阎秉会：书法不是写字|书法艺术|绘画|阎秉会|隶书|魏碑

【编者按】

阎秉会，生于1956年，天津人，天津美术学院中国画学院教授、当代艺术家，长期钻研中国传统艺术，尤其醉心于笔墨的研究与实践，在传统书画、实验水墨、现代书法等多个方面皆取得了突出成就，是中国当代书法、水墨艺术的代表人物。近日，《阎秉会碑帖课徒精选》出版，汇集了他对十种经典碑帖的个人解读与示范。本文是天津美术学院艺术与人文学院副教授姜彦文对阎秉会所做访谈的部分内容，收录在新书中，澎湃新闻经出版方授权刊载，原标题为《我这样写字——阎秉会访谈》，现标题为编者所拟。

阎秉会

书法不是写字

姜彦文（以下简称“姜”）：我们现在这个对话，准备放在这本书里，作为前言，或是附录。那我们就围绕“为什么要临帖？怎样临帖？”这些问题来开始。

阎秉会（以下简称“阎”）：我觉得，凡是学书法，必须临帖。但是临帖的方法可能不一样，顺序也不一样。还有一个，临帖的时间长短，比如对某一个碑或帖临多长时间，也不一样。还有，临帖过程中的态度也不一样。

我强调的如何学书法和别人说的如何学书法，可能很不同。比方说，现在教小孩儿学书法，基本就是让他们认真地照着碑帖模仿，写得尽量像。临得特别仔细，特别像那个字的形。在我看来，如果目的是把字写得比较像，基本上就不是书法。也可能我有我的偏见，但我认为这不是在学书法，他只是在学习某一个“体”的字。比如说写一种类似颜真卿、柳公权、欧阳询这样的楷体字。很多人有个误解，就是把书法当成单纯的写字。如果你当成单纯的写字，那就不用管书法史了，各种碑帖也可以不管，只要挑出来一个喜欢的帖，临就行了，临像了，你就会写这类字了。很多人学书法，是当成写字练的。

我认为学书法，对书法的历史至少要了解，还要有一个基本的书法理论知识，要有这两个基础。临帖顺序呢，一定要按书法演变的顺序来学。就是说，要从大篆开始，大篆写两种或三种，选择字的数量比较多，字也比较清楚的，比如《毛公鼎》《散氏盘》《大盂鼎》，写这三种就差不多。先练大篆，之后小篆愿意写也可以写，不写也没关系。但隶书必须好好写。隶书不是指汉简，因为汉简的字迹太小，我们看到的字帖都是放大过了的。还是写碑，西汉、东汉的碑，量又大写得又好。这就是临帖的顺序，按书法发展的顺序学。

再说方法。前面说，很多人觉得一定要写得像。像没问题，大体上都这样，但有的老师在指导学生时，强调笔画中的飞白，还有涨墨。我问过这样写的学生为什么要这样写，他说是老师说的，要求写出点儿“味道”出来。这是我反对的。我临的碑都是实实在在的，篆、隶、魏碑、章草，主要是这四类。虽然每个碑都不一样，但我会意识到给学生一个提醒，就是临碑的时候，既不能有涨墨，也不要有飞白。就是要实实在在，就是要如锥画沙、力透纸背的，坚实的、结实的、积点成线的，把气、力、神，写在每一个笔画里，不能造作地临每一笔。

姜：如果按您说的这样临法，是不是写得很慢啊？

阎：一开始你不熟练，一定是比较慢的，不可能太快，但又不能太做作。这就需要有一定时间的学习。不能为了力透纸背而一点点做。我看过这样的字，像拉锯似的，这也不对，太造作了，还是要写起来。但是出飞白，出涨墨，出所谓的“味道”，临碑过程中有这种要求都是错的。还有，还没写成什么样，就急着忙着要意临，就要所谓显示自己的理解、自己的感觉、自己的意愿，我觉得这都不对。为什么？因为你只有老老实实的，甚至进入一种忘我的状态，你才能够体会到古人的精神、能力和功夫，这些东西在一个字、在一个碑里是综合体现。如果你过分、过早地强调小我，强调你个人的趣味，那古人的精髓你是得不到的。你也不可能得到。

我临的这些，如果说有点儿价值的话，就是在给学生一些启示，我是怎么临的。给年轻人也好，初学者也好，学过一段的人也好，给他们看看这些东西。我写的，都是实实在在的，每一笔都是实的，坚实的。不管是篆、隶、魏碑还是章草，都是结结实实的。一定要有这个过程，一定要有这个阶段。

前人也是这样做的，不说太早的，就从清末民国时期开始，比如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、李苦禅，包括于右任、康有为，再往前，伊秉绶、金农，这些人无一例外。虽然他们创造的个人风格有各种变化，但你仔细看，他们基本上都非常强调功力的部分，全是结结实实的。我比较早就发现这个了，所以我也追求这个。我觉得这个追求是对的，因为我从这里获得了很多。我二十多岁的时候，就开始仔细严格地临摹，自信接续上了古人的精神、气脉和方法。我写的一个核桃大小的字，能放大到一米，仍感觉到元气饱满，间架结构结实，这得益于早期严肃的临习训练。这特别重要。千万不能过早地掺进所谓的个人意愿，去追求那些趣味，追求那些为效果而效果的东西。

姜：请您谈谈对“如锥画沙”的理解，可以具体一些，比如是在湿的沙里，还是在干沙里，历朝历代都有很多说法。这到底是怎样的一种书法笔法？

阎：“如锥画沙”实际上是用锥子，就像我们现在的铁钉子或是木棍画沙土，实际上是指笔法。按黄宾虹先生讲的“平、圆、留、重、变”，这里强调的是“平”。垂直的力，垂直往下的力量，有一个大体的深度，如果用尺寸来说，深入沙里1厘米，就得一直是1厘米，2厘米就一直得是2厘米。你不能有的1厘米，有的0.5厘米，就不对了。你的力量要匀。

打动我们的是精神

姜：大篆、汉碑，包括魏碑是很好的基础，但这都是碑，与后来的墨迹书法相比，一定会丢失一些东西，如何解决从拓片到墨迹的衔接问题呢？是否从唐人、宋人的墨迹书法学习会更直接呢？是否有必要也关注一下后来的书法史？碑其实是墨迹的一种转换，然后再被转换成拓片，是否也有缺少细节、相对呆板的局限呢？我们从拓片中更多看到的是字的结构，还有一种金石味，但直接的笔墨意义是不是相对较少呢？

阎：我表达得可能不完善，从碑里学的不光是结构。具体而言，我觉得学书法最初是学三个东西：一是笔法，二是结构，三是章法。当然我们是分开说，但实际上它们还是一个整体。我们看一个碑，为什么打动我们，觉得它好，它一定是一个整体。作为分解动作，才分成笔法、结构、章法，但实际上打动我们的并不是这个，而是精神，“神采为上，形质次之”，说的就是精神在前，精、气、神在前。后面时代的书法肯定也要看，可以按顺序往后放放。

姜：您还是觉得早期的书法会更重要。为什么？

阎：因为书法的美学里，或者说中国书画美学里有一个词汇，你是搞美术史的，更熟悉，就是“高古”二字。我的理解，古就是古老、远古的意思，深厚、深远的意思。高古，就是境界高、格调高，高迈、崇高，有这些成分在。我们有时候形容一种绘画，或者一种书法，认为其作品中有高古气息，比如金农的字和画。

姜：那是极高的评价。

阎：比如陈老莲的画也是高古，当然还有别人。中国书画，或是水墨，不论怎么叫，只要用笔在宣纸上画、写，就不能回避笔里面精神状态的痕迹，就离不开“高古”二字。因为只要你具备了高古，你的气息就厚，就深邃，就浑然，似乎跟久远的、深厚的历史有一种精神上的联系。如果你没有“高古”二字，就会感觉到浮、浅、薄、弱、软，毛病就出现了。所以“高古”二字，我觉得特别重要。从书法史的脉络看，从早期的《散氏盘》《毛公鼎》练起，是因为这些字就具备这个气息。我们为了得到这个气息，就要从更早的时候开始练。这就意味着我们才能获得我们先辈、先贤们所具有的这股精神气息和精神气质。如果不练这个，你就不可能获得，这个只有在两千年前的那个金石里才有。

阎秉会书法作品：“落雪无人知，自积且自化。默默深空谷，地暖荒生花”

接续古人的血脉

姜：对一个初学者来说，临这些碑，对他今后从事艺术创作，或者说他今后不从事艺术创作，对他会有什么影响？比如说，他是一个画油画的，他是个搞雕塑的，只是对书法有兴趣，为什么也要临大篆、汉碑这些呢？

阎：就是为了接续古人的精神血脉。我觉得，不管是学书法，还是学雕塑，还是搞版画，秦汉时期的那些金石中有一种抽象的精神状态，可以给雕塑、版画，给其他专业带来一些影响，但不是直接的，是间接的。看我们前人的作品，哪怕是一个小陶俑，一个小动物，或者是一个人，一个舞蹈俑，就特别好。我看过一个意大利雕塑家马里尼（马里诺·马里尼，Marino Marini，1901-1980）的作品，我没看过他的大型展览，但看过书，还看过几件原作，他那个骑在马上的雕塑，是受我们陶俑的影响。唐代、汉代可能都有类似的骑马俑，它是从那儿来的，演变得特别好。我觉得这位马里尼就是获得了这个东西，他从我们的艺术中获得的不光是样式，还有精神。他得到了很多。

姜：说到精神接续，说到高古，当然都很本质。但此外，是不是还有一个直接的影响，您还没有说。比如练过书法，那画画的时候，就会用书法的笔法去画，书法对绘画就会产生一个非常直接影响，而不是间接的，对吧？我记得您说过，只要是学中国画的都要学书法。

阎：它是一种潜意识。只有你谦卑地研究书法之后，书法的意识才会在你笔下出神入化。不仅仅是为了画一条线，或者是完成一个形的勾勒，更重要的是书法的精神状态。书法的精神状态是什么？实际上就是作者赋予的每一笔里的个人的气息、气质。这个时候不管是哪个碑帖，哪个字，其笔画和结构已经解构了、打散了，转化成绘画的形态了。比如说画一个杯子，画一个瓶子，或者画一朵花、一只鸟、一棵树、一块石头，都转化成形象了，但同时在笔法里潜移默化地注入了人的精神。就是说，在临习书法，在临碑、临帖的时候，要注入精神。

如果你对书法有深刻的认识，每一笔上就都有精神在投入，精、气、神，包括个人的气质，在那一笔里的渴望，还有象征，甚至于在那一瞬间的起心动念，都会注入每一笔里。如果只是写个笔画这么来认识书法，就太浅了。