重演与罪责：《杀戮演绎》的伦理试验|伦理|安瓦尔|康德|杀戮演绎|约书亚|纪录片|重演与罪责

本文转自：纪录公社 Jilu Commune

纪录公社推出以季度为期，以专题系列文章为形式展开的公共写作实践，第一期主题为《观看的裂隙》，旨在将观看重新锚定在制度结构、历史脉络与现实冲突的复杂关系之中。

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以下为第六篇正文《重演与罪责： <杀戮演绎> 的伦理试验》，同时这也是第一期季刊的最后一篇文章，季刊全文可在纪录公社官网查看：

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《杀戮演绎》正式海报 ©Final Cut for Real

纪录片《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012）聚焦1965–1966年印尼的大规模反共排华屠杀。彼时，数十万乃至上百万被指认为“共产主义者”的平民在印尼军方支持下被地方民兵和准军事组织系统性杀害，而此后相当长一段时间内，这些加害者并未受到清算，反而在新政权的官方叙事与地方权力结构中被塑造成“反共英雄”。影片中，导演约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer）邀请当年的行凶者本人——尤其是安瓦尔·刚果（Anwar Congo）——以他们自己偏爱的电影类型（如黑帮片、西部片、歌舞片等），重新演绎自己曾经实施的杀戮过程，包括在行刑的楼顶示范用铁丝杀人，复刻焚烧村落、刑讯逼供的场景，以及将杀戮改编成“大鱼吐舞女”的超现实段落等。

在这一过程中，加害者自编、自导、自演，起初以炫耀、戏谑的态度回忆并重现昔日暴行，将其视作“英雄事迹”的宣传，毫无悔意可言，甚至以此为荣。而随着搬演的不断深入，安瓦尔的心态渐渐发生了转变。当他被迫扮演受害者，被“同伙”用铁丝勒颈、刑讯逼供时，竟当场情绪崩溃；后续目睹扮演村民的演员（尤其是妇女、儿童）在表演中陷入真实的痛苦、哭泣甚至晕厥状态时，他长久以来的麻木开始瓦解。在一次夜间钓鱼时，他向友人坦言自己长期被梦魇纠缠，总在梦中看见受害者的眼睛。最终，安瓦尔设想并自问当年那些受害者是否与他有相同的感受。随着同理心被唤起，他不自觉地眼眶湿润，声音发抖，并开始忏悔。

看起来导演在该片中所做的全部努力是为了让罪犯认错悔罪并承担罪责，而他采取的策略是通过戏剧表演的方式，试图让当事人搬演和模拟一系列的场景来唤起他们的主体性与罪恶感。

这种策略通常来看并不可靠，毕竟从历史经验看，指望一个人良心发现并非易事。相比之下，让加害者承担罪责最有效的手段，往往被认为是完善法律体系、启动司法程序，再借助宣传引导社会舆论，也就是说，通过让罪犯付出应有的代价，包括周遭的舆论谴责，来实现追责的目的。但这一整套条件在2005-2011年《杀戮演绎》拍摄时期的印度尼西亚几乎不存在。如前文所述，彼时的印尼政府基于政治稳定、历史叙事与军方利益等多重因素拒绝公开道歉，更遑论出台相关法律清算行刑者，因此在官方话语缺席的情况下，社会公共空间亦难以形成广泛而稳定的反思氛围。影片中对这一社会状态有着直观呈现：因为有恃无恐，以安瓦尔为代表的行刑者群体在社会上横行无忌，与媒体人、地方官员保持密切互动，不承担任何现实后果。而普通民众在与他们进行交往时亦多表现出默认与顺从，即便知晓其过往暴行，也鲜少在合作或共处时显露公开的抗拒。正因为这种普遍的免罪感与社会默许，使得对历史暴力的追责在现实层面几乎无从展开。在这样的背景下，这种策略因此很容易会被理解成一种退而求其次的无奈之举。

面对这种局面，一个外国来的纪录片导演大概率会自然而然以一种代表文明正义的外部视角介入印尼社会，尽可能通过镜头和采访等手段进行取证，以声讨和谴责印尼政府以及那些施暴者。但奥本海默却没有这么做，这一方面令他的创作策略显得尤为暧昧，好像导演并不准备在影片中主张正义，但另一方面也自动避免了高高挂起的西方视角。问题是，奥本海默为什么要采用戏剧表演的方式？这种创作策略有什么更加根本性的意义？

《杀戮演绎》截帧 ©Final Cut for Real

哲学家康德（Immanuel Kant，1724-1804）针对伦理责任的问题，曾作出过振聋发聩的断言，他声称：“绝大多数合乎法则的行为的发生是出自恐惧，只有少数出自希望，而根本没有一个会出自义务（原词为Pflicht，也可译为责任）。”照此洞见，我们有必要先区分责任和恐惧，恐惧显然是带有被强迫性质的，一个人认罪如果只是因为害怕法律的惩罚，或者害怕舆论的谴责，甚至是出于害怕上帝惩罚和降罪自己，那这显然是不得已而屈从于某种外部压力，还谈不上责任。在这个意义上，就算印尼政府清算了当年的罪行，社会大众也做出了反思并开始谴责罪犯，认罪的行刑者就是在承担伦理责任吗？恐怕并非如此。

伦理责任与合法性不同，康德对它的阐释是，责任不能只是符合道德律，而必须出于道德律。也就是说，判断一个人是否承担责任需要考察他的动机，而不是基于他是否承担后果。显然，奥本海默在知晓了那么多印尼的行刑者们犯下的惨无人道的罪行之后，并不满足于功利地通过援引任何外部的法则来审判行刑者，让他们屈服于恐惧，而是希望他们自发地、真诚地去忏悔自己的罪行。诉诸恐惧显然是不可靠的，有很多顽固不化的罪犯就算认罪伏法也是口服而心不服。

当更好地厘清了责任的概念之后，有趣的是，原先的障碍反而变成了优势。之前被认为令人绝望的印尼的社会环境摇身一变成了一个绝佳的伦理试验场，因为在这里能够轻松地排除法律惩戒和舆论责难这两个最重要的干扰因素。这意味着，如果在此种条件下一个人要是还愿意认罪的话，那他就是真的在承担伦理责任了。

如此看来，奥本海默对于这个历史时空的选择和通过戏剧表演来唤醒良心的策略就具有了必要性。激发出罪犯的同理心，让他意识到己所不欲勿施于人，设身处地为别人着想，学会换位思考，然后再促使其出于某种良善动机自发地去承担伦理责任，导演这样的努力看起来理所应当，并值得赞许。一些观众也确实是这样来解读这部影片的，他们在安瓦尔最后的忏悔演说中看到了他的真情流露，仿佛那善良人性的光辉终于第一次出现在了他的脸上，虽然安瓦尔还是没有彻底认罪，不过导演所有的努力也不能说是白白浪费，至少让我们在如此压抑的观影过程中最终感受到了一丝慰藉和改变的希望。

但是不要操之过急，让我们看看安瓦尔“真情流露”之时具体说了些什么：

“我真的知道他们当时是什么感觉了。”

“我觉得自己当时的感受和那些被我折磨的人的感受是一样的。”

这里没有什么问题，但他紧接着又说了几句话：

“我的自尊受到了亵渎。”

“那时候我真的有一种无助感。”

“突然间恐惧笼罩了我的全身。”

“恐惧包裹住我的全身。”

“我感受到了，约瑟夫，我真的感受到了。”

这是责任吗？在这里，安瓦尔的表述无比清晰，他感受到的是恐惧。基于前面对责任和恐惧的区分，如果安瓦尔最后的忏悔并非源于责任，而是出于恐惧，那是否意味着导演的策略失败了？安瓦尔恐惧的究竟是什么？这种奇特的恐惧和对外界压力的恐惧是一回事吗？

要回答这些问题，仅指出真正的责任并非源于对外部压力的恐惧，仍远远不够，因为问题真正复杂之处在于：对伦理责任的判断还有一个最重要的干扰因素，那就是同理心。在康德那里，唯一真正的道德行为必须完全出于无条件的道德律令，而不能由情感、共情或心理触动所驱动。一旦行为受到感情因素（有因果关系的）的影响，它就仍然属于“病理性的”，而非严格意义上的道德行为。

奥本海默的策略便是用艺术的方式去诠释康德的洞见，他让安瓦尔自导自演的效果就相当于为这些情感撒上显影剂，使不可见者可见，让那些情感背后的因果法则现出原形，安瓦尔的恐惧、震动与不安并不是责任的开端，而是法则对主体施加压力时所引发的反应。

《杀戮演绎》截帧 ©Final Cut for Real

让我们想想莎士比亚的《哈姆雷特》中广为人知的戏中戏——也就是哈姆雷特称之为《捕鼠器》的那出剧。在那个场景之中，叙事的焦点过于集中到了弑君的国王克劳狄斯身上，这导致读者和观众总是着力从他的反应中捕捉其做贼心虚的状态，以至于忽略了《捕鼠器》对于哈姆雷特的作用。其实真正值得注意的反而是，通过上演和执导这出戏（同样也是自导自演），哈姆雷特获得的不仅仅是对于其父鬼魂之预言的证实，这个事件还引发了哈姆雷特的主体性危机，在存在和非存在之间摇摆，即生存还是毁灭（To be, or not to be）的问题。

为什么会这样？哈姆雷特的根本困境在于他无法“拥有”任何情感，他明明知道该愤怒、该悲痛、该复仇，但他做不到，这些情感从未稳定地属于他，因此他的复仇行动一直在延宕，他在“我感受到”和“我要行动”之间陷入了停滞。对他来说，情感总是受外部规则驱动，因此无法内化为自己的动力。而《捕鼠器》放大了这一点：在剧中，情感被舞台化，哈姆雷特搭建了一个场域，让情感在其中自行显现，而自己则退到一旁，从而形成一种“情感在场而主体退位”的结构。这种安排导致哈姆雷特不得不直面一个真相——情感其实属于一种外部机制，并不真正属于他，情感只是暂时寄居在他身上，而对此的明确意识必然导致主体性危机。

这与本片可谓异曲同工，《杀戮演绎》的核心策略不是采访，而是让当事人把自己曾经做过的事情表演出来。安瓦尔被放进一个类型框架（黑帮片、西部片、歌舞片、英雄叙事等）,在这个框架里他的位置已经被预制好了。因此，他首先要问的不是“我当时的感受是什么”，而是要问“在这种叙事位置上，我应当怎么表演？”

安瓦尔在重演中，有时显得轻松甚至自豪，有时流露犹疑或困惑。但关键不在于这些情感是真是假，而在于它们的生成路径。它们并非从一个深层自我中自然涌现，而是被摄影机的在场、电影的类型设定与舞台情境所触发与调度。这时的安瓦尔不再是一个自身经验的承载者，而是一个被叙事、被舞台需要的功能要素，他的表演并非从记忆中回溯，而是从角色出发，他将完全服从于导演给出的架构。

导演的安排并不是在刻意引导安瓦尔，而是借此揭示大多数人对情感的认知盲区。情感并不天然属于主体，而往往依附于情境结构，是情境对主体提出的要求：一个人在葬礼上应该悲伤，在胜利时应该喜悦，被羞辱时应该感到羞耻。场景已经设定好了，情节已经推进到某个节点，某时某刻某种情感在结构上被需要，就好像有个声音在说：“现在该愤怒了，该羞耻了，该感动了。”于是情感出现了。和安瓦尔在重演中的经验类似，现实中的情感发生机制就好像是一种岗位职责，它由情境召唤，由符号位置触发，由社会脚本激活。

也许有人会反驳说，他们可以不服从外部情境的设定，可以抵抗环境的压力，坚守内心。没错，但即便如此，被体验为“在我之内”的情感仍然无法摆脱法则的支配。《杀戮演绎》的精妙之处便在于，它通过戏剧化机制将情感的结构性来源暴露了出来，轻松、自豪、犹疑、同情等情感在安瓦尔身上占位、循环，让他产生了一种“情感在自己身上乱跑”的感觉，安瓦尔甚至都无法凭意志掌控这些复杂流变的情感，它们就像程序一样自顾自地运作、延展和强化。

影片中到处都是这种“停不下来的程序效果”，有时被观众视作“超现实”，有时被误读为“荒谬”。事实上最令人不安的不是暴力本身，而是暴力之后，情感仍然以各种去主体化的形式顽固地维持着自身的运转。杀戮早已结束，但情感机制没有停机，它们以身体节奏、重复动作、舞步的形式继续自我延展。影片在开头和结尾都展示了同样一个荒诞场景——“大鱼吐舞女”，一群舞女从巨型鲤鱼中缓缓走出，翩翩起舞，结尾时安瓦尔也加入其中。这里的身体已经学会用舞步来接管情绪调度，舞步不是表达，而是自动运行的程序，只要节奏还在，机制就能继续。这个机制虽然被体验为“在我之内”，但经过戏剧洗礼后，这种内在感被剥夺了，机制的真相被暴露在了外部。戏剧的洗礼不同于理论说服，它的效果更直接，它让主体直接感知到“机制的外部性”，而无须通过概念的中介。

《杀戮演绎》截帧 ©Final Cut for Real

于是和哈姆雷特一样，主体性危机也降临在安瓦尔身上，他无法否认关于主体的真相，当他把原本只发生在虚拟场景的主体经验迁移到了现实中，开始意识到：原本以为最属于“我”的东西——情感和身份——其实并不稳定。情感是可触发的效果，身份是可切换的模板，所谓“我”，不过是被放进不同角色模板中的一个位置。痛苦随之而来。他开始分不清虚实，原本坚如磐石的心理自我在反反复复的角色切换中涣散了。

这种状态，可以称之为一种“去主体化”的危机。安瓦尔在虚拟和现实两个空间中所体验到的“自我”都已经不再由自身的动机、感觉或经验驱动，而成为叙事规则、社会符号和情境机制的一部分。过去他或许还能依赖一种信念——“至少我的内心是真的”，但当内心感受都被证明可以被调度、被编排时，主体最后的堡垒也就失守了。影片中的另一个刽子手建议他去看心理医生，但问题是安瓦尔的“精神失常”并不是心理病症，而是此刻他找不到任何赖以支撑“自我”的内核了。主体被法则彻底肢解了，它已经不复存在。如此一来，我们就能更准确定位安瓦尔所说的恐惧了，这是v一种去主体化的恐惧，一种被符号机制取代和掏空的恐惧。

回过头来看，康德的论断便不再晦涩。情感之所以被他视为病理性因素、视为责任主体必须清除的杂质，正是因为那些看似自发、真诚的内心感受，往往只是主体进入角色，被纳入某种运作机制后所产生的效果。它们依然完全服从于因果法则的支配，是主体在机制的调度中不得不按照既定的运作逻辑和角色的设定去“感受”，去呈现出的内心状态。在《杀戮演绎》中，导演让安瓦尔反复自导自演，正是为了让他亲身体验这种不可靠性。使他逐渐意识到：“我真的这么感到”并不能证明什么，因为这种感受本身，也可能只是情境在他体内的回声。情感因此不再是责任的源头，而成为机制继续运作的一部分。

从这个角度看，出于情感而行动与出于对惩罚的恐惧而行动，并没有本质差别，因为情感也是外部机制。两者都属于“他律”——都在回应某种既定规则，只是一个表现为外在强制，另一个表现为内在体验。责任之所以是责任，恰恰在于它不屈从于任何外部压力——无论这种压力是以法律、惩罚、情境的形式出现，还是以情感、良心或真诚体验的形式出现。也正因为如此，那些在影片中看起来真切、强烈、甚至令人动容的悔罪姿态，尽管情感上真实，却并不足以构成责任。

破除幻想之后，伦理责任的问题依然存在，并且更加令人困惑。主体性的崩解意味着一切都服从因果法则，一切都受他律支配，那么既然都是他律，人又何需承担责任？到底怎样才是真正承担责任的姿态？难道只有像斯塔夫罗金（俄国作家陀思妥耶夫斯基的小说《群魔》中的主角）那样的决断论者才称得上伦理主体吗？他宣称：唯有出自原发的、纯粹意志的行动，才真正需要被负责；而这种意志，恰恰被理解为能够无视因果法则、凌驾于一切外在条件之上的存在。问题在于：事情果真如此吗？

负责的姿态必须同两种常见的误解严格区分开来。一方面，它不是那种“我也没办法，只能如此”“如果不这样会更糟”的姿态——这种说法看似现实，实则把行动交还给情境、规则或后果计算，从而逃避责任。另一方面，它也不是“我偏要这样”“不管别人怎么看，我都要坚持”的伪英雄式姿态——这种姿态只是把责任伪装成勇气，把任性误认为决断。

综上所述，让施暴者承担罪责看似简单，实际上难于登天。因为责任既不同于恐惧，也不同于善心，更不同于无依据的冲动或决断。责任的承担需要主体，而主体的出现是真正难能可贵的事。这也难怪结构主义和后结构主义的理论家们干脆将主体界定为一种毫无根据的效应，一种用户体验了。于是，理论家投降了，观众气馁了，人类历史上的种种罪恶就像长夜漫漫，不知何时才能终结。

但就在这时，安瓦尔仿佛听到了观众们的呼喊声，这个刽子手竟然贡献了一场超出所有人意料的返场演出，一举拯救了这部影片。

他身着黄色西装，再一次置身刑场，这一次他面色凝重，边走边说了一段话：“我们当初就是在这儿行刑的，我知道来现场的感觉很糟糕。”经过短暂的沉默后，他接着说：“我知道这是不对的，但我别无选择。”说完之后他开始呕吐。约莫三分钟之后，他坐下来，拿起一根铁丝说：“这是终结他们生命的最佳方法”，又拿起一个布袋，说：“我们之后把他们的尸体运走”，紧接着是第二次呕吐。

他在做什么？他在强迫自己重新进入那套早已熟悉的运作机制，试图让身体、情感与叙述再次被同一套程序接管，去扮演那个曾经毫无羞惭的自己（“强者”“英雄”“执法者”），让一切恢复到自动运转的状态。正是在这一刻，呕吐出现了。它表明：安瓦尔试图将自己完全交付给机制，把自身重新降格为一个可被顺利调用的节点，但身体拒绝了，机制无法顺畅地接管主体，运转在这里发生了卡顿。换句话说，安瓦尔始终在扮演一个名叫“安瓦尔”的角色，让“我”与“角色”彻底合一。他试图通过表演抹除一切间隙，但他失败了。事实证明，主体无法被彻底消解为机制的一个功能位置，总有一点剩余在抗拒。呕吐，正是这个剩余的显现。

呕吐，不是情绪的高潮，而是机制的失效点。它像一个卡在齿轮里的异物，让整个运转体系暴露出裂缝。斯洛文尼亚哲学家祖潘契奇（Alenka Zupančič）把这种多出来、卡住结构的东西称为“the odd one”——那个无法被结构消化的“异类”。呕吐就是那个“异类”：它既不属于角色，也不属于叙事，却真实地发生了。因此，呕吐并不是主体被法则彻底解构的标志。相反，它显示出法则本身并不完备。原本看似无懈可击的叙事机制，在这一刻露出了破绽——它无法吞咽这个身体的反应。

也正是在这里，一个微妙的转折发生了。此前我们看到的是主体陷入绝望，深感自己被符号法则彻底羞辱，似乎一切都已他律化。但正当主体陷入这种绝望时，作为意外之喜，法则的不完备性暴露了出来，而这正为主体的出现打开了空间。最后的呕吐提示我们的，不是主体被法则解构，而是法则本身也被解构了，出现了一个法则无法吞咽的声音。

那种几乎带着悖论意味的翻转再次发生了：原本被视为障碍的东西，再一次显露为优势。正如我们此前所指出的，印尼那看似令人绝望的社会环境，在责任概念被重新厘清之后，反而转化为一个异常清晰、甚至近乎极端的伦理试验场；同样地，主体那种被机制掏空、看似只剩匮乏的状态，在主体被重新界定之后，也不再只是失败的标志，而恰恰开启了主体得以显现的场域。

就像我们此前讨论过的那样，在一个极端清晰的社会结构中，责任问题反而更容易被看见。同样，当主体被机制逼到几乎消失的边缘时，那无法被消化的“剩余”反而凸显出来，成为主体得以显现的地方。呕吐昭示的是一个无法被言说、却又无法被压抑的事实，它显得如此之沉重，因为它是“良心之声”。罪犯们可以不断为自己辩解，用话语把责任推开，但当语言耗尽时，沉默、卡顿、身体反应便浮现出来。这种卡在喉咙里的东西，无法被外化，才更接近所谓的“良心之声”。

呕吐提醒我们：即便一切情感都可能是结构性的，即便主体被因果法则和符号机制支配，仍然存在主体，我们仍然要为自己的行为负责。用斯洛文尼亚哲学家齐泽克（Slavoj Žižek）的话说，主体总是试图用符号充分表征自己——通过角色、叙述、身份来证明“我就是这样的人”，但终归会失败（呕吐）。不过，正是失败本身构成了主体。不是扮演角色的成功，而是在无法充分成为角色的那一刻，主体出现了。

归根结底，正如精神分析学家拉康（Jacques Lacan）所揭示的，主体的匮乏与大他者的匮乏是同一结构：并不存在一个能够担保因果法则、意义秩序和世界可理解性的终极秩序。换句话说，法则之所以能够“看起来”稳定，是因为它的漏洞被遮蔽了。沿着哲学家康德（Immanuel Kant）关于纯粹理性的二律背反的思路可以理解这一点：任何法则要想正常运转都必须自我取消，正是这一无法被法则内化的裂缝，使法则得以生效，而主体恰恰占据了这一裂缝的位置。因此，主体既不是站在因果之外的绝对自由者，也不是被法则完全支配的零件，而是因果网络无法闭合之处，是法则无法自洽时显露的“剩余”。回到影片中，安瓦尔的呕吐就不再时“良心觉醒”的简单象征，而是身体对法则失败的直接反应。自由，并不建立在一个强大的主权自我之上，而存在于这种无法被合理化的短路点之中。主体之所以必须承担责任，是因为它既无法逃离因果性，也无法将责任完全外包给因果性本身。正是在这一点上，康德所说“既服从因果、又承担责任”的双重要求显露出其真正的激进性：它并非矛盾，而正是主体自身的结构。

说到底，世界上恐怕没有一个概念像“责任”一样，在日常言谈中被如此广泛地误解、滥用和不加检视，而它又如此重要，以至于所有人都要用它来为自己辩解。在当代资本主义语境中，人们通常借助两种话语推卸自身责任：一是借助客观规律、技术理性，把一切归结为系统运作；二是诉诸个人利益或成功逻辑，把行动解释为理性选择。这两种话语看似对立，实则殊途同归——抹去主体，把责任转移出去。规律被自然化，利益被自明化，主体只剩下顺从、执行与适应。说“我只是按规则办事”或“现实就是如此”，听起来冷静、客观，却意味着行动从主体那里剥离。正因为如此，从这一结构看，把责任推给规律、现实或必然性的姿态与影片中执行屠杀的刽子手并无本质差异，区别仅在于所动用的理由不同。与此相反，主体性并不表现为情感真实或意志强化，而恰恰出现在一切辩护失效、主体无法再把行动归因于外在必然性，却仍不得不承认“这是我做的”的时刻。主体不是全能的自由意志，而是那个无法把责任完全转移出去的位置。本片导演约书亚・奥本海默正是敏锐地捕捉到了罪责问题的这种不可回避性与棘手程度，他为此所付出的努力，值得人们认真看待。

参考资料

Kant, Immanuel. Critique of Practical Reason. Translated by Mary Gregor. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Lacan, Jacques. The Ethics of Psychoanalysis: Seminar VII. Translated by Dennis Porter. London: Routledge, 1992.

Zupančič, Alenka. Ethics of the Real: Kant, Lacan. Foreword by Slavoj Žižek. London: Verso, 2000.

Zupančič, Alenka. The Odd One In: On Comedy (Short Circuits). Cambridge, MA: MIT Press, 2008.

Copjec, Joan. Read My Desire: Lacan Against the Historicists. Cambridge, MA: MIT Press, 1994.

《重演与罪责：〈杀戮演绎〉的伦理试验》

季刊Vol.01 | 观看的裂隙

撰文

田野

编辑

shang