不止一个朋友说，《消失的人》能卖到目前的成绩，完全料不到。
其实咱们后视镜一下，看看导演程伟豪的名字，倒也不稀奇。这位老兄是商业片的一流高手，以前在台湾是拍鬼片起家的。
2015年《红衣小女孩》把台湾本土民俗搬上银幕，一举拿下8500万新台币，刷新台湾十年恐怖片的票房纪录。紧接着《红衣小女孩2》更猛，成了2017年唯一一部票房破亿的台湾电影。同年全员恶人的犯罪片《目击者之追凶》评价极佳，再然后《缉魂》让张震拿下金马影帝，以及《关于我和鬼变成家人的那件事》也是口碑和票房双双好得不得了。
你在台湾电影圈数一数，商业类型片，尤其是恐怖惊悚犯罪这几条大尺度的赛道上，程伟豪绝对是最领头的，很可能没有之一。
然后他来大陆拍了《消失的人》，首日排片和票房都在《寒战1994》后面，没什么人看好，结果第二天就逆袭，之后一路领跑，如今预测票房能过五亿，豆瓣评分也拿下近七年五一档最高。
一个台湾恐怖片导演，到了一个银幕上不许出现鬼的市场，竟然拍出一部大黑马，绝对值得在华语影史上记载一笔了。
程伟豪肯定早就知道，一到大陆他最拿手的活就干不了了，所有那些靠超自然力量把观众吓得半死的手段统统作废，但他自有对策，把恐怖的来源从鬼换成人，那套手艺照用不误。
《消失的人》里没有一个鬼，甚至连擦边的超自然暗示都没有。
邱泽演的赌徒在出租屋里藏父亲的尸体，用福尔马林泡着，敲墙砌砖。刘浩存演的独居女孩在睡梦中被人侵犯，门窗完好无损，凶手像幽灵一样来去自如。郑恺演的父亲，孩子在自家楼道里凭空消失，监控拍不到任何踪迹。
三条线索缠绕在同一栋居民楼里，每一个擦肩而过的邻居都可能藏着秘密，整个情节和气氛高度贴近都市人的日常。
你别说，这种后劲还真是鬼片给不了的。
因为你不太会真的担心看完电影撞见鬼，但人性的恐怖就不同了，你回了家，知道隔壁确实住着一个活人，而且大概率不清楚他的底细。如此一来，电影就像在提醒你，小心哦，你跟恶之间的距离，可能就是一面墙。
所以这个题材，不但没有捆住程伟豪的手脚，倒像是在帮他发挥所长。
而且程伟豪并不是到了大陆才学会拍这种东西的，当年《目击者之追凶》就是一部完全没有超自然元素的纯犯罪片，证明他本来就走得通这条路。
只不过在台湾，鬼片有票房保障，你让一个导演主动放弃最赚钱的类型，那不现实，而大陆的审查，只是让他上了一条他本来就有能力走、只是未必会主动选择的路。
这个逻辑跟韩国恐怖片的进化路径很像，他们早年也有一堆鬼片，《女高怪谈》之类的，后来逐渐转向了社会惊悚，从《老男孩》到《寄生虫》，恐惧的来源从超自然力量被拉回到了真实的人性之恶。
程伟豪也是一样的，一旦不能再用鬼来吓人，就得用更真实的东西了，而真实的东西往往更吓人。
但光靠导演一个人转型是不够的，他还得解决一些更实际的问题，比如带谁来，跟谁合作。
这次程伟豪从台湾带了几个老朋友过来，分别是监制金百伦，配乐刘家凯，视效指导刘惟熠，他们几个刚在《关于我和鬼变成家人的那件事》里合作过，是有默契的班底。而除了他们之外，《消失的人》摄影、美术等全部用的大陆团队，演员方面大部分也都是内地面孔。
这么安排非常合理，一部惊悚片抓不抓人，五成靠剧本，剩下至少三成靠声音设计和视觉氛围，这是程伟豪最不愿意冒险的核心区。
至于演员用大陆人很好理解，而摄影和美术也得是了解大陆城市空间的人来干，那种层叠的筒子楼、迷宫似的楼梯和走廊，不是台湾摄影师飞过来拍两天就能出感觉的。
少数台湾人加一整个大陆团队的配置，放在台湾导演北上的历史里看，是个非常有意思的策略。
拿另一个北上导演陈正道做个对比，他的策略是彻底融入，当年拍《催眠大师》《记忆大师》的时候，你已经看不出任何台湾片的痕迹了。他每年花大量时间住在北京，把自己溶解在了大陆电影工业体系里，你很难从他后来的作品里辨认出那个拍过《盛夏光年》的人。
再看这几年很火的柯汶利，走的是另一条路。他是马来西亚华人，在台湾成名，然后通过陈思诚进入大陆市场。陈思诚去台湾找新导演，看了柯汶利的短片，一拍即合，之后从《误杀》到《唐探》网剧到《默杀》，一路把他在这个体系带飞，票房水涨船高，批评也随之而来。
到了《默杀》那会，已经有人说他越来越像陈思诚流水线上的产品了。这就是深度绑定一个大陆资本方的代价，你的创作自主性会被让渡出去一部分，甚至很大一部分。
而程伟豪，介于这两位之间，既保留了自己的创作核心班底，又在制作和发行上完全拥抱大陆资源。他没有像陈正道那样把自己变成一个“大陆导演”，也没有像柯汶利那样找一个体系罩着，而是选了一种半独立模式：我的审美内核我自带，你的市场资源我来用。
至少从目前的结果看，这条路走得很通。
而且大陆市场给他的，不只是资金和发行渠道，还有一样他在台湾永远得不到的东西：重庆。
《消失的人》超过百分之八十的戏份在重庆永川拍摄，用的是海棠苑安置房小区，一个真实的老旧居民区。
程伟豪在台湾拍恐怖片的时候，空间感一直是他的隐性短板。因为台湾的城市形态相对扁平，住宅以公寓和透天厝为主，很难提供那种垂直方向上的压迫感。《红衣小女孩》的恐怖空间基本是台湾山区和普通公寓楼道，鬼从暗处走来，从走廊尽头靠近你，恐惧是平面的。
但重庆就好多了，山城地形、层叠的筒子楼、迷宫般的楼梯和走廊，天然就是一个惊悚片的空间装置。这种建筑形态给了程伟豪一种他在台湾从未拥有过的维度，银幕上的恶意不是从平面上走来的，而是从楼上渗下来，从墙壁里钻过来，从你脚下的楼梯间蔓延上去的。
电影里三户人家住在同一栋楼里，一面墙隔开了寻子的父亲和泡着尸体的鱼缸，一条暗道连通了施害者和受害者的卧室。这种空间上的恐怖，全世界只有中国和少数东亚国家的老旧住宅区才有。
好莱坞恐怖片的空间逻辑，几乎都是大房子，比如《闪灵》的大酒店，各种闹鬼的别墅古宅，《德州电锯杀人狂》的农场，其中的恐惧都来自与世隔绝。
而《消失的人》的恐惧来自居住的密度，墙薄到能听见隔壁咳嗽，楼道暗到看不清擦肩而过的人脸。程伟豪自己也说过，他想表达的就是我们每天日常面对的这些空间里，可能也会发生一些异常的事，重庆的建筑帮他把这句话变成了一种视觉语言。
如此也能回答另一个问题：程伟豪是台湾商业类型片做得最好的导演之一，他为什么要来大陆发展呢？
因为台湾电影市场的总量就那么大，全台全年票房规模大概是大陆的几十分之一。程伟豪就算拍出台湾影史最卖座的恐怖片，票房也就一两亿新台币，折合人民币不过几千万。
而《消失的人》在大陆一个五一档，预测票房就冲着五六个亿去了，这个数字大概相当于他在台湾拍十部电影的票房总和。
而且钱还不是最关键的，更深层的问题是，台湾类型片市场太小，养不活一条完整的工业链。程伟豪在台湾拍片，每次都要从零开始组团队，特效、美术、动作指导的人才池极其有限。他拍《关于我和鬼变成家人的那件事》做到了票房前列的成绩，但那部片的预算和人力配置，可能还不如大陆一部中等制作的犯罪片。
台湾类型片导演面临的是一个闭环：市场小，所以预算低；预算低，所以技术上没法跟韩国大陆竞争；技术上竞争不过，所以只能依赖本土题材和本土文化符号来吸引本地观众；越依赖本土符号，就越难走出台湾，然后市场还是那么小。
程伟豪在台湾拍了快十年，这个天花板他已经摸到了。
《缉魂》是他的第一次试水，改编大陆科幻作家江波的小说，用台湾班底拍摄，在大陆院线上映，最终票房一亿人民币出头。这个成绩在台湾已经算漂亮，而在大陆只能说勉强及格。
那次经历大概让他意识到，要真正打开大陆市场，不能只是把台湾电影出口到大陆，而是要在大陆的土地上，用大陆的资源，在大陆的规则框架内创作。
《消失的人》就是这个认知的产物。
而对大陆电影市场来说，程伟豪的出现也有另一层意义。你看看现在国产犯罪悬疑片这条赛道，越来越同质化，各种主题先行的流水线，无穷无尽的翻拍片，套路化的反转再反转，基本都那些玩意。
这时候来一个训练背景和审美基因完全不同的外来者，可能就是打破内卷的那条鲶鱼。
《消失的人》这个题材作为开端也挺适配，电影里消失的是孩子、尸体、罪犯和真相，对观众来说，大家也盼望那些千篇一律的烂大街货色早早消失。
在类型片这条赛道上，《消失的人》用三千万的成本撬动了五个多亿的预期票房。
而那些同类的劣作呢，也许真的会因此，越来越少。
（完）
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