春阳台“岭南望”系列首展“潮汐的刻度：1757·1842·1957”，以1757年一口通商、1842年五口通商、1957年首届广交会为三处“刻度”，试图回望岭南与世界相互塑造的三百年。展览设于四个展厅，共展出56件作品，策展人将“潮汐”解释为岭南在全球贸易与时代命运中的起伏涨落，并明确提出，希望从宏大叙事的缝隙中，重新寻找更具体的“小叙事”与平凡生活。
展览现场的春阳台艺文中心
但真正进入展厅之后，一个首先浮现出来的感受却是：这个展览虽然在语言上强调“小叙事”，在结构上却依然高度依附于宏大叙事而存在。1757、1842、1957这三个时间点，看似有意避开了1840与1949这一套过于整齐的近现代断代框架，然而它们与那套叙事之间并没有真正拉开距离，而更像是一种错位的依附：一口通商、五口通商、首届广交会，仍然是在以贸易体制与国家秩序的关键转换点，来组织岭南的历史节奏。也就是说，展览并没有真正把日常生活、自下而上的经验推到前台，而是在宏大历史的骨架内部，尽可能为器物、图像与个体经验腾挪出一些空间。它所完成的，不是对宏大叙事的摆脱，而更像是对宏大叙事的一次软化与地方化。
也正是在这个意义上，这个展览最值得讨论的，未必是它是否成功实现了策展口号，而是它如何通过展品之间的巧妙组合，把岭南历史中几组长期并行却未必真正重合的力量关系呈现出来。根据展方介绍，展览有意识地把外销商品与文化产品并置：第一部分中，外销画、款彩屏风、壁纸画与学海堂相关作品形成对照；第二部分里，行商花园的油画、照片与康有为、梁启超、孙中山等人的书迹互为环绕；到1957年相关板块，则将首届广交会影像、相关绘画和当代艺术创作置于同一叙事场中。
《潮汐的刻度：1757·1842·1957》展览现场展厅一
表面看来，这种布置讲述的是广州作为商业贸易中心与文化活动中心的并行发展，似乎贸易与文化天然共生、彼此滋养。这当然有其成立的一面：它们确实发生在同一座城市，同一片区域，也共同构成了所谓“岭南”的历史面貌。但若细究下去，展览中最值得展开的，恰恰是这种“并行”之下的复杂性，而不是简单的并置本身。
第一展厅中的张力尤其明显。那些产自广州、流向欧洲的外销商品，无论是外销画、屏风，还是巨幅壁纸画，所面对的首先都是西欧市场的想象与审美。《岭南上河图》这类外销壁纸画以中西合璧的风格重构地方景观，甚至对女性形象作出有意的突出，以适应外部观看的欲望；《郭子仪贺寿图》屏风进入欧洲贵族客厅后，也成为西方构造“东方世界”想象的一部分。这些外销物并不是岭南社会“自我表达”的透明窗口，更像是广州工匠和商人在全球贸易条件下生产出来的中介物：它们既来自本地，又不完全服务于本地；既携带中国图像资源，又必须服从海外市场的视觉趣味。
现场展出的清康熙黑漆地款彩郭子仪贺寿图十二联屏风
与之并置的学海堂，却属于另一条完全不同的文化轨道。学海堂并非民间商业文化的自然延伸，而是由阮元这样一位作为“两广总督”的外来主政者所推动的官方文化工程。它试图带来的，不是市场中的趣味交换，而是官学系统中的秩序拓展：把江南，乃至更广泛帝国学术中心所代表的经学、考据学和文章之学，引入岭南，试图在岭南建立一种官学秩序。于是，第一展厅中真正值得强调的是商业与文化二者之间并不对称的关系：一边是面向海外、迎合异域想象的商业图像生产，一边是国家与士大夫秩序对地方文化的规训与整合。它们可以同时出现在同一个展厅，却未必真正彼此交融；更多时候，它们是彼此牵制、彼此分离的两种逻辑。
到了第三展厅，这种张力又转化为一种更有历史连续性的拉扯。展厅中有康有为行书、梁启超“天下兴亡，匹夫有责”等作品，并围绕伍家花园等行商空间的油画与旧照展开。 这一组布置很有意味，因为它让观众看到：岭南并不是从“传统”突然跳入“现代”，而是在传统学术、地方商业网络与外来思想不断碰撞之中，逐步生成了一种复杂的近代性。
《潮汐的刻度：1757·1842·1957》展览现场展厅三
围绕第三展厅的行商花园图像与十九世纪外国人拍摄的花园照片提醒我们：进入广州的不只是作为个体的“外国人”，更是他们背后的文明形式、思想资源与权力关系。行商花园既是商业财富的空间呈现，也是不同世界相遇的社交场所。正是在这种空间里，传统士大夫学问、西方知识输入、地方商业社会与新式政治想象开始相互交错。梁启超曾在学海堂接受训诂文章之学，后来又拜入康有为的万木草堂，他身上所体现的，恰恰不是传统与现代的断裂，而是岭南社会的内部转换。展厅中央的康有为、梁启超，孙中山，并不是突然从岭南土地中冒出来的现代人物，而是在这种多重拉扯中被塑造出来的历史结果。到了这里，展览让观众隐约意识到：从学海堂到万木草堂，从行商花园到革命话语，岭南经历的是中国传统思想资源与西方思想资源此消彼长、反复震荡的漫长过程。
第四展厅1957年的部分则进一步把这种纠缠推向国家主导的新阶段。展方将1957年解释为“喷薄”，认为它既续写了岭南开放包容的基因，也标志着新中国与世界对话的重新开启。这种说法固然成立，但如果从展厅经验出发，1957真正值得追问的，是国家如何重新组织岭南既有的商贸传统与视觉传统。首届广交会当然延续了广州作为对外贸易枢纽的历史位置，但它已不是民间商业社会自发生成的外贸文化，而是国家体制框架下的一次制度化展示。那些整齐、丰富、秩序分明的展陈商品，与其说只是贸易现场，不如说是一种经过设计的国家视觉：它确实延续了面向世界展示中国的传统，却改变了展示主体、审美范式与政治语境。
正因为如此，广交会与早期外销画之间，其实存在一种隐秘的结构性相似：二者都在为外部观看生产一个可被消费的“中国形象”，只是前者服务于国家主导的社会主义外贸秩序，后者服务于全球商业交换中的市场需求。若这样看，1957不是简单的“新起点”，而更像是岭南对外展示机制的一次重塑。有意思的是，展厅中呈现的用于广交会布景的《长征第一峰》有着十分清楚的传统山水画的元素。由此看到，即便在革命视觉与苏联影响极为强势的年代，本土视觉语言也并未消失，而是以被吸纳、被改写、被重新分配的位置，继续存在于新的国家叙事之中。也正因如此，广交会现场出现的中式山水，并不能轻易被理解为一种民族自我表达，它更可能是一种在国家主导展示中被重新调度的文化资源。
至于展厅中的当代艺术创作，它们在整个展览中扮演的角色反而是暧昧的。某种程度上，这些作品更像是展览内部的一种“自我反思”——在一个长期由贸易逻辑和国家逻辑共同塑造的空间里，今天是否还存在一种不完全被二者规定的岭南自我表达？这样一来，展览最后那条向远处延伸的透明“潮汐”图文装置，才显得意味深长。它所延伸的，不只是1757、1842、1957三处刻度之间的历史线索，更是广州这座城市直到今天仍在持续的纠缠：它既是国际商贸中心，也是政治秩序的重要节点；既不断生成地方文化，又不断被更大的国家与全球结构重新定义。
活化中的塱头古村
从这个角度看，展览的外部条件并不是无关背景。春阳台所在的塱头古村，正处于乡村振兴与文化更新的整体项目之中。广东省唯品会慈善基金会参与捐建了春阳台及相关文化业态，塱头也被持续塑造成一个具有示范性的“艺术乡建”案例。这意味着，展览本身所讨论的“商业—文化—政治”的纠缠，并不只存在于展柜里的历史文物之间，也存在于展览得以发生的现实机制之中。唯品会作为电商与服装贸易企业，本属当代商业体系的一部分，却又在政府主导的乡村振兴与文化振兴框架下，参与到地方传统文化的筛选、生产和传播之中。它一方面以公益和文化活动的形式进入乡村，另一方面也在这个过程中塑造自身的公共形象与文化位置。换言之，展览并非站在纠缠之外去解释历史，而是自身就处在这场纠缠之中。它既望向了过去二百年的岭南，也是望向了当下的岭南。所谓“潮汐”，也不只是历史的涨落，更是不同力量彼此推挤、彼此覆盖、又彼此留下痕迹的结果。
程方毅
2026年4月18日
作者介绍
程方毅
清华大学历史学学士、世界史硕士，美国宾夕法尼亚大学哲学博士，中山大学博雅学院教授、中国史专业博士生导师。研究聚焦近代中外交流史与中古北方民族史。
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