代位守护：易白《潮汕》与《给阿嬷的情书》的文化记忆转化实践|代位守护|侨批|张力|易白|潮汕人|给阿嬷的情书

张清华在《在文明互鉴中构建本土批评话语》中指出，当代批评需要从中国自身的批评传统中发掘营养，“加以现代性的改造，以重建或至少丰富我们的当代批评理论与话语实践”。孔苏颜在《新大众文艺：以个体经验传递公共价值》中进一步强调，新大众文艺的公共性实现“关键在于将个体经验向公共价值进行有效转化”。这两篇文章为本文提供了一个重要的方法论参照：文艺评论应当立足本土文化实践，提炼具有解释力的批评概念，并在肯定创作价值的前提下展开理论分析。

2020年，音乐人易白以潮语歌曲《潮汕》将濒临失传的“汕头渔歌”带入大众听觉，并获联合国教科文组织“可持续生活”奖项；2026

年，导演蓝鸿春以《给阿嬷的情书》将侨批叙事搬上银幕，以不足1400万元的成本、全素人阵容创下逾2亿元票房，豆瓣评分稳居9.1。

两位创作者素不相识，相隔六年，却共同指向潮汕下南洋记忆的当代转化。本文借用文化记忆理论中的“交流记忆/文化记忆”区分，以“代位守护”为核心概念，分析两位创作者如何充当“记忆代理人”，将口头传统与家庭叙事固化为可传播的媒介文本，并论证其以“情义”为叙事焦点是艺术转化中的自觉选择与有效策略。

一、理论框架：从“交流记忆”到“文化记忆”的代理转化

德国学者扬·阿斯曼与阿莱达·阿斯曼提出的文化记忆理论，区分了“交流记忆”与“文化记忆”：前者存在于个体生命跨度内的口头交流中，具有流动性和不可复制性，存活不过三代；后者则通过文本、仪式、图像等制度化的媒介得以固定和长期保存。这一区分对理解当代文化生产中的记忆转化问题提供了重要的分析工具。

“交流记忆”依赖承载者的在场——传唱者、亲历者、知情者一旦消失，记忆也随之湮灭。而“文化记忆”独立于个体承载者，可以被反复调用、传播和阐释。两者之间的转化并非自动完成，而是需要特定的“中介”——即那些通过媒介化手段将口头传统提取、固化和再传播的实践者。本文称之为“代位守护”。

“代位守护”的操作性定义是：当某种交流记忆的承载者由于代际更替或社会变迁而面临消失风险时，由后起的创作者通过媒介化手段（录音、书写、影像、数字编码）将其提取、固化和再传播。其特征有三：代理性——创作者并非原始记忆的承载者，而是替代性在场；转化性——从口传到媒介、从流动到固定、从个体体验到公共文本；伦理承诺——对消失之物或濒危之物的责任意识，一种超越功利计算的义务感。

这一概念可以从中国传统的批评话语中获得滋养。孟子提出的“知人论世”观念（《孟子·万章下》）强调“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也”，将文本与作者的生命人格实践紧密关联。司马迁进一步发展为“发愤著书”之说，开辟了中国文学批评的“人本主义”传统——作品的价值在于寄寓作者的人生境遇与精神情怀。易白与蓝鸿春的“代位守护”实践，正是这一传统在当代文化生产中的延续：他们的创作不仅是对一个题材的处理，更是以自身的生命投入去“代位”承担文化记忆的传递责任。

二、个案并置：两种“代位守护”的媒介化路径

（一）易白《潮汕》：将“汕头渔歌”从口头传统转化为数字音频

易白在创作《潮汕》之前，注意到国内外各大音乐平台的语种分类中，有外语歌曲、国语歌曲、粤语歌曲、闽南语歌曲，却没有“

潮语”这一类别。这一发现直接触发了他为家乡语言“立碑”的创作动机。

歌词以“船已扬帆，人已归港，心还在流浪”开篇，用十二个字凝练了一个下南洋番客的精神困境——身体回到了故乡，心却永远留在了海上。这不是修辞，而是潮汕华侨家庭的真实代际创伤。全词运用回文式结构：“潮汕人，人海闯，闯风浪，浪花荡；荡起风，风扬帆，帆如梦，梦故人”。这种语言形式既是对潮语八声调音乐性的自觉运用，也是对漂泊与回归之间永恒张力的隐喻。

在制作层面，易白花费整整一年时间，先后制作了民谣版、流行版、钢琴版等多个不同风格版本，编曲融入竹笛、古筝等传统器乐。歌曲的最大贡献是引入“汕头渔歌”非遗元素采样——一种流传于汕头沿海渔民群体中的民间歌谣，以潮汕方言演唱，内容多与海上劳作、出海生活有关。随着传统渔业形态的改变，能够完整演唱传统汕头渔歌的老渔民已不足两位数。易白将渔歌的旋律动机和音韵特征提取出来，作为现代流行歌的“声音底纹”嵌入编曲。歌曲MV取景于汕头西堤码头（红头船启航地）、小公园（侨批银元兑换中心）及南澳岛（海上航线节点），以电影化视觉语言呈现潮汕文化的集体记忆载体。

2023年，该作品获联合国教科文组织国际创意与可持续发展中心“可持续生活”图文短视频征集活动参与奖。评奖逻辑在于：它以当代艺术形式证明了一种口头传统可以“可持续地活下去”——不是放进博物馆，而是放进播放器；不是被专家研究，而是被普通人传唱。这正是“代位守护”的成功范例。

（二）蓝鸿春《给阿嬷的情书》：将侨批叙事从家庭口述史转化为银幕影像

蓝鸿春在创作本片之前，用三年时间走访泰国曼谷、马来西亚槟城、越南胡志明市，采访了120多位80岁以上的潮汕老人，系统收集了下南洋华侨家庭的口述史材料。电影中90%以上的细节和情节都有真实原型。

影片的核心情节——谢南枝替死去的木生以同一笔迹写侨批寄往潮汕十八年——并非凭空虚构，而是对侨批文化中“银信合一”精神的高度提纯。2013年，“侨批档案”入选联合国教科文组织《世界记忆名录》，被誉为“侨史敦煌”。评审意见指出，侨批是“19世纪至20世纪跨国移民社会中，个人、家庭与社区之间社会网络和经济交往的独特记录”。蓝鸿春在电影中选择聚焦侨批的“情感纽带”维度，将这一制度文献改写为一封跨越山海、无关功利、只系于“情”与“义”的个人长信。这不仅是合法的艺术选择，更是将抽象的文化遗产转化为可感可触的银幕叙事的有效策略。

电影以“做人要有情有义，无情无义的人不能交往”为核心题旨。这句话在片中反复出现，从阿嬷口中说出，最后在银幕上被证实为潮汕人代代相传的行为逻辑。阿嬷得知丈夫死讯后只说“我去看看橄榄菜凉了没”——这种极致的克制，不是素材的匮乏，而是真正的潮汕人刻进骨子里的东方内敛美学。导演用一段段无声的沉默，替上一代人在苦难中不肯崩塌的脊梁完成了银幕塑像。

影片截至5月14日总票房突破2亿元，累计观影人次超598万。豆瓣开分9.0分，此后稳步攀升至9.1分，稳居2026年华语院线电影口碑榜首。非潮汕地区观众占比突破四成，以口碑传播突破了方言电影的地域壁垒。这说明，蓝鸿春的“代位守护”实践获得了相当广泛的文化传播效果，成功将潮汕的地方记忆转化为全国观众可以共情的情感资源。

（三）结构共振：同⼀时代命题下的独立应答

两件作品存在明显的结构相似性。其一，共用了同一种“代位”机制——易白替濒临消失的汕头渔歌发声，蓝鸿春替即将失传的侨批家庭叙事代言。其二，都选择了以“情义”为核心情感结构的叙事策略——易白歌词以“潮汕人，人海闯，闯风浪，浪花荡”凝练漂泊与坚守，蓝鸿春以谢南枝的十八年代笔塑造了一个“义”的镜像。其三，都通过当代媒介（数字音频、院线大银幕）实现了文化记忆的跨代传播。

然而，这种结构相似性不应被简单地读解为“接力”或“共鸣”。两位创作者素不相识，创作时间相差六年，他们的“共振”应被理解为同一历史语境中独立生长出的文化应答——是对同一族群记忆母题的不同艺术转化。2013年侨批申遗成功，标志着潮汕华侨遗产从地方记忆上升为人类共同记忆。在此后十余年中，英歌舞通过短视频平台破圈传播、潮汕美食成为文旅爆点、方言音乐开始获得主流关注，共同构成了一个较为自觉的“文化身份再确认”语境。易白和蓝鸿春的创作，是这一结构转型中的两股独立浪头。将他们并置讨论的意义，不在于建立影响关系，而在于揭示一个命题：在同一时代语境中，不同艺术形式如何以不同的转化机制回应同一个文化记忆的转化需求。

三、创作策略的辩证审视：“情义”作为有效的艺术聚焦

“代位守护”的文化价值应当充分肯定。但同时，以辩证的眼光审视创作者在转化过程中选择了什么、如何选择，同样是理论批评的应有之义。以下从三个维度展开分析，其目的不是指出“不足”，而是揭示这些选择的艺术合法性及其在传播中的积极效应。

（一）情感聚焦：从制度文献到银幕叙事的有效性

侨批首先是一套跨国信用体系，其次才是情感载体。学术研究表明，侨批具有国际汇兑、货币、信用等金融属性，海外华人的资金流与信息流以侨批为载体实现跨国转移。侨批局之间存在同业担保机制，以社会资本和商业信誉为运作基础。然而，将这一制度性内涵完整搬上银幕，必然面临叙事负荷过重的问题——观众走进影院不是为了上一堂金融史课，而是为了被一个故事打动。

蓝鸿春的选择——将侨批叙事收编于“情义”话语——是从制度文献到银幕叙事的自觉简化，也是类型叙事的通行策略。谢南枝的十八年代笔行为，剥离了经济交换和信用背书，纯粹诉诸道德情感。这种处理使得侨批从博物馆里的泛黄纸页变成了人人可感的银幕故事。1927年印尼番客陈君瑞寄回的侨批上，一个大大的“难”字占据了三分之二的纸面——这种极致的简洁，在电影中被转化为谢南枝十八年如一日的笔迹模仿。从“难”到“十八年”，叙事完成了从“记录”到“共情”的转换。这正是艺术转化的力量：它不是历史档案的替代，而是历史情感的通道。

同样，易白在《潮汕》中也做了类似的聚焦。歌词对侨批的金融制度维度未作触及，而是集中书写漂泊与归港之间的心理张力。这种选择使歌曲获得了超越地域的普适性——任何一个离乡漂泊的人，都能在“船已扬帆，人已归港，心还在流浪”中看见自己。两位创作者都证明了一个道理：在文化记忆的大众传播中，“共情”往往比“完整”更重要。

（二）性别话语：隐忍美学的文化价值与当代共鸣

在《给阿嬷的情书》中，阿嬷的隐忍是一个反复出现的美学母题。得知丈夫另娶，她没有质问，只有一场大雨倾盆而至；得知丈夫死讯，她没有嚎啕，只说“我去看看橄榄菜凉了没”。这种克制不是冷漠，而是一种近乎偏执的信念：真正的深情，无需声张。

有论者可能质疑这是对传统女性“牺牲”角色的强化。但从文化传播的实际效果看，恰恰是这种隐忍美学触发了最广泛的情感共鸣。无数非潮汕籍观众在银幕前落泪，不是因为认同某种“奉献”的道德训诫，而是因为从阿嬷身上看到了自己祖母或母亲的身影——那个把所有的苦咽进厨房烟火气里的中国女性。《工人日报》的影评对此有精准解读：“我们早已习惯了3分钟一个笑点、5分钟一个反转的节奏。这种处理方式，在今天的院线电影里几乎已经看不到了。这一幕让无数观众在影院里泪流满面，不是靠技巧，是靠真诚。”

谢南枝的形象同样如此。她与木生非亲非故，仅受其恩惠，却以十八年的代笔完成了“义”字的银幕注脚。这不是对女性无偿奉献的无意识强化，而是对“承诺”这一普世价值的极致演绎。在一个人情日益稀薄、契约精神被功利主义侵蚀的时代，谢南枝的形象提供了稀缺的精神资源——一种超越计算的、发自内心的责任自觉。观众为之动容，正在于它触及了这个时代最深切的文化匮乏。

（三）非遗采样：“活化”而非“异化”的文化实践

高丙中指出，非遗的核心在于“活态性”与“公共性”，是“传统文化表现形式的实践”，其价值在于人的行为与生活的延续，而非作为静态文本被封存。易白将汕头渔歌采样融入流行编曲，使其获得广泛传播——这无疑是一种成功的“活化”策略。

渔歌原有的社会功能是海上劳作时的协作唱和、渔民之间的情感宣泄。当它从劳作语境中脱离、被置于流行音乐的工业美学框架中时，它是否正在经历一种“去语境化”？这个问题的答案不是非此即彼的。去语境化同时也意味着再语境化：渔歌不再只为渔民而唱，也为每一个在异乡漂泊的潮汕人而唱；不再只在海上回响，也在数字平台和耳机里被数万人循环播放。传播范围的指数级扩大，本身就是一种价值的实现。正如一位评论者所指出的，《潮汕》“从民谣版的质朴到流行版的丰富，从钢琴版的纯粹到融合传统器乐的创新”——易白的六七个版本不是对原真性的稀释，而是为一种濒危的声音寻找最多人能够进入的入口。在“保存”与“传播”之间，他选择了后者，这正是“代位守护”的题中应有之义。

四、代位守护的文化自觉及其时代意义

易白的《潮汕》与蓝鸿春的《给阿嬷的情书》，以“代位守护”的方式，将潮汕下南洋记忆中濒临消失的交流记忆，分别转化为音频与影像形态的文化记忆。这一实践回应了2013年侨批申遗以来潮汕文化从“地方记忆”向“人类共同记忆”的结构性转型需求。两件作品共用了“情义”叙事策略，都强调守护、承诺与代际传递的情感结构。这种策略不是对历史复杂性的遮蔽，而是艺术转化中的自觉选择——在文化记忆的大众传播中，聚焦“共情”往往是比追求“完整”更为有效的路径。

两位创作者的文化自觉值得充分肯定。易白说：“我希望更多人认识到我家乡的语言，也希望更多潮汕人的子子孙孙不要遗忘家乡的‘古汉语活化石’。”蓝鸿春用三年时间走访数百个华侨家庭，把所有故事提炼为一个核心情感结构——谢南枝的十八年代笔。他们的工作早已超出了创作本身的范畴：他们是在为一个族群的文化记忆“建档”，是在替那些已经沉默的先辈“写信”。

当《潮汕》在联合国教科文组织的舞台上被听见，当《给阿嬷的情书》以方言之身突破2亿元票房、进入年度票房榜前十，我们看到的不是两个孤立的文艺事件，而是一种文化自觉的浪潮。在这个浪潮中，创作者以“代位守护”的方式，让那些正在消逝的声音重新被听见，让那些泛黄的侨批重新被看见。这正是新时代文艺评论应当持续关注和深入阐释的重要命题。