作为必要的奢侈，戏剧不应是消费社会中的“奢侈商品”，而应是定睛于“必需”和“效益”之外的自由而无用的另一种存在。
原文 ：《效益至上的“数字时代”，戏剧何为？》
作者 |复旦大学 姜林静
图片 |网络
虽然年方四十，但我自诩为沪上资深“乐迷”和“戏迷”。小学时就常和父亲一起去上海音乐厅，买最后排最便宜的票，到下半场再去享用前排空座。后来父亲开始创作戏剧，我就跟着剧团看了大大小小不少戏，偶尔还客串演个小配角。高中时迷上了评弹，课后会溜去家附近的“雅庐书场”，混在一群精神矍铄的老伯伯间听书。再到后来我开始研究日耳曼文学，自然免不了去各种音乐节、戏剧节朝圣。
2025年下半年，上海的戏剧舞台对喜欢德语歌剧和戏剧的观众而言宛若盛世。继夏天“拜罗伊特驻地项目”演出了瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》后，国庆时巴伐利亚国家歌剧院又带来了《漂泊的荷兰人》，随即是阿尔班·贝尔格的无调歌剧《沃采克》在华首演。11月，两个重量级的德国剧团——邵宾纳剧团和柏林剧团又会师上海。
剧院对于城市而言意味着更多？
让人眼花缭乱的舞台不断刺激着观众的审美神经，却也的确引人深思：在这个“效益至上的”数字时代，既然电脑能轻松连线纽约大都会歌剧院、汉堡德意志剧院，让我们能躺在沙发上欣赏瓦格纳、莎士比亚，那么究竟是什么让都市人依旧选择花费宝贵的几个小时走入真实的剧院？剧院是否仅仅是都市生活中一块让人可以短暂逃离焦虑的绿洲？也许，剧院对于城市而言意味着更多？
在古希腊文明中，剧院对于“城邦”（polis）而言意义重大。剧院属于“神域”（temenos）的一部分，一般建在山上，与公民的家宅（oikos）以及类似集市这样的公共空间（agora）是分开的。例如著名的狄奥尼索斯剧院，就和帕特农神庙一起高悬于卫城，为雅典城加冕。剧院的这一特殊地理位置指向了“神圣空间”与“世俗空间”的分隔。由此可见，古希腊戏剧的功能并非提供一般意义的休憩或娱乐、社交，而更接近一种集体性的宗教活动，一种高于普通劳作的敬拜。德国历史学家克里斯蒂安·迈尔（Christian Meier）曾在《古希腊悲剧的政治艺术》（Die politische Kunst der griechischen Trag?die）一书中深刻挖掘了古希腊悲剧对城邦治理发挥的政治功效。正因如此，城邦甚至会动用“神圣基金”（theorikon），以确保最穷困的公民也能去看戏。
事实上，现代剧院文化离古希腊传统并没有我们想象得那么遥远。弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）在《审美教育书简》（über die ?sthetische Erziehung des Menschen）中就曾通过著名的“游戏理论”来说明戏剧对人性本身的重要性。德语中的游戏（“Spiel”，对应英文中的“play”）一词意义丰富，它可以指体育比赛（如Fussballspiel，足球比赛），可以指音乐演奏（如Klavierspiel，钢琴演奏），也可以就指戏剧表演（Schauspiel）。席勒认为，游戏对人的存在至关重要，因为人在游戏中才能获得规则与自由、理性与感性之间的平衡。他甚至说，只有“游戏的人”（homo ludens）才能回归人内在的完整性，一旦我们不再游戏，就会丧失这样的完整性。而戏剧恰好就是人类从“自然”走向“文化”过程中最重要的游戏。当我们走入剧院时，我们必须遵守特定的集体秩序，同时作为个人却又是自由的：我们观看、聆听，都并非为了获取什么，而只是为了共同参与并完成一场游戏。由此，“剧院”作为一种“异托邦”，得以与“剧院外”功利性社会形成对抗。
戏剧必然是“观看的艺术”
席勒继承康德美学，强调戏剧在审美上的“无目的性”和“自主性”，这也极大程度构成了德国古典戏剧与英法戏剧之间的区别。德国戏剧总体上更具哲思性，也更强调美育功能。与身兼剧作家和剧团成员的莎士比亚或莫里哀不同，歌德和席勒在创作戏剧时很少设定“目标群体”，他们无需过多考虑供养他们的贵族阶层，无需顾虑观众的接受度或票房。《浮士德》或《华伦斯坦》甚至最初都只是为“读者”而写，而非“观众”。
虽然“读戏”先于“看戏”，但德国戏剧绝不局限于精英市民阶层的书房，剧院是魏玛古典的重要组成部分。德语中戏剧“Schauspiel”一词是由“schauen”（观看）与“Spiel”（游戏）组合而成。不少与戏剧相关的词也强调“观看”，例如邵宾纳剧团的名字（Schaubühne，由“schauen”和“Bühne”组合而成，意为“观看的舞台”）。戏剧必然是“观看的艺术”。
当剧院灯光暗下，剧院中的我们几乎被迫进入“观看”的状态。我们被迫停止 “自我生产”，也被迫离开以个人为中心的狭隘世界。我们作为个体进入剧院，却通过“观看”形成一个集体（Gemeinschaft），个体由此进入更广阔的他者世界。这并非个体的消亡，而毋宁说是获得了一种在剧院外很难具备的“共情力”。这种共情是互相的：个体感觉自己在进入别人的世界，同时别人也在进入自己的世界。原子式的个体只能感知环境（Umwelt），却看不见世界（Welt），但共同凝视同一个舞台所产生的“共感”和“共情”却让人得以从“环境”走向“世界”。这或许也解释了，为何包括柏林的邵宾纳剧院和伦敦的环球剧院在内的不少剧院都会选择建成圆形。
此外，“观看”还从感知方式上将“剧院内”与“剧院外”分隔开。剧院外的世界基本是推论式的，然而一旦进入剧院，黑暗的剧院充分刺激了“感官”的打开——对舞台上一切的感知首先凭借视觉、听觉、嗅觉，而非理性。只有当大脑没有被推论式思考以及抽象的理论所占据时，只有当“有用”和“无用”的分辨退居二线时，灵光乍现式的顿悟才可能出现。
这确实是种必要的奢侈
可以说，剧院中的几个小时构成一种特殊的“停留”，我们在这里做梦、着魔，它促使我们重新理解并体验时间。这种慢速的停留在效益至上的数字时代，显然成为一种奢侈。然而为了让人之存在变得完整，这确实是种必要的奢侈。因为生命显然不仅由必要的“劳动”和“睡觉”组成，还必须有一种非功利的中间状态。也正是出于这个原因，瓦格纳（Richard Wagner）才执意将他的剧院搬到位于巴伐利亚边缘的小城拜罗伊特。极度理想主义的艺术家希望他的剧院能彰显一种“分别”：人们不是在“工作”后的短短几个小时走入剧院，而必须专程远道而来，如朝圣般走入剧院。
瓦格纳的这一尝试，是让戏剧在现代世界重获“庆典性”的一次殊死搏斗。不过悖论也由此产生，因为远离城市的剧院最终必然远离民众。二十世纪德国戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht）在这点上恰好与瓦格纳背道而驰：他不仅坚持将自己的剧院放在大城市，而且尤其注重戏剧与普通民众、尤其是无产者之间的关联，坚称戏剧必须反映那个时代的社会真实，并强调戏剧应提供多重“感官享受”。只有当观众获得全方位的批判思维教育，才会思考如何改变剧院外的世界。从形式来看，他与追求“整体艺术”的瓦格纳倒是不谋而合。去岁金秋，他的御用“柏林剧团”将上世纪20年代大红大紫的《三毛钱歌剧》（Dreigroschenoper）带到上海。我们得以切身感受他如何让叙事结合音乐和舞蹈，展现一个彻底以功利、效益为准则的非人道世代怎样彻底摧残人性本身。这就是伟大艺术的生命力：尽管已过去一个世纪，但《三毛钱歌剧》依旧和卓别林的《摩登时代》一样，成为被异化的现代人的最佳讽刺性写照。
如果剧院仅仅是现代都市中五花八门的娱乐场所之一，如果它不过是形形色色的社交场所之一，如果它仅仅是效益至上的“工作世界”结束后的一块缓冲地带，那么或许它能轻易被取代。毕竟在卡拉OK或网上冲浪中获得的“爽感”显然更直接更实际。我们不能在剧院的椅子上“躺平”，正襟危坐的数小时并不能消除身体的疲劳，以确保“劳动”的车轮次日继续旋转。尽管如此，经历了数千年的历史后，戏剧依旧是城市文化不可替代的组成部分。虽然在难以抵挡的数字洪流面前，剧院也不可避免地经历着数字化变革（例如拜罗伊特音乐节也引进了VR眼镜），但“走进剧院”依旧是不可替代的特殊时间，不仅在欧洲，更是在东亚，在上海。
想来，如果真的要让上海成为中国乃至东亚的戏剧地标，那么类似古希腊城邦的“专项基金”就不可或缺，无论来自政府还是机构。作为必要的奢侈，戏剧不应是消费社会中的“奢侈商品”，而应是定睛于“必需”和“效益”之外的自由而无用的另一种存在。
文章为社会科学报“思想工坊”融媒体原创出品，原载于社会科学报第1999期第8版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。
本期责编：程鑫云
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