坚定的守望与辛勤的探索——李春光小说初探|余华|小说|李建军|李春光(1940年)|梁晓声|歌德|贾平凹

作者：南生桥

从20世纪80年代中期起，我国的小说创作出现了崭新而巨大的变化，不管是 “现代主义”“先锋派”对话语形式的探索，还是其后“一点正经没有”“躲避崇高”者对价值意义的消解，从“怎样写”到“写什么”都显现出对当时文学主流的偏离。

而在此时登上并活跃于文坛的李春光，却在几十年如一日的写作实践中，坚定执著地固守自己的一方阵地，发出既有别于过去的伪现实主义、又有别于当时的伪现代主义的本色之声。在话语形式上既恪守传统，又不断有新的探索；在形象意蕴上，高扬理想主义与平等观念，讴歌真善美，鞭挞假丑恶，塑造出了具有独特审美价值的新的典型。

到目前为止，李春光已发表的作品主要有中短篇小说《在蓝色的河岸上》(1985)、《卖衣服的姑娘》（1985）、《没有城市户籍的人们》（1985）、《黄羊》（1986）、《走出大峡谷》(1986)、《柳树湾的故事》（1986）、《南方的船》（1990）和短篇小说集《火恋》（1992）；长篇小说《黑森林红森林》（1989）、《情使》（1992）、《吉星高照》（2000）。总字数约110多万。此外还有一些报告文学及散文散见于多种书籍报刊。其中《吉星高照》是显示他创作最高成就的代表作，这部作品即使与同期的长篇名作并列亦毫不逊色，可惜评论界过去对其未予以应有的关注。

一理想重建与真善美追求

对李春光小说的形象意蕴，论者多着眼于其理想主义的重建和平等观念一维，这主要见于对他的前两部长篇《黑森林红森林》和《情使》的评论。《黑森林红森林》中的林小林“冲破社会的、家庭的以及自己身上的习惯势力的思想束缚，坚持走自己所追求的理想、事业、信念、生活道路的顽强精神”被誉为“青春的脚步”[1]；她的行为“具有精神上的崇高感，给人以健康向上的思想指引……是‘理想主义的重铸’，它里面燃烧的是革命理想主义的光焰”；王亚明则“具有明确的平民意识……或者说平等观念”[2]；《情使》是“一部具有崇高精神和理想主义的作品……透示出了一种值得倡导的、积极的人生信念和价值观念”[3] ；安小安是“作家理想力量的化身……在她年轻的心旌上生成一种理想，一种照耀人生彼岸的灯塔。”[4]她“展现着我国知识分子那种传统的、可亲可敬的淡漠安逸、淡漠享乐、艰苦负重地为有益于民族、有益于人类的事业而默默奉献自己的知识和才能的精神。” [5]

李春光的中短篇小说也大多具有类似的价值取向。《在蓝色的河岸上》里来自山村的刺绣厂女临时工莉莉与曾在她村住过的青年导游刘小路青梅竹马，深深相爱，但却遭到高干家庭的刘家父女的反对和阻挠。她将自己极度的悲愤和不平倾注在绣花针上，绣出的作品先后在市上和省上获奖并由专家推荐参加国际大展，在莱茵河畔被评为最佳作品。成了刺绣皇后的莉莉和她的作品在电视和报刊上频频亮相，外国人还请她作技术顾问。莉莉通过艰苦努力改变了命运，实现了自我，也理所当然的收获了爱情。《卖衣服的姑娘》中的山村姑娘杏子和穷小伙虎娃定下终身，而她的爸爸却要把她卖了好给弟弟买媳妇。虎娃为给她爸爸偿还她的卖价2000元钱而白天卖菜、晚上在河滩拼命刨石子，终因劳累过度而病倒。于是杏子只身外出奔波于乡镇县城之间卖衣服，以辛苦所得给虎娃治病、给爸爸“还债”。没有肉麻的“海誓山盟”，没有疯狂的所谓“激情”，有的只是默默的奉献和牺牲。《走出大峡谷》描绘陷入绝境中的死里逃生，昭示的正是人的本质力量的坚韧顽强。《黄羊》展示传统文明与现代文明的碰撞、农耕文明与工商文明的碰撞中的必然与无奈，是一声有力的呐喊，一声深沉的叹息。《柳树湾的故事》讲述一个在“文革”中为躲开地主成分而率子女逃到山区的农村妇女华兰香的悲苦人生，《南方的船》则是一个迷离惝恍的山村姑娘在歌坛上成名前后的故事。这些作品或歌颂纯真的爱情，或赞颂自我的实现，或褒扬执著的精神，或惊现人生的历险，或欣幸命运的眷顾，或伤感世事的变迁，它们所肯定或讴歌的都是人类一些永恒的价值观念，这些闪耀着金子般光辉的“美丽心灵”，是对真的赞美，对善的呼唤，对美的颂扬，对崇高的礼赞。你也许觉得这些描写过于理想化，但在一个道德滑坡、价值崩溃、物欲横流的时代，这些不正是值得每一个人珍视的稀缺精神资源吗?不然，无拳无勇的芸芸众生对这个世界岂不要彻底绝望？沉默的大多数的心田何以保有一方净土？

二尴尬人物与有限人物

小说的中心旨趣是塑造人物，小说成就的高低取决于人物典型化程度的高低。一个作家的成功与否，不在于它讲了多少个故事——哪怕是精彩的故事，而在于他是否塑造出了成功的人物形象，他是否给文学画廊增加了新的典型。歌德说过：“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述……如果写出个别特殊，旁人就无法摹仿，因为没有亲身体验过。”[8]李春光小说的人物已有近百之数，其主要形象已如前文所论。其中《情使》中外婆陈莉芬，受到较多的注意，她被认为是“新时期以来文学人物画廊上最为独特的艺术形象之一，也是《情使》的人物群像中最为个性鲜明的一位。”[5]这个形象固有其独特之处，但也不时露出生硬、矫情之处，难以令人真正的信服。这里只谈几个几乎无人论及但却具有独特审美价值的人物。在此不想简单地给其贴上“正面人物”、“反面人物”抑或“中间人物”的标签，而只是从另外的角度来审视认识。

一个角度是从体制内外来划分。第一类是体制内人物，如《黑森林红森林》中的林小林、《情使》中的安小安等人，是国家勘探队的正式职工，有“铁饭碗”；第二类是体制外人物，如《没有城市户籍的人们》中的云海、《吉星高照》中的巨光等人，是从事私营企业者，一切全靠自己打拚；第三类介乎体制内外之间，难于确切归属，姑谓之尴尬人物，如《没有城市户籍的人们》中的黎林，《吉星高照》中的李顺儿，两人都是已经下岗、无所事事的回城知青；《在蓝色的河岸上》中的莉莉，是刺绣厂的临时工。他们的人生道路可有两种，一种是象李顺儿和黎林那样堕落，一种是象莉莉那样奋发努力，实现自我。另一个角度是从人物自身来划分。或是命运遭际不好，但又没有倒霉到家、倒霉透顶，而是倒霉有限；或是品质好坏难辨，不是好得“绝类离伦，优入圣域”，也不是坏得一无是处，不可救药，而是好坏有限。这种倒霉有限或好坏有限的人物姑谓之有限人物。限于篇幅，本文只从第一个角度的尴尬人物中选取李顺儿，第二个角度的有限人物中选取《柳树湾的故事》中的二婆来略加讨论。

李春光小说的主要价值取向是理想的重建与真善美追求，很少涉及假丑恶之笔，前期作品尤其如此。但这种状况在后来的《吉星高照》中有了变化，这集中体现在他所塑造的李顺儿这个形象上。

李顺儿原是一个上山下乡知识青年，平日流里流气。因为同插一队的林志祥和刘月梅有了私生子，而林志祥出席过省知识青年积极分子代表大会，为了保住这个先进典型，更为了保护当初树立这个典型的各级组织，于是省上派下来的知青带队干部和公社知青专干专门找到李顺儿，要“大家一起共渡难关”，叫他“将这事一身子背了”，而且“这是组织上的决定”，“组织要对你负责到底”，给他背黑锅的报酬是“安排工作，返回古城，马上就有指标。”在后来的下海潮中他被工厂除名，在农贸市场上打杂混日子。就在这里他碰到了有朝鲜族血统的寡居下岗开饭馆的金顺贞大嫂。凭着多年练就的“天才”手腕，他在很快占有了金的身体之后，开始循序渐进、步步为营地侵吞诈骗金的钱财。李顺儿的诈骗侵吞行动有条不紊，一步一个脚印，大致可分为十个步骤，两大回合。

第一步，诡称被老婆抛弃而无家，于是金嫂收留他来饭馆坐堂；第二步，谎言败露后又巧言遮辩说要离婚，并以离婚要给妻子一万元为借口而拿去两万元；第三步，金嫂病了不能亲自买菜要他代劳，他乘机大揩其油，每月少说也有近千元的外快，此时他已认定“金嫂真是一颗难得的摇钱树”；第四步，诱骗饭馆女工香红去卡厅被金发现，巧舌如簧百般辩解，还说这是“想让她在咱俩之间起点作用么”；第五步，由香红给金传话说已经和妻子办了离婚手续，想在春节后跟金结婚，新房钥匙已经到手，年前装修新房还得几万元。金嫂看了房子，出资装修，到完工时她的钱已所剩无几；第六步，以办结婚登记手续为借口骗取金手头仅有的准备过年的几千元钱；第七步，多日消失不见，腊月二十九金嫂去新房找他，早已人去房空，她气得大病一场，几乎不起。后香红得知新房里住着一个广东人。以上为第一回合，骗完金嫂手里的钱。

第八步，消失多半年后突然从广州打来电话，说在那边赚了大钱，问金搞不搞，他找人担保；第九步，从广东回来见金，撺掇金再开两个分店，并以金的名义高息集资，由他打收条；第十步，他拿着金嫂的工商执照和身份证复印件在外大量集资，在将几个店全捣弄空后，领着香红跑了，金嫂“又是一口鲜血，不省人事地跌倒在店厅里……”以上为第二回合，再次骗完金嫂手里的钱，并卷走以金的名义所集资金，给金嫂留下大量外债。

这不是一个简单的“痴心女子负心汉”的故事。李顺儿是一个具有丰富蕴含的人物。他信奉 “见鳖不捉，佛爷降罪”、“宁叫我负天下人，莫叫天下人负我”的处世“箴言”；他诡诈百出，而且运用得炉火纯青。他对逐步实现一个目标具有极大的耐心，技巧高超，手腕圆熟，不急不躁，不温不火，巧设圈套，引人入彀，三番五次，再接再厉，功德圆满，满载而去。“一之谓甚，岂可再乎？”他对金嫂的伤害是多重的，不仅骗尽她手头的钱财，而且“透支预骗”她名下的集资；不仅劫掠她的财产，尤其重创她的心灵。他的奸狡柔韧、无耻残忍足以和莎士比亚笔下的理查三世“媲美”且独具“中国特色”。

这个形象不但在李春光的小说中“一枝独秀”——《没有城市户籍的人们》中的黎林只能算是他的“初级阶段”，而且在新时期文学特别是知青文学中也绝无仅有。其典型意义在于他是我们素未谋面的负面知青形象。几十年来，我们读了不少知青文学，他们的悲苦生存和惨烈境遇不但引起广大知青的强烈共鸣，又使得多少善良人一洒同情之泪。其实，知识青年本有两类，一类是回乡知青，即从中学毕业或辍学回家的农民子女，如《人生》中的高加林，这类知青五十年代就有，现在更是遍布城乡；另一类一般指六十年代末的城市上山下乡知青。这类又可分两种，一种是集体去北大荒、内蒙草原或云南等地的，激动人心的优秀之作多出自他们之手，如梁晓声的《这是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》，阿城的《棋王》，老鬼的《血色黄昏》等；一种是到农村插队落户的。反映他们生活的作品也有，也能引起一些共鸣，但也引发了质疑之声。在当时的农村，他们政治上受保护，生活上有保证，干活上可照顾，是与其他社员有明显区别的特殊群落。对于他们的德行，还是听一听亲历者徐友渔是如何说的：

从学生变成下乡知青，好些人的道德面貌发生了惊人的变化……我曾和几个同学进饭馆吃饭，他们临走时把碗、碟、盘一古脑装进自己的口袋……我还看见有人在集市上拿走农民的鸡蛋、水果不付钱，如果农民坚持讨要，他们就掏出匕首晃一晃：“老子只有这个!”还有人变成小偷，他们说，掏农民的钱袋比在城里容易得多。但他们没有想过，农民丢了钱，后果比城里人严重得多。有个农民刚卖了一头肥猪，转眼间钱袋就被一个知青小偷掏去……那笔钱是他全家一年中唯一的现金收入，他简直不敢回家报告这飞来横祸，号啕大哭一场之后自杀了。[9]

对于城市知青对回乡知青的挤压，亲历者朱学勤曾比喻为多米诺骨牌：

先是领袖一挥手，骨牌哗哗地倒下去，城里的知青先倒，农家子弟本在原地，可以不倒，竟也被前面的人挤倒了下去，而且被压在这一圈骨牌的最下一层。沉静片刻有汽笛声响起，知青打个骨碌一翻身，几乎所有的骨牌又哗哗地竖立起来……唯独那最后的几张骨牌，却沉默着，再也爬不起来了。[10]

贾平凹也不止一次谈过此事。1984年他曾对阿城说过，知青的生活是苦一些，但农民不是祖祖辈辈这么苦么？[11]十多年后，他再次说：我读过许多关于知青的小说……而且也曾让我悲伤落泪。但我读罢了又常常想：他们不该到乡下来，我们就应该生在乡下吗？一样的瓷片，有的贴在了灶台上，有的贴在了厕所里，将灶台上的拿着贴往厕所，灶台上的呼天抢地，哪里又能听见厕所里的啜泣呢？[12]

再看另一位青年学人黎学文对知青文学的批评：

当他们……如此不厌其烦地唠叨其苦闷哀怨，宣称自己是不幸的代名词时，他们当然不会反问自己：在他们一个个如逃离魔窟一般抽身远走的农村，他们的同龄人，我父母那样的农村青年不是依然躬耕劳作如故——在那广袤无垠的黄土地、黑土地上上日日脸朝泥土背朝天？……令人感到厌恶和不屑的是：他们……所摆出的那种极度煽情，反反复复吟咏个不停的“大曝伤痕”的自恋病。仿佛世间的最不幸……被他们全都承受了，而那些坐了牢又坐牢甚至死在牢里的老右派们、“走资派”们、“地富反坏”们，那些一次又一次从饥饿线上及各种运动中偷生下来的老百姓们，就统统比他们幸运得多愉快得多好过得多。[13]

这几大段有些繁琐的征引只是为了证明，此类插队知青的文学形象与其实际德行及人们对他们的看法存在着多么大的差异，而这种差异现在在李顺儿身上统一起来了——当然是在真相上的统一。因此他是一个填补空白的形象，是一个新的典型。

李顺儿性格的成有多种原因。除了最主要的自身原因之外，也不能忘记他先是被骗者，后是骗人者；先是被愚弄者，后是愚弄人者。他的被欺骗和愚弄又有几重。他和同龄人先被煽动参加轰轰烈烈的“史无前例”，在煽动者达到自己的目的之后又被卸磨杀驴，统统赶到山上乡下，这是第一重，这也是绝大多数知青“道德面貌发生了惊人的变化”的根本原因；先进典型干了丑事，为能继续保持先进以飞黄腾达，却要叫他李代桃僵，背上黑锅，这是第二重。在这两重欺骗和愚弄之下，他内心潜藏的人性之恶得到了强化，“恶之花”的开放也就有了更充足的理由。在他看来，既然人可以骗我，为什么我不能骗人？所以人与人之间就是骗和被骗、愚弄与被愚弄的关系。在他的字典里找不到良心、诚信这些词语，有的只是欺诈和侵吞。当然，他的性格成因也少不了传统的流氓意识和谋略文化的熏陶。

王愚在谈到《没有城市户籍的人们》中的饭馆经理云海时说：“他虽然贪婪但并不损人，虽然狡黠但并不害人……他虽不光明磊落，但也不是忘恩负义之辈。”[14]云海的性格中有负面因素，有坏的一面，但他坏得有限，是有限人物。李春光笔下的这种人物不少，而在有限中又显示出复杂的当首推《柳树湾的故事》里的二婆。

“二婆是村里最老的长者了，为人心地良善，平日吃斋念佛”。当改名花叶叶的华兰香为了躲过地主成分而携儿带女逃到北山里的柳树湾，村里人只知道层层围住看稀奇时，只见二婆端着两碗开水，挤进人群。待逃难者香甜地喝光水之后，她说：“哟，这俩娃乖极了……他嫂子，你多大年纪了，有这好的福份，天底下哪里黄土不生根，只要娃乖……”村支书柳梁授意她让这个姿色出众的女人留在村里，嫁给五十开外的老光棍柳壮丁。她果然不辱君命，完成重托。花叶叶“喜欢她，她的慈祥的笑，她的缺牙露气的说话声，她那种古朴而又博大的民间的爱”，使花叶叶觉得“二婆是她的精神支柱。她年龄长阅历深，每跟她谈半晌，心里就轻松好几天。”

冬季的农田基建开工了。“二婆虽然年近七十，依然是不服老的。”她早已是法定的炊事班的首领，至于另一个副手，只要她乐意要谁，书记队长自会同意。“她聪明过人，越来越会猜摸人心。”她懂得吐故纳新，知道这回的副手应该另换新人。她先令人感动地劝阻了拿着甜糕第一个寻来的怀孕不久的二虎媳妇，使其无话可说；再反客为主地询问第二个寻来的“花旦”狗旦她娘“你看花叶叶咋个样？”使对方无法开口。她和花叶叶在凤凰洞里给大家做饭，饭后她就讲土匪的故事。“二婆说着说着就没有声音了，花叶叶只是个叹息，叹息过了，还想跟二婆拉话。她抬起头来，朝洞口看去，在那道阳光的瀑布里，走进来的是柳梁。”柳梁猛虎下岗般地扑过来抓住了她，她说了两遍“你二婆在哩”，“二婆要回来了”，柳梁满有把握地说：“不怕，二婆不会回来的。”过后，她收拾净了身上的柴草。“再过一会儿，二婆回来了。那张苍老的脸颊上平静得如一池秋水，她只忙着案板上的活儿，以至于花叶叶不能向她提出什么话来。”

希旨承风，阿谀取容，巧为身谋，达于化境，似乎只是和珅一类权奸的专利，谁会想到一位山区的农村老太婆也会具有这种高级的生存智慧？她行善了没有？行了。她害人来没有？这就不好说了。她似乎干了王婆的事，但王婆煞费苦心，巧设机关，又絮絮叨叨，要西门庆苦苦捱到“十分光”时才行动，与二婆的干净利落，甚至连一句话都没有多说的“羚羊挂角，无迹可求”，岂能相比？她是一个当之无愧的乡土政治家。这全是特殊环境的化育之功。在中国，从上层的官场到底层的农村——哪怕是山区的农村，一个人要活得好，活得顺心，活得平平安安无灾无祸，首先取决于他和官、特别是现管他的官的关系如何，这本是常识。世事洞明人情练达的二婆岂能不知？何况她“除了想安度晚年外，还要为她的多子多女的聋子儿子着想。”在她的眼里，村支书柳梁就是皇上，她岂敢得罪？老人自有一番苦衷，我们实在深怪她不得。

这个形象的意义还在于他颠覆了一些作品俯视式地把农民都平面化为只会“嘿嘿嘿”憨笑的浅薄描写。没有对农村生活的深切体验，没有对农民的深入观察和充分尊重，就不会塑造出这个富有深度和立体感的形象。勉强塑造出来的，也只会是立不起来、像作者一样浅薄无知的扁平人物。

三犯而不避与避而不犯

金圣叹极为推崇《水浒传》的“正犯法”——把性质相似的题材、故事重写一遍。他说：“武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉……正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借……真是浑身都是方法。”[6]李春光的小说中正有不少这种“正犯法”，最典型的是《黑森林红森林》与《情使》，另一例是《没有城市户籍的人们》与《吉星高照》。而且这种“正犯”还与《水浒传》不同，《水浒传》“正犯”的仅是几个类似的事件、故事，而这里“正犯”的却是两部长篇或一部长篇与一部中篇小说。

照胡采之说，《黑森林红森林》与《情使》原是姊妹篇。实则《情使》原名《黄海洋蓝海洋》，正与《黑森林红森林》相对，只是在出版时才被从俗改名。这两部作品的相对、相似之处至少还有以下数端：

一. 目录相对：除引子外，两书均为六章，各章的标题分别是：

《黑》：高原；古城；山地；A楼；森林；河畔；

《情》：河流；原野；古城；戈壁；沙漠；海洋；

二. 视角相同：皆为女主人公第一人称的限知叙事；

三. 题材相似：都是野外地质生活。《黑》是在深山探矿，《情》是在沙漠探油；

四. 主题相似：讴歌理想，赞美崇高；

五. 冲突相似：皆以高干子女与平民子女的爱情所引发的冲突为主线，呈合——分——合的发展轨迹：

《黑》：王亚平，农民之子。

林小林，省长千金，冲破家庭阻力，放弃优裕生活，与恋人同去秦岭山区；

《情》：贺超英，省长公子，冲破家庭阻力，离开舒适岗位，陪同恋人前往塔里木；

安小安，平民之女。

六. 结局相似：都是平民子女出国，高干家庭的态度转变。

看到有这么多的相似相对之处，你若以为这犹如犯了“合掌”之病的对联，两部小说必然是了无余味的雷同之作，那可就是皮相之论了。毛宗岗在论及《三国演义》的“正犯”时说：“作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所见其避也。惟犯之而后避之，乃见其能避也。”[7]它们虽有以上的相似相对之处——犯而不避，但因为其具体的事件和情节，尤其是描述这些事件和情节的“文字”都能各尽其妙，从而达到“能避”“善避”——避而不犯。不言而喻，它们虽是姊妹篇，但也都是各自具有独立生命的艺术个体，都是完整自足的独立文本，自然各有其独立存在、不可取代的价值。

后出的长篇《吉星高照》不妨看作其前的中篇《没有城市户籍的人们》的“扩大版”，不过它的思想蕴含和话语形式却与后者不可同日而语。它们之间的“正犯”与前一组相比，则克服了前者有时显得有些拘泥和刻意为之的不足，而是更加自然：

一.题材相似：皆为从事私营企业者的奋斗史；

二.主要人物相似：都是一个经理，一男一女两个员工；

三.冲突与结局相似：都有一个隐约的“三角”——两个经理都垂涎或属意于女员工，但她最后的选择不是经理，而是与同事另闯天下。

其实，这种不同小说的正犯乃是常态，张贤亮的《绿化树》和《男人的一半是女人》，余华的《活着》和《许三观卖血记》，都是典型的正犯，但也都是优秀之作。广而言之，古今中外描写三角婚恋关系的小说汗牛充栋，其中的名作都能自成一家，独立存在，不相依傍，各领风骚。因此不在于题材之类是否相犯，而在于作者要善于驾驭，要能“犯之而后避之”。不然，就会成为《红楼梦》中那位石兄所不屑的“千部共出一套”，或如贾母所斥责的才子佳人的“陈腐旧套”。

四描摹之功与叙述探索

李春光很会讲故事，他小说中的人物关系与情节都编织得很巧妙，尤长于结尾处的绾合。《情史》中安小安在塔里木遇到生父王向清、安军遇到生母方敏，就暗合亚里斯多德所说的“发现”。其失在于有时过于巧合，如安小安与康达（黑蛋）、与安军的相见即是。这个缺陷在《吉星高照》里则消失了。《吉星高照》里的主要人物巨光、李远达、梦娜等集中于清渭楼，次要人物金嫂、李顺儿、香红等集中于金达莱饭馆。李远达的生身父母则去向不明。结尾部分，李远达的生母、新任副市长王庆才的夫人、原来的刘玉梅现在的刘月梅随夫来到古城市，汪庆才带来了李远达的生父林志祥从美国寄来的信，李远达在刘月梅面前读罢林的信并与刘母子相认。李渔论及戏曲全本收场即“大收煞”时所说的“一部之内，要紧脚色……其先东西南北，各自分开，到此必须会合”，[15]即是指此。

但李春光的出色之处不在于编故事——这是一个作家的基本功，而在于对客观事物的观察与描摹能力。这种描摹之功既见之于景物描写，又见之于细节描绘。

展示自然环境的景物描写是小说不可或缺的有机组成，它常能起到调节节奏、烘托气氛、抒发感情、创造意境、象征暗示等作用。你也许已经注意到，李春光笔下那些来自山区的人物一个个闪耀着人性美的光辉，而他笔下的山水云雾、日月星辰也常能略加点染而随笔生色，他善于捕捉大千世界的自然之美。

《黄羊》中黄羊带领两个儿子开山造地、植树种草取得了初步胜利，连圪垯岭也似乎像他一样陶醉于云雾之中：

月亮落了，星星也落了，浓雾从四面八方朝着圪垯岭涌了过来，它象大海中一座小小的孤岛，隐隐约约露出了半个头儿。满山的树，满山的草，成熟的谷穗和苞谷棒儿，散发出香郁的味儿。其实，真正的景色，待天晴气爽的时节，看起来才美哩。

《在蓝色的河岸上》以美景开篇：

夕阳渐渐地沉没在地平线下，天边染上了一片色彩斑斓的霞光，宽阔的河道上空，显得异常地明朗，河水象一面微微倾斜地大镜面，碧波涟涟，粼光闪闪，缓缓地然而却是雄浑的流淌着。

将要出国的莉莉和她的恋人小路不约而同地来到河边，为他们的胜利而庆幸欣喜。过了一会儿，他们手挽着手一路小跑下了河堤，

这时候，天边留下的最后一道光环消逝了，淡淡的云彩，在空中缓缓地飘动着，很快地，蓝色的雾升起来了，他随风荡漾，在河床里弥漫，又涌上了河岸，淹没了房屋、树林和道路。

《卖衣服的姑娘》中的景物则透露出了异样的气息。虎娃在河滩拼命刨石子时，

月亮在河湾尽头的大岭上，高高地悬挂着，潮湿的泥沙地里，升起了一股股清凉的夜露，它落在了草丛间，落在了庄稼枝叶上，落在了大大小小的山石上，手摸上去，湿浸浸地，简直象刚刚从水中捞上来似的，河水从一边哗哗哗地流过去了。

高悬的明月，哗哗的河水，似乎是诗意的劳作，但当他因疲惫已极而躺下歇息时，潮湿的泥沙地，清凉的夜露，却使他患上了可怕的疾病。

细节虽是情节的组成部分和最小单位，但它常比情节具有更大的活力和穿透力。许多作品的复杂情节常被淡忘，但那些生动鲜活、耐人寻味的细节却总能在记忆中生根，且往往成为人物性格的出彩之处。李春光独擅胜场的是描绘那些山区落后封闭及日渐式微的民俗的细节，并在描绘中勾勒出人物形象。

《情史》中安小安和外婆陈莉芬来到继父安国志的山区老家，发现安军“一头黑发快要变成毡片子，脖子黑得象车轴，双手双脚也象从污泥堆里拔出来似的。”窑洞里炕席“下面的土灰有半寸厚。”外婆催促他立即打扫。安军打扫完了，站在院子里叫她去看。只见“安军象个土人儿似的，立在当院。他的头发、眉毛、脸庞、衣服上全是一片灰土。外婆看了大笑不止……爷爷从窑洞里跑出来看，外婆便对着他说：‘哎呀，你怎么也成了土疙瘩？难道你也扫炕了不成？’‘咋？我站在一旁对娃讲哩。’”想一想吧，在满窑洞飞扬弥漫的灰土里，一边是安军挥舞扫帚使劲打扫，一边是他站在旁边口授指挥!

黄羊的妻子兰花辛辛苦苦地把棉花纺成了白生生的线穗儿，整整齐齐地摞了半窑洞，她叫黄羊拿出去叫人织成布，再按三七或二八分成。他偏不肯，非要等他将来请了木匠打出织布机再让兰花自己织布。“谁知那线穗儿愈聚愈多，几年未动的地方，都长出了白绒绒的长毛，兰花以为发霉了，将它们一古脑儿搬到太阳底下去晒，结果线条一下子膨胀起来，线穗儿变成了一大堆松蓬蓬的棉花绒了。”于是她不得不再次开始棉花绒——捻条子——线穗儿——霉穗儿——棉花绒——捻条子……的流程，“好几年过去了，却没有得到一尺布……”黄羊相信只有自己动手，才能丰衣足食，他恪守的是重农轻商的古训，他才不愿意在与别人的交换中吃亏哩——说不定在以往的交换中他就吃过亏。在那个封闭的环境里，他怎么会产生商品交换的意识？。

连续三十六个小时的暴雨冲毁了黄羊父子三人辛苦几年修成的梯田、山路和栽下的林子，好不容易打成的水窖坏了，窑洞也崩塌得所剩无几。“他在思索着：老天爷为何总是跟圪垯岭过意不去呢？真的是自己过去做下了什么亏心事不成？……是啊，除了用过盐贩子大叔的一点盐外，他做过什么亏心事呢，况且，那是他自愿留下来的……他曾经在疙垯岭最顶部的位置上，取走了一块大石头，将它搁在了窖口做井台，莫非是……冲了黑煞？”黄羊神经紧张、三脚两步地跑到岭上，那地方“成了一眼深不见底的黑洞……我的神神，这不显了灵么！”他吓得不敢离位，立地把两个儿子叫上来“挖土填坑，这洞里有怪……都怪我取走了镇压怪物的石头……快填，填满了我把它还回来。”这一填就费了父子仨大半个月时间。可怜的山区老农，他一辈子磨石打捶布石——石打石（实打实），从没做过亏心事，他面对上苍，如原始人一般恐惧颤栗，终生如临深渊如履薄冰。当他遇到天灾人祸，他只从自身找原因，看看冒犯了谁，冲撞了谁。从没有想到要去抗争，要去争取自己的一份权利。你吃了人家一点盐就害怕自责，岂不知人家还把你的一个大小伙子拐走了哩！而那些李顺儿式的骗子窃贼，那些江洋大盗、窃国大盗，他们何曾戒惧过？他们何曾悔悟过？

《柳树湾的故事》中的柳壮丁多少年不用火柴，只用老长老长一年到头也不会熄灭的火绳点火；他准备给自己的养子柳生订婚积攒了五十八块钱，又害怕花叶叶知道而东藏西藏，最后藏在摞着的板缝里被老鼠咬得稀巴烂；当地在过去有人指腹为婚，后来在三四岁四五岁订婚、十三四岁结婚、十五六岁抱娃，现在则十来岁时订婚的婚俗；《黄羊》中农民用火燎法、水送法治病等，这些饱含泥土气息的实录式的文字，更具有民俗学的价值。

李春光在娴熟描摹技巧的同时，也没有忘记对叙事形式的探索。他的探索主要体现于内心独白、视角转换、叙述者声音和魔幻色彩几个方面。

内心独白原来主要出现于戏剧中，中国戏曲中的大段唱腔其实大多数是抒情式的内心独白，它是揭示人物内心世界、刻画人物性格的有效形式。李春光小说的内心独白主要集中于三部长篇中。前两部是第一人称的限知叙事，这种视角固然先天具有独白的优势，但终归是一种叙事方式，而只要是叙事，就不会排除内心独白——既有别于心理描写又有别于意识流的内心独白。

《黑森林红森林》中林小林的内心独白多为对人生的一些感喟。《情史》则前后共有十几处各达三四百字的大段独白，更见其多且篇幅更长。安小安与康达（黑蛋）自小青梅竹马，后来虽与省长公子贺超英相恋，但内心仍矛盾重重。第六章她去医院探视患病住院的康达时，忆及往事，不由得伤感不已：

小黑蛋……康达……你的头发依然很黑很茂密，你的眉毛依然很浓很弯曲，你的鼻梁越发显得高挺笔直，你的嘴唇仍有着忍受一切的气概……你有着不堪回首的童年……你还记着那一双无法系住的鞋子吗？你诅咒命运的不公正，可是，当它带给你一片春光，并要将你挽留于长江之畔的时候，你却想起了一位小姑娘，你仅仅想从他居住的城边过一趟，你很冲动地报名去了塔里木，你为你的举动义无反顾，你突然地发现了她，而她却在躲着你，你一定很难受很痛苦……可是，当她决心去追寻你的时候，你又开始躲着她，直至你来到这间无法再躲的病房里……

《吉星高照》是第三人称的全知叙事，自然少不了对人物内心的精细刻画。第三十一章开头李远达因梦娜说了句“你怕得罪邓兰”而心中惴惴：

难道梦娜看出了我们过去的事情？难道世界上真的任何人的任何事情，都会大白于天下，从而证明没有不透风的墙这句古话？好就好在邓兰有小孩子缠身，否则，她还寻上来要干口外事咋办？如果能够容许自己一而再、再而三地与别人的妻子胡搞，那么，你还有什么自制能力呢？……不能克制自己，就不可能确定远大的志向。因为，你稍不留意，就可能酿出事端，而你现在连一点儿抗御风雨的能力都不具备。

李远达虽然一天到晚辛辛苦苦，似乎站稳了脚跟，但处于弱势地位的他仍会因各种微小的刺激而惶恐莫名。这段独白的最后还不知不觉地转换了视角，由第一人称转为第二人称，这种独白中的视角转换在《情史》中曾出现多次。

视角亦称视点，“是小说家为了展开叙述或为了读者更好的审视小说的形象体系所选择的角度及由此形成的视域。”“小说必须通过内在于作品中的人物或外在于作品的作者或叙述者的确定视点，才能将叙述的内容从最佳的角度予以把握和组织，才能最终有效地影响读者对作品内容的感受和理解。”[16]叙事中的视角转换在我国古代小说中时有所见，柳青在《创业史》中地精妙运用尤为人称道不已。《情史》本来选取第一人称视角，但却多处出现人物的内心独白，而且常在独白中不知不觉地的转换了视角。第五章妮娜与恋人邓嘉宾言归于好，喜形于色，吹皱了安小安心中的一湖春水，在几大段内心独白之后，忽然转为第二人称：

你在徘徊你在观望你仍然举棋不定，当你远离古城，你便会想起B屋的繁华世界想起那个丹丹；当你在那儿遇到了挫折和不顺心的事情，或者说你对舒适的生活宁静的岁月变得不可忍耐的时候，你自然地想到了黑蛋，他追你爱你向你表白心迹。这么说，你要跟他在这儿呆一辈子？啊，多么遥远的事情，干嘛要想这些呢？你先将应聘的时间充充实实忙忙碌碌地度完再说。

这种第二人称的视角，好似另一个自我在“耳提面命”原来的自我，人物内心的矛盾斗争在两个自我的张力之间游移。值得注意的是，视角转换已成为现代小说的一个重要技巧。高行健的《灵山》、村上春树《海边的卡夫卡》、旅法女作家山飒的《围棋少女》都在各章之间交替运用第一、第二人称等不同视角，造成一种新的具有独特审美效应的叙事体式。

《南方的船》的时空变换可看作视角转换的变式。这个中篇共有 7节，其中单数的1、3、5、7节时间是今天，空间是船上；双数的2、4、6节时间为昔日，空间为渭北山村。时空交错构成今昔对比，昔日山村的贫家女柳小红与今天轮船上的罗兰小姐既判然两人，又似为一人，若真若幻，扑朔迷离，有点儿“博尔赫斯”。

李春光的探索还表现在叙述者声音的运用上。这也是一种古典小说偶尔用之的方法，在现代小说中则受到普遍重视。这种方法让原来隐居幕后的叙述者出场对所讲故事议论点评，从而产生一种戏剧化效果。叙述者的声音在前两部长篇中偶尔出现，现于中篇《没有城市户籍的人们》中略举几例。

劳娃生平第一次把鸡杀死之后，有些自得地坐在凳子上，茶花把嘴一瘪说：“还要拔毛开膛呢。”这时，叙述者站了出来：

人们也许觉得好笑，这算得上什么事儿，也值得写出来！其实，对于茶花这般平凡的女子来说，在生活的道路上，要迈出哪怕很小的一步来，都是极不容易的事。

劳娃茶花将五只不伦不类的烧鸡卖完之后，叙述者再次出现：

上面讲了许多题外话，要是删繁就简，只需三言两语，便可将后来的大致情形交待清楚……

云海回家收完麦子回到了饭馆，仍在为他的那位麻糜子婆娘伤脑筋，叙述者提示说：

为了能说明问题的真相，现将此番云经理回家后的情况稍做点追述……

魔幻色彩首见于《黄羊》第六节：

黄羊“依旧愁眉苦脸，耷拉着脑袋，日复一日地蹲在墙跟前抽烟，一双鼻孔，变成了两座倒置的大烟囱，一天到晚嘟嘟嘟地直朝外冒气……

烟，带着黄羊的思虑、忧愁、愤懑和痛苦，在蓝天白云之下飘飞，它跨过了千山万沟，跨过了唐高宗和女皇武则天的巍峨的大陵，斜穿过关中大平原最北部的两阶宽阔的台塬，飘进了渭河边的咸阳古城，然后，又化作一股气，进入了他的儿子山虎的鼻孔里……

山虎让这股烟气熏得直打喷嚏，他坐不住了……”

再见于同篇第七节：

三天后，山虎带着新婚的妻子张云儿回家探亲，“眼看着爬上圪垯岭了，她却死死地拉着丈夫的衣襟：‘不好了，你们家准是失火了’！

山虎一看，忍不住笑了：‘那是我爹抽烟呢。’

多少年后，这女人将会对她的子孙讲述着此番情景。浓烟滚滚，山头上弥漫着刺鼻的尼古丁。直至上了岭，站在了场畔，才看见果真是黄羊停在十几丈远的土墙边抽烟哩，烟锅头儿红得像太阳，一闪一闪地直发光……”

这两段文字显然不是夸张，它们是对魔幻现实主义的戏仿，不过第一段仿得惟妙惟肖，第二段显得有些生硬。

李春光的小说也有不足之处。首先是语言的自动化倾向比较明显。文学语言要求具有阻拒性，要求陌生化或曰反常化。什克洛夫斯基指出：“艺术的技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂化的形式增加感知的困难，延长感知的过程，因为艺术中感知过程本身就是目的，必须予以延长”。[17] 而日常语言即实用语言却“自动化”、“透明化”了，那些习用常见的熟语套语已经失去新鲜感，只能引起或套板反应。李春光小说的语言即具有此种倾向，这在前两部长篇中表现得尤为明显。值得欣喜的是，第三部长篇《吉星高照》已经摆脱了这种倾向，它的语言轻松自如，灵动多趣，几乎是一路狂欢式的。与前两部长篇相比，使人不禁有脱胎换骨之叹。

其次，对写悲剧似有禁忌。读过李春光的小说，你会发现其结局几乎都是皆大欢喜的大团圆，很少见到悲剧。他笔下的人物也会倒霉，但正如前文所说，这种倒霉是有限的，总会逢凶化吉，遇难呈祥，总会有救星出现。《没有城市户籍的人们》中云海对茶花“霸王硬上弓”正要得手之际，却因惊动了隔壁的劳娃而罢手，茶花躲过了一劫。《柳树湾的故事》里花叶叶在空无一人的窑洞里被柳梁缠住，但柳并未得逞，因为他没想到花叶叶会死命抵抗，“而我是不能久等的……”《吉星高照》里巨光公司的公关部长梦娜曾当过卡厅小姐，精于挑逗引诱之术。她在生意场上经常与各种人打交道，又随经理巨光走南闯北，累月不归，连巨光的妻子邓兰也认定他俩已经“成双”而主动勾引李远达以报复。但到最后，她仍能保有女儿之身，这就不禁令人称奇了。此类例子不少。少有悲剧而多有大团圆，本是我国的文学传统，悲剧在极左时期还曾成为一个禁区。但现实生活中的悲剧并未因为人的主观愿望而消失。亚里斯多德对此有清醒的认识，他的《诗学》共26章，倒有16章是论悲剧的。他认为悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”（katharsis 即“卡塔西斯”）。[18] 充分肯定了悲剧的审美价值。所以现在大可不必再拘泥于传统的大团圆了。

总之，李春光在其二十多年的文学创作实践中，既坚持传统的价值取向和话语形式，坚定地守望在严肃文学的阵地上，又不断地辛勤探索，塑造新的艺术形象，开辟新的艺术天地。《吉星高照》便是他的创作达到新的高峰的标志。对于这样一部优秀之作的创造者，我们有理由抱有更高的期望，期望他在新的力作中百尺竿头，更进一步。