罕见南宋御制“南风”古琴将亮相嘉德|南宋|南风|古琴|嘉德|宋徽宗|米芾|赵构|题诗|黄庭坚|龙池

一件南宋御制“南风”连珠式古琴，将于5月7日起在北京嘉德艺术中心的中国嘉德2026“澄怀 —— 金石雅玩及古典家具”预展现场亮相。据悉，此琴流传有序、颇具传奇色彩，曾为民国政要李自芳旧藏，李自芳倾力搜罗名琴，所藏“中和”琴汇集黎元洪、徐世昌、陈宝琛、郑孝胥、樊增祥等数十位政、学、文各界名流题鉴，“南风”琴亦于其间收藏并被其携返广东，秘藏于李氏碉楼，近百年来极少示人。

南宋御制“南风”连珠式古琴来源：李自芳旧藏

此床“南风”琴连珠式，总长126厘米，隐间117.4厘米，肩宽22.4厘米，尾宽16.6厘米，琴体宽大厚重，在传世古琴中属于少见的大尺寸琴。琴体项部与腰部各做连续的凹弧，较常见的连珠式琴在项、腰处皆多出一个凹弧，琴体的修长为四连珠留出了足够的造型空间，使得连珠与连珠之间的凹凸转化自然，琴棱角处形成的曲线线条流畅、舒缓。项腰凸起的半珠与内凹的半珠形成阴阳转换，琴底属阳的凸起半珠做减薄处理，从琴侧面看琴体的项腰变薄，从琴底看凹凸连珠的光泽随着其厚薄变化呈现明暗差异；同时，琴底自中线向两侧整体做减薄处理，这是形制上的设计制作，因此琴底板并非平板一块。琴项腰连珠之间的小起伏与

琴底板的整体起伏，以及池沼的连弧造型汇聚在一起，形成了无声的律动。

琴龙池与凤沼内口均贴格片，因造型为曲线，贴片较薄，材质以及工艺方法同故宫博物院藏大圣遗音琴相同。池沼内镶嵌长条形桐木拼合纳音，木质苍古，整体呈隆起状，上下两端形体较为完整，中间部分则因经年的风化以及琴人使用而呈现起伏状，但木质纤维管孔依然可见；纳音表面原有一层稀薄的漆液，呈现出周边颜色深，中间部位漆色虚无的状态。从CT的横截面观察发现，纳音处的拼合木块仅向上、向下延续十余厘米，可以确认其沿用了唐代雷氏家族制琴时所用“裱以桐”的手法，其原理源自于百纳琴，可以有效促进琴体的整体振动；同时，其隆起的形态既能分散应力与振动能量，又能起到收音效果，使音韵在槽腹内徘徊连绵。这种工艺同样见之于美国弗里尔美术馆所藏枯木龍吟這種做法多見於早期琴器中。

琴面与琴底表面漆层整体为朱红色调，这是经历八百余年的传承，在按弹、修复以及自然风化之后，呈现出现在的丰富色彩与肌理效果。琴体的朱红漆是斫制髹涂的中间层，表面整体髹涂了一层深栗色漆。在《髹饰录》的工艺分类中属于罩明类，因此可以称之为罩朱髹。罩朱髹在唐代古琴髹漆工艺中已经十分流行，“九霄环佩”、“大圣遗音”、“飞泉”、等唐琴均是这种工艺。

紫色在我国古代是祥瑞与高贵之色，《列仙传》记载了周昭王二十三年尹喜观测到东方有紫云聚集，认为“紫气东来三万里，圣人西行经此地”，之后尹喜求教骑青牛而至老子，得五千字《道德经》，就有紫气东来的说法，又有紫微星与紫禁城等尚紫观念，以至延续至今。但是古人制漆受限于颜料加工工艺，天然漆很难调和出紫色，单纯的紫髹会因丹朱颜料的配比、温湿度条件等因素，出现较大的色彩差异。而在朱红漆上罩髹深栗色漆则可以控制红色的深浅，红色变深即为紫色，这种罩朱髹工艺在古琴髹漆中被一直沿用。

传世古琴中除束之高阁未经使用过的琴器以外，大多数古琴在传承过程中会因环境变化、按弹磨擦、辗转存放等原因出现磕碰、开裂等状况，尤其是工艺精良且音色动人之琴，抚奏越多，出现伤缺需要修复的几率就越高，这张“南风”琴即属于后者，从漆面断纹、池沼使用痕迹，以及弦路和琴底局部修复痕迹来看，其

为历代琴家所珍重。琴面与琴底均有稀疏的大蛇腹断纹，间以并冰片断、龟背断和流水断，用罩朱髹的工艺修复之后，磨显露出底层罩朱髹，呈现出红色-栗色-红色-栗色的交叠效果；而断纹与琴面弧度会使磨显的漆层呈现各种各样的微小形态，且有明暗变化，如同霞云般绚烂。古琴在宋代既是文人修身之器，更是皇帝们推行“礼乐之治”的重要工具，在整个雅乐系统中被高举。

“南风”琴因舜做五弦琴以歌《南风》，而成为古乐与正乐的代表。这张“南风”琴是宋代内府依定式所造，皇帝御笔琴名，龙池两侧的题刻“天圆地方，龙凤翱翔。南薰一曲，物阜民康”描绘的正是国泰民安的礼乐盛世。宋代以调琴之法譬喻治国之法，设官琴局，修阁谱，对琴器的形制、弦数、乐律等不断改造，赋予古琴雅乐正统的地位，“南风”琴正是其古乐之本，承载着宋代帝王琴乐治世的理想。

此琴曾为民国政要李自芳（1882—？，字仲翔，广东新会人）旧藏。李自芳毕业于京师高等巡警学堂，曾任推事、议员等职，后归乡从事公益。他博通文史，兼习西学，尤好抚琴、藏琴。在担任民国第一届国会参议员期间，李自芳倾力搜罗名琴，所藏“中和”琴汇集黎元洪、徐世昌、陈宝琛、郑孝胥、樊增祥等数十位政、学、文各界名流题鉴，展现了民国初期跨越政治立场的人文交游网络。而“南风”琴亦于此时入藏，后随其携返广东，秘藏于李氏碉楼，近百年来极少示人。

其人事迹载于1916年出版的《民国之精华》（佐藤三郎编），该书为研究民国初年国会历史的重要一手资料。民国初期正值新旧秩序交替，社会、文化剧烈变动，古物流转也深刻烙印时代印记，诚如学者所指：“古物之流转，非仅藏家之递藏，实乃时代精神、国族命运与学术思想迁变之物质痕迹。”

鼎革之际，世变时移，诸多重要琴器亦随之流转于世。曾藏于宫禁、贵邸的雅器，在时代更迭之际散入民间，其流转轨迹，恰如历史转折的实物注脚。无论是“九霄环佩”的贵胄相易，还是“松石间意”的劫余重现，乃至“南风”琴的南迁秘藏，每一段流传都承载着特定历史阶段的记忆与精神。器物的流动，不仅见证了物主身份的转换，更深切反映出文化传承在时代变迁中的坚韧与延续。

解析：宋琴之珍，御书之宝

邵彦（中央美术学院人文学院教授）/文

一、两张“南风”琴和两张“鸣凤”琴

李自芳（1882－？）旧藏“南风”连珠式古琴，有宋 “御书之宝”印，著录于吴钊主编，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，《中国古琴珍萃》（增订版，文化艺术出版社，2015年，图132）。可供对照的有中国艺术研究院音乐研究所藏“鸣凤”连珠式古琴、山东省博物馆藏“南风”连珠式古琴，分别著录于《中国古琴珍萃》（增订版，图130、131），亦见于《中国古琴珍萃》1998年版，图32、图33。这三张琴外形相似，皆为异形连珠式，琴之项与腰皆作内收四连弧出三峰，龙池、凤沼皆作蕉叶形，琴面弧度宽扁，鹿角灰胎，琴背皆带铭刻与篆文大印。

音乐研究所藏“鸣凤”琴曾经近现代琴家杨宗稷（1863－1932）、管平湖（1897－1967）师徒递藏，通体发大小蛇腹间牛毛与冰纹断。据《中国古琴珍萃》记载，岭南派琴家卢家炳（1884－1980）先生曾藏有同名琴一张，两者款式、琴名及龙池两侧题诗完全相同，且于龙池纳音右侧写有朱书题款“大宋绍兴制”，池下近足处刻印，外圆内方，篆文四字“中和之气”，铭刻均填以金漆。（增订版　第278页）因此郑珉中先生定为南宋初年之琴（郑珉中《两宋古琴浅析》，载氏著《蠡测偶录集》，紫禁城出版社，2010年，第201－202页），为方便起见，将它们分别称为音研所“鸣凤”琴、卢家炳“鸣凤”琴。

两张“南风”琴的关系类似于两张“鸣凤”琴的关系，都拥有相同的款式、琴名及题诗，位置大小皆同。为方便起见，将它们分别称为鲁博“南风”琴、李自芳“南风”琴。前者髹栗壳色漆，外罩黑漆，通体发蛇腹间牛毛断纹，剥落处露鹿角灰漆胎，灰胎较薄。

后者前者髹栗壳色漆，朱漆修补，通体作蛇腹断兼流水断，偶见龟纹，鹿角灰胎。两张“南风”琴皆为杉木制，池内纳音皆有拼接痕，即通常所称假百衲琴。

鲁博“南风”琴纳音内有楷书刻款，右侧刻“元祐元年”（1314年）四字，左侧刻“山阴道人制”五字。郑先生分析该腹款“刻后填朱，色极鲜明，且深浅不一，刻工呆板而刀口顽钝，十分明显为晚近的伪刻，且琴经剖腹，两侧均系新漆无断纹”。可知该腹款系晚近修治时所添，“南风”这组琴就无法像“鸣凤”那组一样，靠其中一件的腹款来佐证两琴的年代。但郑珉中先生判断两张“南风”琴的“形制风格、制作工艺，皆具有宋琴的特点，其雄厚古朴的气象与‘物阜民康’的气派，自然与野斫的情趣不同了。”（《蠡测偶录集》，第200页）

他又指出：音研所“鸣凤”与鲁博“南风”虽然传承各异，琴材有别，“然而将两琴放在一起加以对比，经过思索，”再与文献相联系之后，就会感觉它们之间似乎存在着某种内在联系，好像是为着同一目的之制作”，“题名与铭文皆有皇家气派，且皆有摹刻痕迹，刻工虽有时代先后，却说明当年制作此类之琴绝不仅是这两三张而已。今结合北宋大晟乐大量使用五等琴的情况，与《格古要论》记载宋时置官琴局，制琴皆有定式，长短大小如一之说来看，‘南风’、‘鸣凤’似应都是南宋官琴了。”（《蠡测偶录集》，第200－201页）据目前已知的信息，两张“南风”、两张“鸣凤”共四张琴的外形、工艺高度相似，可视为南宋官琴的遗物。

郑珉中先生指出，鲁博“南风”琴的的琴名“南风”二字草书“笔划痴拙，缺乏精神气势，隶书铭文笔划细瘦而缺少法则，为就笔画草草刻成者。大印篆文断缺了不应断缺的笔画，刻工水平不高而刀法圆熟，字系旧刻，先于断纹，证明文字刻于成琴之初，十分明显。但就其整体而论，全部刊刻极似由另一琴上翻刻下来的，由于原刻笔画已部分为漆所掩，故仅就其所存痕迹，依样葫芦为之，所以有形神俱失与不该断笔的现象发生”。这番分析极有见地。实际上，他对音研所“凤鸣”琴背铭刻有类似评价：“刀法拘谨，笔画纤弱，神韵殊有欠缺，模仿的痕迹十分明显”，而卢家炳“鸣凤”琴“铭刻精美，俱系旧刻，且有南宋绍兴腹款”（《蠡测偶录集》，第201页）。结合前引这些琴是南宋官方批量制作、文字刻于成琴之初的认识，可以认为卢家炳“鸣凤”琴是一批同款琴中率先制作的“样本”，音研所“鸣凤”则是根据这件样本批量制作的众琴当中之一。

那么，鲁博“南风”琴有无这样的“样本”呢？李自芳“南风”琴虽无腹款，但从它的铭刻水平来看，它很可能就是一批“南风”琴的样本，鲁博“南风”琴就是根据它批量制作的众琴之一。

有意思的是，李自芳“南风”琴上的四句十六字铭文恰好是“为漆所掩”，辨认困难，与郑先生判断鲁博“南风”琴“仅就其所存痕迹，依样葫芦为之”（《蠡测偶录集》，第200页）完全相符。而两张“南风”琴上的“御書之寶”印章都刻得大而清晰，它们的篆书写法就比较接近，鲁博“南风”琴虽有细节上的随意发挥（如“寶”字宝盖头下面的部分，将“玉”“缶”变成两个“天”字），但将李自芳“南风”琴上不规范的“書”字写法忠实地摹刻下来。

二、“南风”何意

“南风”和另外两个常见的古琴名“南薰”“虞廷清韵”都取意于相传为舜所作的《南风歌》：“昔者舜作五弦之琴以歌《南风》”（《礼记·乐记》），“舜作五弦之琴”也是关于古琴起源的一种重要说法。歌辞共四句：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”前两句最早见于战国时期《尸子·绰子篇》，全诗四句则始见于三国魏王肃所传《孔子家语·辩乐解》，成为后世广为流传的版本。虽然文字记载与舜帝的时代已相隔颇远，但仍有较高可信度。为什么呢？

历来认为《南风歌》吟唱的对象是自然界的夏季风。舜都蒲坂在山西省南部（今山西永济蒲州）位于晋西南的运城盆地，南倚中条山。南风在山脉南坡的迎风面会带来雨水，在北坡降水显著减少，造成温暖干燥的气候，从雨热同期的要求来看，并不利于农作物生长，但是有利于池盐生产。蒲州以东约百里即解州盐池（解池），又称运城盐湖。考古学家戴向明指出：“运城盐湖是中原最大、最重要的池盐产地，上古时期，河东池盐全凭自然结晶生成，人工收取即可；每年夏季凭借来自中条山的‘南风’吹拂，太阳暴晒，使得解池沿岸盐水迅速蒸发，凝结成盐，‘朝收暮取，暮取朝复’，取之不竭，从而流传下了相传为舜所做的《南风歌》……”（《晋南盐业资源与中原早期文明的生长：问题与假说》，《考古文物研究》，2021年第4期，第45页）。戴向明指出，池盐始终依靠自然之力生成，盐池畔的摊晒地反复使用，后先扰动，我们要想在解池边找到古代盐业生产的直接证据是非常困难的（前引文，第45页）。但条件如此优越的自然资源，在龙山时代就被发现和利用，却是合理的推测。尤其是人类从采集混合经济转向农业经济，大规模人口聚居，食物中碳水比例提高，大量食盐就成为刚需。因此盐在古代一直是重要的民生物资、经济资源和战略物资。解州池盐对于舜的部落（现在有人称之为“虞朝”，视为古国）崛起兴盛，起到不可替代的作用。正如戴向明总结的那样：“中原文明的形成与成长，除了河谷平原广袤沃土利于发展农业、山林川泽便于渔猎采集，以运城盐湖为主所提供的盐业之利恐怕也是一个重要的支撑。”（前引文，第44页）

“南风”琴背铭文按性质、书体、书风和功用可分三类：一是“南风”二大字，位于龙池上方，小草书，用笔圆转，此系琴名；二是“御书之宝”大方玺，位于龙池下方，较凤沼较远，有宽边框，四字为九叠篆，字形较为方正，其中“书”字形态较为圆润，字形大小与“南风”基本一致，表明“南风”题名系御书，且二者须配套使用；三是四言四句铭文共十六字“天圆地方，龙凤翱翔。南薰一曲，物阜民康。”布局于龙池右侧、左侧，每侧各两句八字，上略高于龙池，下与龙池齐平，两句之间分开空两字。隶书，结体较方，用笔近似楷书，波挑不明显。这四句铭文后二句呼应《南风歌》主题，前二句更升华为经天纬地的宫廷气象。并且第一、二、四句押韵，琅琅上口，声韵悠长，有可能就是宋代宫廷礼仪活动中演唱的开场歌曲，即这些宋代官琴的抚琴者可能兼唱琴歌（琴铭）以加强琴乐的礼仪功能。古代的琴歌多由抚琴者自唱，其声长韵缓，既是古代宫廷礼乐的遗风，也照顾到抚琴者一心二用的限制。而琴乐的礼仪功能则是在宋代复古风潮中被刻意强调甚至放大的。现存南宋马和之领衔绘制的《诗经图》中还保留了几处奏乐场面，其中祭礼见于《周颂清庙之什》卷，多人齐奏古琴，无侍从在侧，仅有执旄唱礼官《周颂清庙之什》，琴师可以兼唱琴歌。《诗经图》基于宋人对三代礼仪的想象，也是宋人复古礼仪场景的写照。

总之，这三类铭刻围绕龙池分布，互相呼应，在琴背构成一个文字礼仪空间。由此我们可以理解“南风”何以有帝王善治、天下太平的寓意，以及“南风琴”如何通过铭文字句与题刻来表达这种寓意。

《周颂清庙之什图》卷中的合奏场面南宋·马和之（传），辽宁省博物馆藏

三、“南风”琴背所刻琴名与御印的风格

接下来我们需要分析两张“南风”琴上的铭刻书法风格，以验证上述判断，并且试图对这件样板“南风”琴的制作时间做出更明确的限定。

首先来看琴名“南风”二字。以书法水平较高的李自芳琴为标准，用笔使转，笔性肥腴，笔划粗细变化小；鲁博琴用笔稍为瘦硬，转折略带楞怔，稍欠流畅。根据前面两节的分析，可将该琴名书写者的查找范围缩小到两宋能写草书的皇帝，只有四人：宋徽宗、宋高宗、宋孝宗、宋理宗。

两宋最著名的书法家皇帝是北宋徽宗和南宋高宗恰好都擅长草书。徽宗的草书受黄庭坚影响，使用长锋硬毫，多见长线条，笔划弹性极大，在快速书写中，提按变化极快、极大，细粗对比极强，缺乏过渡；字的大小组合、行间揖让、牵丝映带也呈现极为强烈的变化，可以看出徽宗在书写时高度自由、充满激情的状态。代表作《草书诗团扇》（“掠水燕翎寒自转，堕泥花片湿相重”两句，上海博物馆藏）《草书千字文》（辽宁省博物馆藏）都体现出这些特点。而高宗的草书则是另一种面貌，书写速度只比行书略快，使用短锋硬毫笔，因蓄墨太少而易见干笔，线条短，少用连字、牵丝，字形大小规整，行距甚至字距排列都较整齐，体现出书写时的理性状态。代表作有《洛神赋》（辽宁省博物馆藏）、《后赤壁赋》（马和之画《后赤壁赋图》后，故宫博物院藏）、《真草书养生论》（上海博物馆藏）、《真草千字文》（上海博物馆藏）、《千字文册》（台北故宫博物院藏）、《天山诗团扇》（大都会艺术博物馆藏）等。如果说徽宗的草书充满了酒神精神，高宗的草书就充满了日神精神。两相对照，不难发现，“南风”二字不可能出自宋徽宗，而与高宗书风比较接近。在高宗的草书中，多用笔瘦硬，如《真草千字文》笔力就较为苍劲，只有《真草养生论》颇为肥腴，草书得二王神髓，楷书则与《诗经图》上的题诗相近。“南风”二字的风格与《真草养生论》最为接近。虽然我们《真草千字文》和《真草养生论》中分别找到的“南”“风”二字与琴上所名并不相同，但在《真草千字文》中还是可以找到许多类似的圆转用笔。

《真草千字文》中的“南”字、“夙”字、“凤”字

《真草养生论》中的“傍”字、“因”字、“风”字

南宋其余诸帝中善草书者不多，宋孝宗有草书存世，书风学宋高宗而偏瘦硬，与“南风”二字有别；理宗有行草书存世，用笔方折，与“南风”大相径庭。其中孝宗与高宗的区别还可以再分析一下。高宗年轻时喜好并学习黄庭坚、米芾风格，现存《行书白居易自咏诗》卷（辽宁省博物馆藏）即年轻时学米之作。这件作品很接近米芾的《吴江舟中诗》（大都会艺术博物馆藏）的《虹县诗》（东京国立博物馆藏），皆用硬毫笔写成，体现米芾的“刷字”特色。但米芾却也擅长使用新兴的纯羊毫笔，并以之摹仿甚至伪造二王书，如《大道帖》《中秋帖》，这种丰腴之美是米芾学二王并创新的一种风格面貌，对年轻的高宗也不会毫无影响。到晚年高宗以晋人为宗，回归二王，但因早年有米书的底子，在二王中还是会偏向较为丰腴华美的小王，即使用短毫硬笔、干枯墨色，仍不失圆润流畅，如《天山诗团扇》（大都会艺术博物馆藏）。与之相比，孝宗的《后赤壁赋》就显得干、瘦、硬，少了高宗那种枯瘦中藏肥润的特殊韵味，这正是因为孝宗的书法直承高宗，而没有米书和二王的底子。

总结以上分析， “南风”二字作为宋代御书，最大的可能是出自宋高宗之手，书写时间可能与《真草养生论》接近，是其晚年书风。这与带绍兴腹款的音研所“鸣凤”琴相应照，也是比较合理的。

其次来看“御书之宝”。徽宗以前的皇帝使用“御书之宝”无可靠实例，宋徽宗时用“御书之印”与“御书之宝”，印文内容等级分明。前者见于《瘦金书千字文》卷（上海博物馆藏），虽为九叠篆，但转角圆润，吸收了玉筯篆风格，后者见于《恭事方丘敕（方丘季享勅）》和《蔡行勅》两卷（皆为辽宁省博物馆藏），为方正的九叠篆，转折堆叠极为夸张，更符箓化并在公文上满铺钤盖，类同底纹。南宋高宗也使用后者风格的“御书之印”，如《勅张浚手书卷》（第一幅和第二幅）、《勅岳飞批劄卷》，可见这种印风限用于公事文书。而徽宗“御书之印”的风格也被高宗采用，只是将印文也改为“御书之宝”，应用场景则颇为广泛，可用于公文性质的《与梁汝嘉勅》（该件真伪有争议），但主要用于文学性作品，如《草书洛神赋》《鸭头丸帖后跋》《草书即事诗》等，较长的《行书白居易自咏诗》卷上使用“御书之宝”九叠篆风格更强烈，且钤盖多处，仍是公文用印遗风。从中可以看到这个时期皇帝印玺的使用规制未定型，在公文印与私人印之间摇摆。

从宋高宗现存书迹中采样的“御书之印”印文并不一致，可知当时有多方，且是高宗的常用印。后来的孝宗、理宗亦用此印，但与高宗的印都有细节不同，应是另刻的，孝宗至少有两方，可见使用此印在南宋成为通例。这些“御书之宝”印文都有细微差别。而传世琴上刻的“御书之宝”的印风，像是《鸭头丸帖后跋》、《与梁汝嘉勅》和《行书白居易自咏诗》三处印例的混合体，推测当时宋高宗宫廷可能有更多方“御书之宝”。（此文省略印文比对参考图，详见单行本）