当我们在谈论艺术家所用的“材料”时，谈论的从来不只是物质本身——或许还包含象征的符号意义、材料携带的时间与记忆。然而大多数艺术家习惯于直接取材，比如市场上已有的现成品，而从未真正体验过需要通过探索才能获得的材料。我们理所当然地将材料视为艺术作品的一部分，却很少去理解：材料，首先是艺术家的一部分，甚至“材料”是我们每个人生活的一部分。
西岸美术馆公共项目“心情解绑计划”
近日，西岸美术馆的沿江的步道上，观众一起用多彩的线包裹起冰冷的栏杆。而静谧的展厅内，正在展出国际著名织物艺术家希拉·希克斯与中国艺术家施慧的双个展“双手知道”——通过触摸，这两位艺术家用超越视觉的方式，用双手告诉我们眼睛未必知道的事。
在面对黄浦江畔的展厅一隅，希克斯展出了一件小型红色的作品《黄浦江》。这件作品远看是品红，然而细看则发现是用多种红色的麻线编织出的波浪起伏、水岸交接的图景，在作品的左下侧还固定了一块燧石。美术馆的工作人员将这件作品定义为希克斯为黄浦江做的“展签”——用艺术家的眼光诠释黄浦江、诠释上海西岸和美术馆。
作品如今被全世界最重要的现当代美术馆争相收藏的这位女艺术家，长期居住在巴黎左岸一处院落内。这里是各国博物馆、收藏家最希望造访的地方，而希克斯只用自己的节奏回应所有邀约。
“双手知道”展览中的希克斯作品
希克斯的早期创作深受导师约瑟夫·阿尔伯斯及其妻子安妮·阿尔伯斯的影响。阿尔伯斯夫妇先后执教于包豪斯学院、黑山学院及耶鲁大学，他们自包豪斯时期以来对编织的深度探索——将编织作为结构形式和思想方式，及其触感理论——影响了不少艺术家。
和其他同学不同，毕业后的希克斯没有留在纽约闯荡艺术界。用她50年后的话来说，留在纽约的艺术圈在画廊领域打破头，并不有趣。在约瑟夫和安妮的支持下，希克斯用十余年时间深入前哥伦布文明中的纺织艺术。她在南美结婚生子，与颜色和编织材料为友。建筑师巴拉甘成为她的挚友，他们一同创造了建筑与编织的不少杰作，在阿根廷、巴西、墨西哥、危地马拉留下足迹。
亚洲同样是希克斯的目的地。离开南美后，她曾旅居印度、越南，与工人一同工作，在东京和京都也留下全景式作品。20世纪60年代末她定居巴黎，与贾科梅蒂、霍克尼等同住一个院落，直到今天。已经93岁的希克斯，至今仍与来自世界各地提供纯手工材料的工厂、生产工业新材料的公司、与她工作数十年的工匠们保持探索。在她的巴黎院子中，数十年如一日地通过线和颜色展开世界旅行。
她拒绝将自己的工作限定在任何已有的艺术“类目”之下。她想要的，是面对材料开展任意的实验，以寻找到自己的艺术规律，让艺术语言成为共通体验。
希克斯的小型创作只有掌心那么大，小小的“微作”是日以继夜的编织日记。而她用柔软的纤维“巨石”堆叠起来的金字塔，则在告诉我们在无处可去之时，艺术是我们的路。
2015年，希克斯也曾来到中国，与年轻人一同造访各种纺织小镇和工厂，长江支流周围的柔软材料也保留在她的作品中。
“双手知道”展览中的希克斯作品
希克斯的酷劲儿在于，直到90岁高龄，她仍然说：“我不想做我已经知道怎么做的事。我想做我不知道怎么做的事情。”这样的探索精神，何尝不是另一种研究者的精神呢？
与希克斯的全球化游牧不同，施慧的根脉深植于江南的文化土壤。她的材料携带着与希克斯完全不同的历史与地理含义。
出生于上海的施慧以纯净而复杂精妙的结构被艺术界知晓。她习惯使用更具江南特点的丝、棉、麻、纸。这些材料在施慧这里不仅具有地方性、中国特点，同时也是她理解感知、结构、空间和时间的媒介。这些材料有着非常明确的时间感，是中国式的质朴与空间感的延伸，甚至透出一种脆弱，然而施慧却通过双手使之形成纪念碑一般的存在。
作为教育者，施慧创立了中国首个纤维艺术专业，倡导“工艺复兴”与“材料思维”，是推动中国纤维艺术学科发展的关键人物。可以说，她在中国的艺术教育体系中，定义了自己的学科。
施慧的父亲曾是20世纪中叶上海剧场领域重要的舞台设计师，这或许潜意识中影响了她偏好空间感的表达。80年代，来自保加利亚的艺术家万曼帮助施慧跨越从“传统技艺”到“当代实验语言”的门槛，她在壁挂中找到更能体现自己所追求的力量，以及对包裹空间的偏好。
在欧洲的历史经验中，厚重的壁挂曾是叙事载体，是一种同时将权力、道德与时间织入空间的艺术。施慧的编织工作起始于壁挂所确立的劳动与结构，然而来自江南的审美经验——“留白”的内力，驱使着她走出壁挂，转向更开放的空间与尝试。
“双手知道”展览中的施慧作品
施慧长期抱持着寻找并创造“自己的材料”这一意识，她以单纯的缠、结、编的方式探索这些自然材料与个人创造力的所有表达可能。她最为独特的是以纸浆为媒材的大体量创作——层层叠叠的泼洒、风化、固定。她曾经遍访江南各地的造纸厂，最终选中位于富阳的纸浆——这里造宣纸的纸浆，既柔又韧，与她的心性、作品的物性，完美契合。
或许正是身在艺术学院，施慧的艺术得以暂时脱离即时判断，遵循自身的逻辑生长，而非被迫不断证明其“当代性”。正是如此形成了她的当代宣言：有关材料、空间感的自我生成，与世俗符号驱动的表达相悖；其生长性的耐心和累积，与快速可识别的符号或批判性冲击相悖；她的安静、持续与被话题性、立即可传播相悖。然而她对当代社会的提醒在于，在一个以速度、可识别性与话语表态为价值尺度的当代艺术体系中，艺术是否仍然可以通过材料、劳动与时间本身生成意义？这或许就是中国艺术家的答案。她的“勇气”并非只是面对寻求所谓“国际”“当代”的制度或审美压力，更是在被低估甚至标签化的环境下的选择，沉默而雄强。
如果说希克斯和施慧代表了材料在感知层面的边界探索，那么东华大学的朱美芳教授则代表了材料在功能层面的极限追问。前者关心“材料能让我们感受到什么”，后者则专注于“材料能做什么”。
“材料是艺术家的一部分”——这句话放在中科院院士朱美芳身上，同样成立，尽管她是科学家，而不是传统意义上的艺术家。一位科学家的“材料”，与艺术家的“材料”有何不同？
朱美芳给出的答案是：没有不同。纤维就是她的语言，工厂就是她的工作室，攻克技术难题的过程就是她的创作过程。
在朱美芳位于松江大学城校园的办公室门口，是她带领的“蒙泰课题组”获得的诸多荣誉。“蒙泰”是她跟随导师陈彦模创立的课题组，这个名字后来成了国内顶尖纤维研究团队的代名词。诞生于20世纪90年代初的“蒙泰丝”，是一种超细旦聚丙烯长丝，单丝细度小于0.6dtex，即一万米的纤维仅重0.6克。在当时，这是连国外都未能攻克的世界难题。朱美芳和她的团队用熔融纺丝法攻克了传统聚丙烯纤维“不软、不吸湿、不能染色”的问题，不仅让中国在该领域一跃成为世界领先，也让这种优质材料从只能做地毯和麻袋，最终走进寻常百姓的衣柜，让普通人的生活亮丽、结实，改写了日常生活的质地。在朱美芳这里，材料不是被使用，而是通过创造重新定义其可能性。
在朱美芳带领的东华大学材料学院的展厅内，可以找到各种特殊性质的纤维：极耐高温的、从月壤提炼的、可依附皮肤生长的……无一不打开我们对新型材料的理解，这些新材料不断为纺织业更新发展方向，也为我们的日常生活打开新的质感。
正如“双手知道”展览前言提醒我们的：摸一摸我们身上的织物，一同想象艺术家通过材料与双手试图告诉我们的，是一种可以属于所有人的认知和艺术经验。
然而需要被指出的是：在当下的艺术语境中，“材料”正被快速消耗。常常被简化为一种“视觉标签”或“文化指认”——纤维指向女性，工业材料指向现代性，手工又指向地方性与传统。材料不再生成经验，而是迅速转化为可识别的立场与符号。
这种使用方式看似有效，却在不断削弱材料本身的复杂性。当材料只承担“被理解”的功能，而不再构成“理解的过程”，艺术或对艺术的理解也随之变得扁平。
相较之下，那些真正以材料为起点的实践——无论是朱美芳对纤维性能的极限推进，希克斯对色彩和柔软感知经验的持续试验，还是施慧将时间与劳动压入纸浆材料时——都显得缓慢，甚至“不合时宜”。但也正是在这种“不合时宜”之中，材料重新获得了它应有的位置：不是符号的载体，而是意义发生的现场。
原标题：《谈论艺术家所用的材料时，我们谈论的是什么？》
栏目主编：邵岭
文字编辑：范昕
本文作者：刘潇（中国美术学院艺术管理系副主任）
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