——如“优雅迷人”（fair and full of grace）和“愉悦欢欣”（gay and glad）——将之装扮一新。开完这个关于死亡的社会形象重塑的小小玩笑之后，赫伯特便转向严肃的未来时的末日图景：灵魂脱去昔日必朽的衣衫，披上缀满永恒“华美”的新装，欢天喜地。在此，“华美”（beautie）这个语词与前文的救主之“血”（blood）和死者的“枯骨”（bones）形成了头韵呼应，将美、救赎与死亡永远连接在一起。倘若赫伯特完全弃用枯骨意象，比如将那两行诗写成“[当灵魂披上新装/荣耀中缀满华美 ]”[7]，效果就会截然不同。赫伯特绝不会那样做：他不仅是在描述末日，更是在与“死亡”观念对话；不是“他们”的枯骨，而是“你”的枯骨。当死亡被视为我们通往更美躯体的必要摆渡人时，骸骨一具在想象中也焕发出光辉。

在为其温和的训诫作结时，赫伯特收起对死亡的致辞，转而对我们言说，也为我们代言。我们不必畏惧如夜贼骤至的突然死亡；它不过加速我们获得转化之躯的进程。肉身——这是死亡唯一能触及的东西——仅是我们所有的一半；我们的另一半是不朽的灵魂。坟墓不过是另一张眠床，供我们的躯体安眠至最后的审判日。赫伯特说，在对救赎的确信中，我们可怀着同等信任入睡或赴死。但在申明此信仰时，赫伯特并未否认死后腐朽过程中令人恐惧的特质：若生前我们以羽绒为枕在床上安眠，那么我们死后必以尘灰为枕在墓穴入睡。整首诗以“尘灰”（dust）一词结束，赫伯特信守了开头对死亡的自然主义的一眼；但借助“尘灰”与“托付”（trust）的尾韵，在最终看透死亡时，赫伯特重述了对死亡的新视域的全部理由。凭借“羽绒”（down）与“尘灰”（dust）的头韵，赫伯特暗示，我们能轻易地“如安眠一样逝去”。坟墓“忠诚”可靠，因为它肩负着在最后的审判日归还受托的每一粒尘灰的使命：它是一位忠心耿耿的仆人。

《死亡》最后一个诗节的圆满结局，有赖于赫伯特公平转写临终双重视域的努力：世人对死亡的直视与基督徒对死亡的透视。通过这种双重视域书写，赫伯特将狰狞与荣耀并置，将对丑陋死亡最初的怜悯与目睹其因救主之血而美化后的赞叹相连。赫伯特精微的美学敏感能力曾对停尸房的景象退避三舍；其基督教信念赋予他——用华兹华斯的话说——“透视死亡的信仰”；但唯有他个人的仁厚，才能构想出这个小寓言：让死亡披上赴天堂婚宴的礼服。“救主”不仅拯救罪人，也拯救了狰狞的死亡。即便不是基督徒，也能欣赏赫伯特重塑死亡形象的温柔努力，理解为何对唯美者而言，最后的审判日必须令万物——甚至死亡——在既成的美中重生。

当我们回想先前的诗篇如何对生死界面进行等量齐观，创造临终之际具有真正双重视域的最后一眼时，我们发现，沃勒的《终章诗篇》虽渐近启示的灵光，但仍在新界的门口保留着“旧”的衰朽残躯。多恩的两首颂诗虽竭力借助同化消解对死亡的恐惧，但这种自我欺瞒终告失败，不仅体现于承认痛苦倾覆与荣耀抬升之间具有本质差异的自我布道，而且见于以对圣子永恒性的体认取代变幻的人世时态。这些风格选择最终都试图在人生最后一眼中保持精准和公允：生之重几何，死之重几何？但在这些表现基督教信仰的诗篇中，正如我们所见，天平必然会向生之一端倾斜。

另一方面，在《中心隐修所》与《圣诞树》中，我们窥见，当诗人失去来生概念支撑时，人生最后一眼可能呈现的样貌。考察史蒂文斯、普拉斯、洛威尔、毕肖普和梅里尔的最后一部诗集中的诗歌，我们将看到他们如何借助风格努力逼近艰难的真相。在公允权衡向死而生的意义时，他们渴望找到一种稳定的目光，等量齐观生死。史蒂文斯直面至暗；普拉斯在夸张与克制之间角力；洛威尔认为死亡是对旺盛生命力的持续削减；毕肖普在肉身的被捕与言说的获释间摇摆；梅里尔对不可言喻的未来重拾天真的凝视——这些似乎都是不再相信来生的诗人面对创作的困境时在风格上作出的真诚回应。

注释

1.本章引用史蒂文斯诗文，均出自《华莱士·史蒂文斯诗文全集》（Wallace Stevens: Collected Poetry and Prose，纽约：美国文库，1997年），页码随文标注。

2.詹姆斯·梅里尔，《诗全集》（Collected Poems），J.D.麦克拉奇与斯蒂芬·扬瑟编（纽约：克诺夫出版社，2001年），第866页。

3.艾米莉·狄金森，《诗集》（Poems），R.W.富兰克林编（马萨诸塞州剑桥：哈佛大学出版社贝尔纳普分社，1999年），第219-220页。

4.乔治·赫伯特，《作品集》（Works），F.E.哈钦森编（牛津：克拉伦登出版社，1941年），第185页。

5.克里斯托弗·里克斯编，《牛津英诗选》（The Oxford Book of English Verse，牛津：牛津大学出版社，1999年），第159页。沃勒原诗中的古语拼写“o’re”和“Lets”已改为现代拼写“o’er”和“Let’s”。

6.约翰·多恩，《多恩英诗全集》（The Complete Engilsh Poems of John Donne），C.A.帕特里德斯编（伦敦：登特父子出版社，1985年），第488-489页。我统一了原诗中“streights/straights/straits”的拼写差异，同时根据帕特里德斯注明的抄本变体对个别处作了调整。

7.出于示例的目的，诗行有改动之处，以方括号标出。

本文为《最后一眼，最后一言》的引言，澎湃新闻经出版方授权刊载。