NO.578
May
12.05.2026
不论是写实的风景肖像或是不指涉现实的抽象艺术，绘画先验的宿命无非是框限于永恒静止的二维空间，没有动弹移动的可能，但不甘受限的画家往往使用技巧和原则，创造出人物或物体正在行动或挪移的错觉，动态一旦生成，几乎立即成为视觉焦点。画家可透过多种方式创造运动，比方让主题直接处于不稳定或失衡的位置，或透过仿真人或动物在行动中姿势的变化来制造活泼的动感，表现手法包括重心的挪移、构图、笔触、对比 （色彩、光影）、留白等，所选方式取决于想创造什么及想唤起观者什么感觉。然而，即使同样的技巧，同样的运动，却因为创作者探索主题的欲望、对主题的理解或共感，以及有意识的安排，造就不同的效果与诠释空间。
视觉X听觉，空间+时间
以萨金特（John Singer Sargent, 1856-1925年）的《喧闹》（El Jaleo）为例，偏离画面中心的舞者以右脚为轴心，身躯呈S形向左旋转， 画家以松散的笔触绘描飞扬的披肩流苏和飘逸的裙摆，暗示舞者前进的动势，自下方脚灯打来的戏剧性光源突显舞者拉长的阴影, 舞者裙摆的耀眼纯白成为画面的视觉焦点，折痕在的照射下闪烁光芒，营造出动感模糊的效果；强烈的光影对比，让深邃的阴影与明亮的光线交错，进一步提升了表演的张力与情感强度。
萨金特更以有限的色彩组合和右边角落女郎的侧目凝视来强化视觉张力，观者几乎听得到舞者奋力在木板上踩踏（zapateados）、伴舞女郎们的击掌和指尖的弹响，活泼的视觉由此迸生听觉。
多重暗示运动的方式再现了舞者的动作、佛朗明哥舞的奔放激昂的动能和观者的联觉 （Synesthesia）体验；同时也因音乐的潜入，将时间引渡到一门原本展现于空间的艺术——绘画之中。
《喧闹》（El Jaleo）
1882年，油画，232cmx348cm
伊莎贝拉·史都华·嘉纳艺术博物馆
一个坦率的瞬间(A candid moment）
《喧闹》其实是萨金特根据1879年在西班牙南部为佛来明哥舞者素描而作的油画，无独有偶，同一时期（1870至1880年代），法国画家德加（Edgar Degas, 1834-1917年）也在巴黎歌剧院（le Palais Garnier），以舞蹈为主题创作了众多的粉彩和油画，将他对人体、动作与人造光的研究推向了巅峰。
在一幅题为《明星》（L’Etoile）的粉彩作品中，德加充分体现了他的创作方法，跟萨金特一样，他也以离心构图，松散的笔触、姿势／重心挪移来制造动感、能量感，明暗对照来提升张力。
画面前景右下方，一个芭蕾舞伶在舞台上伸展双臂，仅以纤细的足趾支撑旋转的身驱，舞台灯光灿烂地照耀着她，她头往后仰着，闭眼享受表演和观众的喝采。德加以迅疾松散的笔触模糊蓬纱的边缘和舞伶甩出的发辫，暗示裙裾的旋转和肢体晃动，方向感的笔触让舞台地板反射舞者旋转舞姿。带有几何感、苍白耀眼的光线模仿了剧院演出现场的照明条件。1877年，巴黎歌剧院尚未采用电灯（电灯直到十多年后才引进），当时用的是煤气白光，这给肌肤带来粉白色泽，也简化五官，并在薄纱上产生褪色的反光效果。
德加不单以笔触模拟舞伶舞姿的轻盈与速度，并以横梗在舞伶和帘幕之间的留白，引入一种空间流动感，突显舞者的孤单；也创造出坦率的瞬间（A candid moment），诱使观众参与一个转瞬即逝的片刻。但是当观者的视线被舞伶伸长的手臂引导至左后方时，笔触和明暗反差却产生突变。左半部的笔触远比右前方松散简略、运笔疾速，模糊不成形的舞台帘幕被疯狂地刷涂，明亮的芥茉黄交织大片黯沉黑褐，线条扫向舞伶彷佛是一股试图吞噬舞伶的暴力。帘幕半遮半掩下的是一位站得笔直，不曾露脸着黑色燕尾服（power suit）的男子。这暗示舞伶容光焕发背后的现实：短暂的喜悦和荣宠很快就要结束，她将不得不回到控制她的男性赞助人那里（事实上，她很可能是他的情妇——十九世纪末芭蕾舞演员职业的现实）。
《明星》（L’Étoile）
1878年，粉彩，5cmx42cm
奥赛美术馆
但此时此刻，舞者可以在一场将她提升到明星地位的表演中摆脱这一切。 因此，她闭上眼睛，快乐地跳舞。
再现、表现与暗示
明暗对比因此不只是形式的反差或张力的强化，也强调台上风光、台下命运的悲惨不可测之间的矛盾；精心创造的动能亦不在「形容」、「再现」歌舞欢腾，更凭添了叙事性及想象的空间。
如果说萨金特画其所见，德加除了记录所见，也绘其所知。从他对剧院照明、舞台人物的精心安排，显示德加对他的时代及描绘主题的深刻了解与关怀；同样是呈现独舞，德加的焦点不再只是表现人体的姿态与律动，而是暗示独舞背后的更为复杂的人性和芭蕾舞产业生态（详见笔者《追寻缺席的存在：简介卡蜜儿‧罗伦（CAMILLE LAURENS）的《十四岁的小舞者》》）。
长达半个世纪，德加以芭蕾舞者作为描摹对象，他赴歌剧院观看芭蕾舞现场表演、驻后台观察排练，进舞蹈教室和见习生一起上课，逐渐累积他对芭蕾舞者的出身、养成，及围绕在芭蕾周遭各色人物互动的认识。他依据对画中人的观感及了解，赋予其适合的环境，透过刻意安排，如舞台帘幕的狂乱质地、黑衣男性赞助人的权威站姿，藉以披露人物的社会角色识别和环境互动。
（La Classe de Danse）
1874年，油画，83.5cmx77.2cm
大都会博物馆
写实 vs 虚构的真实
跟萨金特的《喧闹》一样，《明星》也邀请观者参与一场现场演出，捕捉一个转瞬即逝的坦率瞬间，但矛盾的是，真实舞台的帘幕可能似泼漆？（我们如何判定这不是画家率性或散漫的结果？）恨不得掩人耳目衣冠楚楚的赞助人会在演出时站在台上吗？舞者会在演出时陶醉地阖上双眼吗？画作的元素从来不能只被单独解析，必须搭配作品的其他元素，或是参照画家其他作品（前述对《明星》的分析，也是笔者根据此原则观察德加作品得到的诠释）。德加在作品中建立了某种秩序与关联，是因为他知道那里发生了什么，而不见得因为他真的看到了什么。
对照之下，《喧闹》写实而客观地呈现演出，但从《明星》中，我们看到的却是隐喻：我们看见舞者，却也同时看见了舞者眼中十九世纪末的巴黎的芭蕾舞现场——一个艺术家主观诠释后虚构的真实。
运动的效果因此从实际律动及感官体验的再现，转变为主题内涵的放大，与想象的衍伸。
没有诠释，就没有现实
对萨金特、德加来说，他们追求的的不仅是作品本身动态的生成，还有观者视觉介入后心智情绪的起伏波动。 毕竟画家所探究的，并非全然是物理世界的外貌，还有人对这个世界反应的本质。他们关心的是如何在没有形状与现实完全对应的情况下，能营造出一个令人信服的形象。萨金特的《喧闹》藉由暗示性运动，展现动态、仿真感知（联觉体验），德加则邀请观者对现实进一步诠释——透过独舞者来看十九世纪巴黎某个社会切面。
事实上，在表现主义理论强调绘画表现力之前，杰出的画家就已经意识到构图、笔触、线条、光影与色彩所蕴含的表现潜能。藉由暗示性运动的不同的功能，他们对现实有了新的发现，也开展表达感知的新方法。
法国文艺批论家夏尔-奥古斯丁·圣伯夫（Charles-Augustin Sainte-Beuve，1804-1869年）曾以为，古典主义时代，经典作品大都完美崇高，逻辑一致，令读者仰之弥高钦慕不已。然而近代人似乎更能认同斯丹达尔（Marie-Henri Beyle, 1783-1842年, 笔名Stendhal）的心理学：艺术的目的是刺激读者去主动参与作家的观察与分析。这个创作理论也可以应用于绘画：近代最受欢迎的常是那些暗示却不言明，引诱观者猜测、提问、解释甚至主动完成整体背景轮廓的画作；一帧未完成、难以定义的作品，往往特别富有吸引力。从这角度来看，暗示性运动于刺激观者投注感性与理性、参与画家的观察与分析上竟蕴涵无穷潜力，也许了解暗示性运动的生成和效果，我们欣赏绘画时能驰骋在一个更广袤的诠释和想象的空间。
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