刘晓真 | 民国时期京剧女性形象的身体表达和审美建构|京剧|刘晓真|戏曲|旦角|民国时期|潘金莲|花旦

民国时期京剧女性形象的身体表达和审美建构

刘晓真

摘要：文化心理和行为模式是理解民国时期京剧舞台女性形象审美建构的重要依据和路径。这一时期京剧旦角在剧目上多有创新，但传统剧目中的身体表达仍然深受礼教观念和世情伦理的制约。在沿袭已久的细分行当之表演定位中，演员通过个人风格和分寸把握来实现对舞台女性形象的塑造。此外，新创和改良剧目中的雅化追求和市场对淫俗色彩之剧目的需求，成为影响审美建构的两种并置力量，反映了文化之社会性和人之天性的掣肘和博弈，由此呈现出民国时期京剧旦角身体表达的创造空间。

关键词：民国京剧；女性形象；身体表达；审美建构；礼教观念；世情伦理

作者简介：刘晓真，中国艺术研究院舞蹈研究所研究员、硕士研究生导师。

《民族艺术研究》杂志2026年第2期“戏剧学”栏目刊出 2026年4月28日出刊

学界对于京剧舞台上女性形象建构的探讨多围绕男旦制度及男旦扮演中的性别倒错等问题。笔者认为，这类讨论属于表演技艺和心理层面的问题，其中涉及微观丰富的层次，都是对二元性别结构的注释。本文试图从文化心理和行为模式的角度来探讨京剧舞台女性的身体表达和审美建构。

钱锺书在讨论元杂剧时，借前人评论表达自己对元杂剧及《牡丹亭》等明传奇作品中女性形象建构的不满，反映在其读书札记中。他指出，“元杂剧作者限于客观条件而无法真实把握闺阁千金的生活，笔下的宦门小姐形象多是‘娼家变相’”。这番论断为讨论京剧舞台上女性形象的来源提供了一条思路，即创作者（剧作家）塑造的女性形象与现实身份的匹配程度是有距离的，体现的是男性经验中的女性想象及在此基础上的心理需求。笔者认为这个想象主体并非特指伶人，而是戏曲创作、观演和评论背后的文化土壤和社会观念。

中国历史上，女性本来是什么样子？怎样的价值观在左右女性的风貌？京剧舞台上的女性形象建构是否遵循着同一种观念？这些问题都与京剧舞台女性形象建构息息相关。在京剧中，青衣和花旦是有关女性形象的两大行当分类，这两大类女性形象在行为、举止、仪表、言谈方面等各个方面的身体表达都存在明显差异，暗含了道德观念和日常习俗等文化的不同侧面。青衣行当所扮演的是礼教观念中的闺门贤妇形象，花旦行当中小旦代表了活泼奔放的人物形象，而泼辣旦则是化外欲望下的贱婢淫妇形象，所谓“花旦者，含有不淑不贞之意”。本文将从京剧舞台上的两大类女性形象入手，分析道统文化之礼教和市井细民之世情在审美建构中的重要作用。

一、礼教观念中的理想女性形象

所谓理想女性形象是礼教观念的产物，反映的是文化心理和认识层面的需求。作为传统规训和塑造的女性，青衣代表了礼教中的理想女性形象。伶人的身体表达风格和旦角形象的审美建构及其口传心授的经验中暗含着生成这些形象的传统观念。

《明心宝鉴》和《梨园原》作为清代伶人总结的表演理论，高度凝练了世代口心相传的舞台经验。《明心宝鉴》秘诀集卷之二提到句读、对句、古典、诗意、字义五则，其中“古典”一则的详细内容是：“古典当常看《四书》《春秋》《黄白眉故事》《幼学须知》等书，则不致混做身段也。”《梨园原》曲白六要提到音韵、句读、文义、典故、五声、尖团，其中，“典故”一则的详细内容是：“词曲说白之内，往往引用古人典故，务须查明出处，心中了了，则可以传神。”前者非常明确地指出，要通过阅读一些经书、史书和蒙学读物来寻找剧中人物思想和行为的依据，以便准确使用塑造人物的身段。后者在曲白问题上，也说明着同样的道理。问题的关键在于：从文字表达到身体表达，究竟是怎样的符号转化？观念对身体的规训如何落实为舞台形象？进一步说，类型化的、抽象的、气质型的表达和身段程式之间是如何建立联系的？在考察京剧旦角的表演时可以发现大量微观的、经验性的、动态的身体语言发生。在这个身体语言发生的过程中，采用什么样的姿态？用多大的幅度？动作先后顺序怎么安排？都是伶人所处环境的文化心理和社会行为模式在起着潜在的作用。

梅兰芳在回忆录《舞台生活四十年》中谈过民国时期“青衣与花旦的区别”，他指出：“在当时的旧社会里，所加于一般女性的压力，是相当重的。姿态方面是要‘目不斜视，笑不露齿’。行动方面是要‘在家从父，出嫁从夫，夫死从子’。这一套封建理论，造成了保守服从的风气。”这段内容对于理解青衣的身体表达风格至关重要，它本身就是在解释青衣不甚讲究表情和身段的原因，指出青衣“在旧剧里代表着严肃、服从，是典型的正派女性”。这既道出了青衣和花旦的风格差异，也在指明青衣表演风格形成的生活依据和日常规训，所谓“目不斜视，笑不露齿”的姿态和“在家从父，出嫁从夫，父死从子”均来自儒家礼教的女性观。

这种女性观在中国社会中有深厚的文化根源，除了通过内闱言传身教得以延续之外，在典籍当中也作为一类知识来传承，成为表演程式的行为依据。对女性的行为准则和道德标准早在先秦时期便已成型。《礼记·内则》中载：“礼，始于谨夫妇，为宫室，辨外内。男子居外，女子居内，深宫固门，阍寺守之。男不入，女不出。”在这里可以看到民间广为流传的“大门不出，二门不迈”的根据，女性行动的空间在此已被分割出内与外。唐代宋尚宫《女论语》就强调女子应处于男子视线以外的重要性：“内外各处，男女异群；莫窥外壁，莫出外庭。出必掩面，窥必藏形。”“有女在室，莫出闲庭。有客在户，莫露声音。”（守节章第十二）宋代司马光《居家杂仪》：“凡为宫室，必辨内外，深宫固门。……男治外事,女治内事。……妇人，无故不窥中门。……妇人有故出中门，亦必拥蔽其面。”日常生活中男女之别、内外之别所造成的避讳、遮掩的心理状态和含胸、低眉的行为举止，被充分赋予了道德的合理性和至上原则，造就了闺门淑女贤妇的风度仪容。到了明清时期，早期典籍中有关女性的道德标准和行为准则从宫廷到民间形成完整的教化体系。明永乐年间《内训》总论即有“贞静幽闲，端庄诚一，女子之德性也”的训言，对宫廷后妃进行德性教育。明万历年间的《闺范》直接从《礼记·内则》《女诫》《女论语》等典籍中采撷语句、进行训释。清乾隆时期官方汇编的《教女遗规》是历代女教典籍的集成，更有“笑休高声，说要低语，下气小心，才是妇女”一类的训诫。作为明清时期广为流传的蒙学读物《女儿经》教导曰“修女容，要正经，一身打扮甚非轻。搽胭抹粉犹小事，持体端庄有重情”……这些典籍体现了女性道德教化的观念传递。通过官方敕撰、士绅私撰、蒙学读物三条路径，礼教观念中女性的精神形象得到自上而下的巩固和普及，是为明清戏曲塑造舞台女性形象的观念土壤和文化依据。

而表演之事就在于发微，以技艺本身来唤起观者的官能感受，在特定的情境中营造真实感，寻找人们的情感共鸣，继而阐发礼教观念。上述规训所产生的舞台身体表达在《武家坡》《汾河湾》《桑园会》这些情节相类的青衣老生戏中有充分的展现，在剧情推进中，人物之间尚未明了夫妻关系之前，我们可以通过剧中人物的身体在舞台调度中的关系，看出上述内外有别的道德规训和文化秩序。《武家坡》中，当薛平贵先行认出妻子王宝钏之后，他的唱词中有“好一个贞洁王宝钏，百般调戏也枉然”“是烈女不该出绣房，因何来在大道旁？”这一类内容，已经是在明示女性不能与外人接触、不能抛头露面的日常准则，有违于此的行动就不符合“贞”“烈”的道德标准。

青衣作为舞台上礼教观念的典范，具体的行为、举止、仪表、言谈等方面克制有度，这一点在传统中也有迹可循。唐代宋尚宫《女论语》开篇便指出：“凡为女子，先学立身，立身之法，惟务清贞。清则身洁，贞则身荣。行莫回头，语莫掀唇。坐莫动膝，立莫摇裙。喜莫大笑，怒莫高声。”（立身章第一）此外，“整顿衣裳，轻行缓步。敛手低声，请过庭户。……生面相逢，低头看顾”（学礼章第三）。可以看出，在具体的举止规范之前，仍然是道德规训为根本，“清贞”就是操守方面的要求，这一点与后世对闺门旦的要求形成呼应，“闺门旦须有贞静气”。而对行、语、坐、立、喜、怒诸行动举止都有明确的尺度限制，这便能容易理解为什么青衣“面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取的肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不许倾斜”。钱宝森在谈旦角不同行当的手部动作差异时，从细节上也能看出一种对青衣的严苛态度：“按京剧传统的规则来讲：由青衣和闺门旦扮演的角色，在场上表演用手指人或指东西，都是扣着手心，平着去指，是不应当露手心的。由花旦和玩笑旦扮演的角色，就不同了，因为在化妆的时候，要用胭脂把手心抹红，所以在场上表演用手指人或指东西，就要扬着手去指，故意露出红手心来。”在传统的阴阳观念中，手背为阳，手心为阴。青衣作为礼教观念的典范和精神形象，将手心暴露在外显然有悖其身体表达上的守势、内敛、含蓄的原则。

从钱宝森的这段话中，也能看到花旦与青衣截然两端的行为举止。然而，正是前者这样一种与礼教观念对女性形象之塑造的反向表演，造就了京剧表演的审美张力。这种张力也来自中国传统社会的世情与道德。

二、世情与伦理中的审美张力

青衣作为礼教思想转化到舞台上的典范形象，在身体表达上尽显了礼教中的种种规训。相比之下，花旦的身体表达风格多样，活泼轻松，其中泼辣旦则脱去礼教的规训束缚，甚至走向其反面。在花旦文丑戏《小放牛》《小上坟》、花旦老生戏《梅龙镇》或者花旦戏《拾玉镯》《花田错》《鸿鸾禧》等花旦代表剧目中，皆是声色活泼、生动真实的民间女性形象写照，都有违“莫出闲庭”“莫露声音”的闺训，更勿论“敛手低声”“低头看顾”等典型的青衣身体表达方式，盖因花旦一行多从民间小戏中出，他们代表的是市井情态，与官宦士林心中女性的精神形象有明显差异。这些花旦戏及其人物形象在社会中一直备受非议，因此，花旦很多时候作为反例遭到禁忌和批判。这种禁忌和批判实际上反映的是舞台审美背后更为深层的文化背景，即中国传统社会中的世情与伦理。

所谓“世情”，是指世俗生活中饮食男女间的伦常关系和日常琐事，牵涉世相百态、人情冷暖，这在京剧舞台上的生、旦对手戏中体现得尤为深刻，这些反映两性关系的戏在取材和立意上完全区别于以历史演义、英雄传奇和神魔志怪为内容的生、净大戏，又非传奇中才子佳人偶遇，文雅风流终成佳话类戏剧。这类生、旦戏多从日常生活小处着手，对人情的刻画细腻繁复，尤其通过贴近日常的口头语言和身体表达引领观众随人物的第一视角进入人情世界。

京剧叙事中的两性关系既有婚姻家庭中的夫妻，也有意外相遇的陌生人。体现婚姻家庭关系中的女性一般以青衣戏为主，她们恪守以父、夫、子为上的伦理纲常，符合传统礼教的道德约束，这类戏以《武家坡》《汾河湾》《三娘教子》为典型，戏中的女主人公态度庄重、做工细腻、乐而不淫，情急之下仍能保持贤良不失仪态的修养，这类女性形象和礼教社会中的理想最为吻合，是贞女贤妇的典范，这一点前文已做讨论。京剧舞台上，描写婚姻家庭关系之外的社会日常生活中的世俗人情和两性关系，则以花旦戏中的闺门旦或玩笑旦为主，这类戏多从民间的“二小戏”“三小戏”发展而来，体现庙堂高门之外乡野民间的底层民众。在这些戏中，男女之间情感表达合乎天性，开放佻达；或者，代表女子小脚的“跷”被充分用来表现青年男女欢悦之情，如在《小放牛》这类花旦文丑戏中，牧童用手托起村姑的一只脚（跷）轻闻的动作。在《拾玉镯》中，傅朋出于“访妻”的目的用扇子扇动孙玉娇的裤脚，以便看到她的缠足；要么，男性对女性在身体表达上有违礼法，如《梅龙镇》这类花旦老生戏中，李凤姐做开窗、泼水的身段时，正德从下场门出，趁其不注意从其背后去搂抱她的腰。还有一类女性形象有违礼教伦常，被视为淫娃荡妇的阎惜娇、潘金莲、潘巧云等，均以花旦中的泼辣旦应工，其形象不独出现在戏曲舞台上，也是同一题材小说、词话等作品中的主角。其人其事反映世情世相最为深刻，关乎礼教道德所不容的人性灰暗面，展露了妒、怨、淫、邪等情感，这类戏以《坐楼杀惜》《翠屏山》及《挑帘裁衣》（又名《武松杀嫂》）为典型，这三个戏在京剧中被称为“三杀”，即杀惜、杀山、杀嫂。

在这里，值得注意的是“三杀”剧的内在审美张力。一方面人们很容易将此类戏剧和其中的女性形象归作淫邪之流，视为下品。因为表面看去，这类戏的剧中女性要充分利用身段、表情来展现曲折婉转的心思来媚惑他人，难免轻佻浮浪。在诸多此类剧情的花旦戏中，“跷”也被视作“祸起纤足”的“导淫之具”。从某种意义上说，旦角的身体表达让人目眩神迷，使耽于娱乐的观众容易失去理性的判断，这也是此类戏被视为诲淫以及人们对花旦存有偏见的原因。但另一方面，社会的道德禁忌也犹如无形之手，在制衡着伶人演剧的分寸和尺度。这些表演仍然在传统社会道德观念和社会主流的意识形态框架内进行，即便有出格的时候，也存在一套方式让这种“出格”处于灰色地带。而与之相关的戏剧内容涉及人物之间的矛盾冲突和道德因果时，便仍然起到约束道德的潜在作用。

这类展现世情的戏剧，在题材内容上与小说、词话等有紧密关联。鲁迅曾谓《金瓶梅》在诸多“世情书”中最为有名，他指出此类书“大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也”。有关世情的小说和戏曲之生成和发展拥有共同的时代语境和社会文化基础。明代末年（1643年），在张岱家中的朋友聚会上出现了以《金瓶梅》为内容的戏曲，“用北调说《金瓶梅》一剧，使人绝倒”。虽然这不能认作是与职业伶人表演相类的舞台展示，但至少是这一题材内容从小说向戏曲转移的一个明证。这种转移不仅仅是在体裁和表现方式等形式层面上，还包括精神观念的内容。《金瓶梅》的文本在流传过程中出现了不同的版本，其中“词话本偏向于儒家‘文以载道’的教化思想，在这一思想框架中,《金瓶梅》的故事被当作一个典型的道德寓言，警告世人贪淫与贪财的恶果……”。虽然不能以此说明这种观念会从文学文本直接转化到戏曲舞台形象，但真正让妇人的“淫恶”形象深入人心的是《金瓶梅》中的潘金莲，而非《水浒传》中的潘金莲。此外，即便“三杀”中的女性形象均来自水浒传，她们也无不是受到世情小说的影响。我们细察这三个剧对于情节的设计和女性形象的塑造就会发现，那绝非描写水浒梁山英雄的笔法和笔意。而且，“三杀”中的女性之死都指向了终极的道德谴责。

民国时期京剧编剧陈墨香曾经在观剧记录中写到《皮匠杀妻》这一剧目，指出其情节和立意与《翠屏山》中的“石秀杀山”大同小异：“戏情虽说亵秽，也可以警戒浪人。从前有人和邻妇有些勾当，因看此戏绝迹不往。邻妇另姘一个某丙，过不多日，果被邻妇的丈夫杀掉。先前的这人摸着脖子道：‘我若不亏了听戏醒悟，今天完了。’这样一看，唱戏实与人心世道有益，也可以看出花旦戏不一定是诲淫。……花旦唱工寥寥，做工却极其繁重，并且毯子功夫也是要紧，大翻活人，不是闹着玩的，总算编制得法。所以能感动观客，戒淫免祸，收了不可录的功效。”陈墨香的这一记录和见解很值得注意，戏里的道德因果在生活中得到验证的时候，观者的认识就会超越花旦戏的色相层面而生成道德价值，同时身体表达在这个过程中还起到积极作用。苏少卿就《翠屏山》中潘巧云、杨雄和石秀的关系也谈到了道德问题。剧中潘巧云因为施淫未遂，反咬诬陷石秀，石秀被杨雄唾骂，因羞而对潘巧云及其奸夫海阇黎和尚起了杀意，苏少卿认为：“这都是戏里的礼义廉耻，应该提示出来，叫民众明了，叫他们‘见贤思齐’的呀！”可见，即便有不少评论人对花旦戏带有偏见，仍然会有人想到深藏于戏理中的道德，这无疑和只注重色相的偏见形成博弈。这种博弈并非观点看法上的相左，而是这类戏自身的复杂性所映射出的人心和人性的深广，是世情所见容的天地。进一步来看，这类戏亦是礼教观念的反面镜像。

当然，就戏剧和观众的关系而言，这里存在一个悖论：与色相、皮相肌理相融的身体表达在帮助观众步入叙事情境的过程中，很容易反噬戏剧展现世情时所带来的惩戒警示。而审美的张力也正是在这样的悖论中产生，伶人身体表达作为戏中道德因果链中的一环，无论是将女性形象塑造得贞雅还是淫俗，它都脱离不开所根植的文化，与其中的历史风土、人情世故和伦理道德深深联结。

那么，伶人在塑造女性形象时，尤其是在深刻揭示世情的花旦戏中，如何能够不让表演完全坠入淫俗，如何能够在表演有悖人伦道德的剧情时依然保留审美的精神，则取决于伶人身体表达的风格取向和分寸把握。

三、身体表达中的风格与分寸

在艺术分析中，风格和分寸是关系紧密的一对概念。就身体表达而言，戏曲伶人在表演中所体现的个人风格往往与他们在处理具体细节时对分寸的把握息息相关。当然，这种风格的维系有赖于旦角表演的技术系统和剧目积累，风格以行当和程式的方式在表演中存续，形成可供传承和解读的符号。伶人的个性和思想正是通过这一具有特定内涵和意义的系统得以显现。在此基础上，熟稔这一符号系统的观众和评论者能够敏感而清晰地进行分辨，捕捉到表演者的分寸，这便从表演者和观赏者两方面体现了风格所维系的特定情感和价值，这也是京剧舞台上女性形象审美建构的深层机制。

前述两个部分中，青衣作为礼教观念的典范，具体的行为、举止、仪表、言谈等方面克制有度，实际反映在舞台上的身体表达非常有限，主要以唱工见长。花旦则是以做、打工见长，在丰富的肢体动作和身体表达中来刻画人物心理和塑造人物形象。这一部分将主要以花旦名伶筱翠花和荀慧生的表演差异为例，来说明旦角在身体表达上的风格与分寸问题。

民国初期有人从风格的角度对京剧花旦进行分类：“花旦分二黄、秦腔两种。二黄以唱工柔婉、做工静逸胜，秦腔以唱工哀艳、做工细腻胜，惟失之过淫耳。”这说明京剧花旦的来源不一，形成了跨度较大的风格范围。当时的戏曲评论人苏少卿就这一问题有更深入的认识：“二簧班中人，向来轻视梆子班中伶人，绝不引为同调，其实梆子班中，不论何种角色，其于戏情之喜怒哀乐，皆有方法表至十二分火炽，二簧班焉能至此？即如梆子中之花旦，眼神风情，跷功俐落，武功矫健，皆非二簧班旦角所能及。”但是，风格在某种程度上带有很大的个体性，上述说法也不尽然，因为风格的差异还需看演员个人的表演戏路。民国剧评人脉脉指出：“花旦一行，非特取其容貌，并须观其举止态度能否适合戏情。一剧有一剧之情形，即一剧有一剧之神气，恰到好处，即是名角，不必一味妖娆也。”也就是说，花旦演员能够做出符合剧情的身体表达并不拘于一般印象才称得上好。在这一点上，筱翠花和荀慧生都是佼佼者。作为花旦的代表性伶人，筱翠花为二黄花旦出身，荀慧生为梆子花旦出身，都擅跷功，表演上各有长处：“淫荡泼辣一类，是翠花特长，演情意脉脉的少妇和情窦初开的小家碧玉，却要数慧生最为拿手。”从二人的能戏来看，虽有《战宛城》《虹霓关》重合，但大多数剧目上却有分别。荀慧生饰演“《战宛城》的邹氏、《虹霓关》思春的东方氏、《鸿鸾禧》的金玉奴、《花田八错》的春兰、《十三妹》的何玉凤、《得意缘》的狄云鸾等等，试问还有谁能盖罩得过他呢？此外如《文章会》的平儿、《小放牛》的村女、《小上坟》的萧素贞，亦都是他的绝活”。而筱翠花的“能剧有《醉酒》《戏凤》《坐楼》《断桥》《得意缘》《马上缘》《战宛城》《虹霓关》《樊江关》《闺房乐》《双铃记》等”。因此，无论是二黄花旦出身还是梆子花旦出身，都只能说明演员在科班期间所接受的训练，并不能代表他们在舞台上的风格特点。尤其对于名伶而言，他们是以个人的特点取胜，那种一般性的定论就难以框定其丰富多变的表演。

从某种意义上来说，风格是伶人运用技术时的个人方式，这反映在塑造人物上，就是伶人将个人理解和阐释以身体表达投射到内在精神中。同是演《乌龙院》中的阎惜娇，荀慧生和筱翠花会演出两种人性，前者塑造的重点多是娇媚，后者塑造的重点多在淫贱狠毒，这在民国时期的评论中可见一斑。剧评人涤秋指出：“乌龙院一剧，时下能演者只慧生、连泉（即小翠花）二人。状娇艳则连不如慧，状凶悍则慧不如连。阎惜娇非淫妇也，故连泉表其淫则能，显其艳则无。慧生能写其艳，而复加淫意，适乎其可矣。……盖惜娇万不料宋公明之陡生杀机也，故凶悍泼辣，须有不可过甚，连泉于此，极其能事，但似过甚。余以为慧生，似较胜一筹矣。”剧评人蕴斋则这样说：“《乌龙院》这出戏里的旦角，比较难做一点，不在乎怎样去做，而在乎神气之间。本来阎婆惜这样的女人，是刁悍淫贱到了家，本来做出对不起宋江的事来，却又表示没有做，就是表示作了，也是影射着说，后场杀惜，纯粹是婆惜这个人逼出来的。她使宋江答应她改嫁张文远，还要借着那封信，要宋江的一命，可谓狠毒之至，这样作风，绝非普通伶人所能琢磨得到，神色逼真，是可以说已经琢磨透了。……只小翠花的确是《乌龙院》这一类戏的奇才，不能因为他年老不能唱而忽略了。”通过对比这两篇评论，能够看到两层差异：一层是荀慧生和筱翠花对人物塑造的侧重点不同，前者偏向美艳的方面，后者偏向刁贱的方面；另一层是每个评论者对剧情和人物及人性的理解不同。尤其“杀惜”一折中的阎惜娇在心思和情绪上有多重辗转变化，演员如何阐释这个人物，观众如何理解这个人物，本身就是个可以深入探讨的问题。因为有这两种差异，就使得不同演员在同一剧目中均有很大的发挥空间，造就了不同的风格，也使人看到京剧花旦本身的审美张力。

在剧场环境中，演员身体表达的重点是剧中人物的情态而非剧情。身体表达的目标是向观众交代人物的内心和情感，让观众看到剧中人的精气神。在这种与观众的交流中，演员需从主观视角出发去呈现，又要兼顾第三者的视角来审视这种呈现的合理性，这不同于画家笔下再现性的描摹对象，而是在投入沉浸剧中人物所感所知的同时兼顾理性的控制和把握。在这里，演员如何控制和把握分寸，如何让人物的言行举止“像”真的，符合身份、年龄等这些潜在的条件，分寸成为类似工具的抓手，显得尤为重要。仍以筱翠花为例，民国剧评人吕梦臣因见过生活中缠足女子的行止，而领略了筱翠花把握人物心理和情态的分寸，称其“跷功不但工稳，而且能衬托剧情，他演全部《潘金莲》，杀嫂一场的台步却有独到之处，按普通演狮子楼，潘金莲一角例由武旦应工，重扑跌，不重表情，……小翠花却走碎步……是小脚女子一种象征的奔跑，演来惟妙惟肖，毫无造作之状……小翠花‘杀嫂’之台步，当然有根据，绝非闭门造车也。”在塑造角色的过程中，演员需要将对技术的认知和对日常习惯的记忆结合起来，身体表达才能既满足舞台呈现的效果，又吻合日常行为心理，以审美规范达到自然的效果。它在观众心理上达到的共鸣程度越高，越具有持久力。同时，演员对一系列技术规范的使用要得体恰当，以此来平衡舞台夸张和日常习俗之间的差异，这便是对于分寸的把握。

关于身体表达的分寸问题，儒家中庸美学所强调的“过犹不及”在伶人和剧评人中是有共鸣的。民国初年的剧评人瘦庐指出：“伶伦中之下品耳，作工火气未除，身段花哨过甚，不足观已。”程砚秋则指出：“当然我们完全承认戏曲表演的动作是既夸张又集中洗练的艺术，可是夸张并不等于‘过火’，因此，我们不论使用任何身段能够做到十分之七的真实也就够了，倘若全做到十分之十，就显得过火了。花旦也是一样，稍微过火一点，观众看着就成了彩旦了。”荀慧生在谈及花旦表演时指出：“虽然花旦在舞台上的动作复杂，流动活跃，但演出时特别要注意锻炼火候，要掌握分寸，一切要从角色内心出发。我认为演花旦戏要特别注意分清几点，那就是：活泼不等于风骚；爽朗不等于泼辣；细致不等于烦琐；含蓄不等于粗率；端庄不等于痴呆；沉静不等于平板。”此外，剧评人以荀慧生和筱翠花作对比的评论中，也能看到民国时期剧评人对待分寸问题的态度：“慧生花旦之戏，泼辣逊于翠花，而雅具含蓄不尽之致，非翠花刻意做作，无复余蕴之比。”讲究含蓄蕴藉是审美上的取向，讲究的分寸就是“不过”。

但是，在演员表演分寸把握的问题上，存在一个有争议的特例。纵览民国时期有关京剧旦角表演的评论，口碑最为两极化的莫过于筱翠花，态度截然两端的原因就在于对其表演的分寸持不同立场。一方认为他的表演太过，流于淫俗，具有代表性的有罗瘿公和苏少卿。一说：“自璧云渐老后，都中已无良花旦……小翠花失于荡佚。”一说：“翠花纯为北方市井泼妇形类吾所见茶室妓，故亦在可看可不看之列。”而拥趸筱翠花的人则认为他的表演细腻到位，够劲儿够味儿。徐凌霄认为：“小翠花能神明于规矩之中，气局宽博，表演入细，小小年龄，已入化境，可称异才。”瘦庐认为：“翠花一以淫荡出之，《醉酒》贵妃、《闺房乐》夏妇人，驯至行同村妪。《马上缘》樊梨花、《奇双会》桂枝，身份有同贱妓……《法门寺》之刘媒婆、《艳阳楼》之小可怜，翠花为之，允当极矣。”大弓认为：“小翠花之艺事，以‘舍得’‘火炽’胜……（挑帘裁衣）翠花演来，描摹妇人之淫荡、泼悍、毒辣，其做工细腻，可谓一时无两。苟非平日研究有素，揣摩妇人心理，具有心得者，不能办也。”朱瘦竹认为：“（小翠花）扮相身段、眼神、跷功，都考上上乘，尤其是三种劲（嗲劲、浪劲、泼劲）,都考超超等……倘然小翠花不做足,他达得到上上乘、超超等的极峰吗？叫小翠花不要做足，他肯吗？从南到北的全国观众有嫌他俗的吗？足见‘不做足’那个说词是一兜儿气，所以我拥护小翠花，同时提倡做足的正义，辟斥不做足的邪说……”朱瘦竹的评论直接点明了他对表演分寸做足的肯定态度。凡此种种评论和态度都说明一个问题，在表演分寸的把握上，并非含蓄蕴藉才是最好的。分寸把握到什么程度需要以戏路、剧中人物来定。很显然，筱翠花在饰演市井荡妇贱妓一类的人物时，有她充分发挥做足的理由，做足了会俗气，而这正是塑造特定人物所需要的，这样也最能够接通大部分观众对生活的认识和理解。

筱翠花的表演还牵涉一个问题：花旦戏本身带有不良内容是一回事，花旦演员如何呈现这些不良内容则是另一回事。这是观者的价值取向决定的，但终归表演技艺和表现对象是两回事，这涉及色情表演和艺术表现之间的界限问题。

剧评家冯小隐对筱翠花所演的《翠屏山》给予了高度评价：“虽然其戏情淫亵,实有碍社会风化之进步，但施耐庵既能形诸于笔，而舞台上亦不妨排演为戏。不过演戏人之表情,宜从精神上摹仿其淫荡，不可从形体上摹仿其淫荡，则是剧即有批评之价值矣。……其（小翠花）形状宛如一神圣不可侵犯之贤德妇人，而其举动颦笑之间，早将一种淫荡神态刻划入骨矣。此等佳处，使观者不觉其淫荡，实则其淫荡有胜于拥腰接吻系裤带也。此皆是从精神上之摹仿得来者，若非苦心研究剧中人之身分之神趣，别有心得者，曷克臻此。”对筱翠花作如是评价的还有吴小如：“他不但掌握了一般市井妇女言行举止的生活习尚，甚至也窥透了女性私生活中的精神世界……这就不能仅用什么糟粕或鄙俗之类的评价去一笔抹杀了。”冯小隐的前半段话很有一种批评的自觉，虽然所谓“精神上模仿”而非“形体上模仿”是针对演员提出的要求，实则指出了评价此类戏的着眼点，即关注演员的表演境界，换句话，就是技艺呈现的层次。他以文学为类比，既然文字能够将淫荡之事诉诸笔端，舞台演戏也是说得通。这与世俗之见已然拉开距离。当然，这段话中还表达了对身体表达之直白展示的态度，这暗示了很多“淫戏”“粉戏”的表演停留在表面的低级模仿，而能够在神态气质上模仿则是值得肯定的。在这里，表演中的身体表达带有某种形式之独立性，这是表演主体的肉身属性，当演员过于强调突出甚至炫耀张扬它时，就会流于情色。而筱翠花的分寸体现在精神层面，拿捏准确，刻画入骨。

由此可见，花旦所塑造的女性形象脱去了青衣所体现的道德观念，揭示人性中不为礼教所接纳的内容，其身体表达在此中极容易碰触到文化禁区，但伶人在京剧舞台上以对人性的深刻领悟，对技艺呈现的分寸拿捏，形成个人的表演风格，塑造了京剧舞台上丰富多样的女性形象。

综上所述，本文从礼教价值观与女性之精神形象的因果关系、世情伦理中的审美张力以及表演风格和分寸这三个方面入手，呈现出民国时期京剧旦角身体表达的创造空间。伶人在沿袭着传统行当定位的同时，又发挥着各自的创造性。名伶在新创和改良剧目中的雅化追求和市场上对带有淫俗色彩之剧目的需求，构成了并置在京剧舞台女性形象审美建构中的两种力量，是文化之社会性和人之天性之间的掣肘和博弈，也是民国时期京剧舞台女性形象所深深联结的文化土壤。

(责任编辑何婷婷)

注：1.本版文字为微信版，为阅读方便，略去引注，请以正式出版的纸质刊物原文为准；2.本版题图由作者提供。图片为：1916年《六五花洞》荀生慧、程艳秋、梅兰芳、尚小云、小翠花、王幼卿（从右至左），来源于《天津商报每日画刊》1936年第20卷第17期卷。

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