大足石刻造像的世俗美追求
大足石刻对中国乃至世界艺术史的贡献是多方面的。若从中国美术史角度审视，大足石刻生动、全息地反映了唐代、五代尤其是两宋乃至明清时期社会生活的方方面面，构成内容无比宏富的灿烂艺术宫殿。换句话说，大足石刻艺术分明就是两宋政治、经济、哲学、宗教、文化以及艺术的精彩缩影，是当时丰富多彩的世俗生活状态和场景的真实再现。
艺术来源于生活并高于生活。透过大足石刻的非凡艺术创造，可让我们清晰看到当时人们原生态般的生活状况。这种世俗性空前强烈的石刻艺术，在古今之间架起了一座沟通桥梁，面对诸多无比生动的烂漫造像，千年之后的我们似乎一点也感觉不到陌生。总体审视，大足石刻所蕴藏的世俗美主要表现在以下三个方面。
一、“耕织图”：民间风俗场景的鲜活呈现
大足石刻之“耕织”表现，显然是偏于“耕”的，亦可认为是以“耕”代“织”。其中缘由，当从两宋时期的历史文化说起。
南宋时期，帝王敕令绘制《耕织图》，以此表现对农业生产的关心与倡导。譬如宁宗时画家刘松年曾向朝廷进献《耕织图》，从而获得皇帝赞赏。事实上，这类绘画虽在一定程度上描绘了农民淳朴憨厚的形象，但大多把艰辛的农民生活给予程度不等的美化，带有明显的歌功颂德、粉饰太平色彩。不过在今天看来，这些绘画的确营造了浓郁的世俗之美。正是此类精彩画面以及由此孕育的深邃内涵，给予大足宝顶山石窟的“总设计师”赵智凤和一大批镌刻匠师们巨大的艺术灵感，将其表现牧童与耕牛的动人图像恰当地借用过来，运用到石刻艺术创作之中。
且看宝顶山大佛湾的牧牛图：清幽的环境中，牧牛或在野外奔跑，或在溪边饮水，或卧地反刍、舔足，形态毕具，十分生动；牧童或随牛而动，或随地而卧，或窃窃私语，或相互嬉戏，或极其快乐地吹笛、歌唱，与牛的动作各异其趣而又交相呼应。如此动人的景象描绘，似乎已经不是在宣传什么佛教义理了，它分明就是一幅当地农村生活的实景图，一件情意流淌的艺术杰作。就其“以事喻理”的功能而言，它的确很好地将民间艺术与宗教艺术有机地融合了起来，不带丝毫人工痕迹，起到潜移默化的教育作用。
在宝顶山石窟中牧牛道场的旁边，同时凿刻有意蕴深厚的《牧牛颂》，与牧牛图相互映衬、高度相融，从而创造出一种诗意与图像高度相融的超然境界。“牧牛何事亦成仙？岩上牛蹄破踏烟。牛背时横夕阳笛，胜他跨鹤上西天。”清代学者张澍当年拜观宝顶山牧牛图之后写下的这首七言绝句，堪称是对图中意趣的精彩点化，对牧牛图意境的再升华。细读《牧牛颂》和张澍的这首七绝，你会强烈感到，这哪是一座阐释佛教经文的严肃道场，分明就是一曲悠扬婉转的田园牧歌，一首美丽动人的乡野情诗。
可见，大足石刻之牧牛图画面的设计安排着实颇富匠心。尤为难得的是，牧牛图将《杨次公证道牧牛颂》的二维平面绘画极佳地转化为了三维立体状态的高浮雕作品，牧童与耕牛的形象均与实物几乎等大，其表现的难度可想而知。而且“十牛十相”，颇具个性色彩的生动表达，正处于一个内涵丰富的连贯情节之中，共同支撑起一个禅理的展开，艺术审美形象的成功塑造正可谓别裁新创。
对大足宝顶山石窟所深蕴的宗教哲学意涵，郭相颖先生有独到见解。他说：“佛门中以牛喻心，以牧牛喻参禅证悟由来已久，亦十分常见，在印度佛教早期的《阿含经》中即有以牧牛十二法喻比丘修习。西晋竺法护译有《佛说水牛经》，苻秦昙摩难提译有《增一阿含经·牧牛品》，姚秦鸠摩罗什译有《佛说放牛经》等。这些经书对后来的《牧牛颂》《牧牛图》牧牛诗、词的诞生都有直接作用。在众多的《牧牛颂》中，似乎以普明禅师所写之颂流传最广，步韵相和者亦多。这些颂与图中多分为：未牧、初调、受制、回首、驯服、无碍、任运、相忘、独照、双忘（双泯）十个过程。所以又常称《十牛图》《十牛颂》，但因‘独照’是有人无牛，‘双忘’是无人无牛，其实皆只有九人八牛。宝顶这幅牧牛图可谓是真正的十人十牛。其第十一组有人无牛就是‘独照’，对应颂是‘无牛人自镇安闲……’。第十二组无人无牛，只有明月和莲花，应是‘双忘’，对应颂是‘人牛不见杳无踪，明月光寒万象空……’。可见这两组与常见的其他《牧牛图》末二组的含义是相同的，不是简单地在十图后加两图两颂，而是在前十组中组合有异。而且第十二颂是普明禅师所撰，非杨杰所为，这是可考而公认的。可见宝顶牧牛图是将杨杰、普明的牧牛颂合并而成，所以各颂文皆无‘初调’至‘双忘’的标题。”由此，足可明见题为《朝奉郎知润州赐紫金鱼袋杨次公证道牧牛颂》在中国石窟艺术史乃至整个艺术史上之独特价值和意义。
二、“婴戏图”：家族繁荣景象的生动表现
大足石刻于天真无邪的“婴戏”场面刻画，同样构成富有鲜活世俗生活美之一大宗！
最为经典的案例，当是被誉为“石窟皇冠上的明珠”的北山大佛湾第136号转轮经藏窟。窟中有转轮经藏龙柱，柱的下层是须弥山，山上有一蟠龙，龙身上压刻着一雕花八角基座，基座为八面形的莲瓣台，莲台侧面刻八边雕花栏杆，栏杆上下则颇为生动地雕刻着48个正在游戏的儿童。儿童大多头梳抓髻，或坐或立，或趴或卧，或侧或正，怡然自乐，形象天真烂漫，逗人喜爱。孩子们充满动感的欢喜状态，正好与缠绕戏珠的蟠龙姿态协调一致。颇富趣味的是，盘龙与孩童在形体的大小上，形成较为强烈的对比关系，龙身竟长达11米，而立式童子身高却仅有19厘米，从而造成一种极为显著的视觉反差，弥增浓烈而神秘的宗教氛围。又如，宝顶山大佛湾第18号观无量寿佛经变相龛中也有或坐、或躺、或侧卧等姿态各异的莲花童子群像。再如，大足石刻中10余处诃利帝母龛中也有较为集中的婴儿形象的生动表现。我们从孩童与大人的数量对比看，孩童一般在5个以上，占着绝对的个体数量优势。且孩童们的神情、动作颇为丰富，由此使得整个画面的情绪十分活跃，龛中荡漾着“天伦之乐”的和谐气氛。
这些婴儿形象美的鲜活塑造，透射出多方面信息，也蕴含着深刻社会和时代意义。婴儿主题在两宋时艺术表现中，彰显着异常强烈的生命意识，反映人们对后代健康成长的热情关注以及希冀传宗接代、多子多福、家族兴旺的内心渴盼。显然，婴孩形象在大足石刻中有着较多表现，实与整个两宋时期婴儿题材绘画颇为流行密不可分。有些艺术家本来就是既擅长世俗人物绘画，同时又精于道释神物表现的，这些非凡的技艺才能聚焦于婴孩题材的表现则无不称意。譬如苏汉臣的传世作品《婴戏图》《秋庭戏婴图》和《五瑞图》等，就是专门表现婴儿天真可爱形象与嬉戏玩耍情节的。还有一位是北宋末年的刘宗道，精于表现照盆孩儿，其构思巧妙，稚趣满纸，童真弥显。邓椿在《画继》中如此赞叹：“作照盆孩儿，以水指影，影亦相指，形影自分。”可以说，大足石刻之“婴戏”形象塑造与两宋整个“婴戏”表现的大背景之间具有千丝万缕的复杂联系。倘若要深究二者之间的不同，恐怕更多的还在于宗教义理、哲学意旨方面的透射。
大足石刻艺术中婴儿的形象塑造之多，恐怕在整个中国石窟艺术史上都是绝无仅有的卓然典范。其中要旨，恐怕不仅与生命的延续和循环，家族的繁荣与昌盛紧紧地联系在一起，而且与特定时代大慈大悲的观音菩萨向着富含人情味道的“送子娘娘”题材转换并日益兴盛密不可分，这为我们准确解读当时浓烈的“观音信仰”乃至由此生发开去的丰富民俗信仰，揭示了思考的珍贵线索和情理逻辑。
三、观音像：菩萨女性样貌的彻底实现
“菩萨若宫娃”的审美时尚，在唐代的石窟造像中多有体现，并带有比较明显的贵族化色彩。唐代段成式在《寺塔记》中写道：“今寺中释梵天女，悉齐公妓小小等写真也。寺有韩干画下生帧，弥勒衣紫袈裟，右边仰面菩萨及二狮子，犹入神。”《释氏要览》又载：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆，目长颐丰，挺然丈夫相。自唐以来，工笔皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”从以上记载中可看出，唐代石窟造像已开始出现了比较明显的“世俗化”倾向，菩萨及梵天女像等比较接近于当时生活的写实状态，世俗人体美的标准很大程度上已然成为石窟造像所追求的重要形体塑造目标。但这时候的“世俗化”程度不及后来的两宋时代。在两宋时代的大足石刻中，佛陀、弟子、菩萨、罗汉、天王及力士等形象塑造，比较直接而集中地反映了世俗社会中人体形象美的评价标准，其强烈的世俗化色彩是以往石窟造像无法比拟的。特别是菩萨造像“庶民化”色彩的成功铸就，简直判若民间美女，尤其是以观音为代表的一大批菩萨造像，从审美角度看，非常符合当时的大众审美理想，具有空前的超越意义。
大足观音造像的形态美表现，主要有两种：一种是“母仪风范”形式，另一种是“民间美女”样态。“母仪风范”形式可以北山佛湾第136号窟之数珠手观音造像为代表，此造像所体现的正是当时上层社会所普遍崇尚的庄重、贤惠、温和、大方之美。徐建融先生评论说：“这尊数珠手观音像，从总体而言，既不似唐代观音的仪态万方，又不似宋代所流行的白衣观音或游戏坐观音的平易朴素，而像是一位大家族的慈母，以其特有的娴静贤淑，体现了宋人对于‘母范’的要求和认识。”
“母仪风范”形式的塑造，有其严格的要求，不管是站姿还是坐姿，均极其端方秀雅，昭示出一种崇高而纯粹的境界。站姿一般两脚平放，含蓄而不乏轻松地站立于莲花台上，但不忘通过身体的前倾、手上动作的变化以及服饰的适当飘动等来显示静中寓动、形神相谐，内心之和平宁静十分清楚地表现出来；坐姿则身体重心放低，表达平稳，通过上身的肢体语言让观音形象“鲜活”起来。这样精彩的“母仪风范”造像在大足石刻中并不少见，站姿如北山佛湾第10号龛中的观音造像，妙高山第4号窟中两壁的十圣观音造像；坐姿如北山佛湾第136号转轮经藏窟中的不空羂索观音造像和宝顶大佛湾第8号龛的千手千眼观音造像等，甚为可观。
与“母仪风范”造像形式不同，“民间美女”样态的塑造在世俗美的表现上更直接、更充分、更接地气。北山佛湾第125号龛的数珠手观音造像，被老百姓俗称为“媚态观音”，足见其世俗美的彻底性。很有意思的是，前面提到的“母仪风范”形式即北山第136号窟的数珠手观音造像，与此像相比较，她们虽说均为数珠状态的观音菩萨，但是创造理念却完全不同。如果说前者尚有不少神性、佛性的流露，那么后者显然对佛教造像仪轨已经有了非常明显的超越。从某种角度看，同为北山佛湾的作品，第125号龛的数珠手观音造像相貌更加年轻化，体态更富动态之美，再加上身上的天衣飘动、帔帛飞举，于是身体显得越发修长动人，人间仙女的形象顿时跃然眼前，令人不能不为之拍案叫绝。两者虽都是世俗性的表现，但是由于后者的下层“庶民化”色彩较之前者的上流“贵族化”风气，更具有一定的时代进步性。从各自所代表的阶层、阶级的数量关系看，后者也更具普遍代表意义。由此，足见世俗生活美之于人体美方面体现出来的深刻化程度。
概言之，赖依于大足石刻中真正彻底的鲜活而浪漫的世俗性表现，石窟艺术中的世俗美铸造也就臻至历史的最高峰，已经在过去敦煌莫高窟乃至更早的以克孜尔石窟为代表的新疆诸石窟的“宗教艺术世俗化的倾向”表现基础上，大大地拓展了，步伐更加坚定有力，可谓前此石窟艺术世俗美创造的集大成作品。因此，我们可以肯定地说，大足石刻的杰出创造于世俗美的表现是充分的、饱满的、完整的、朗润的，因而，也是超越的、空前的、无比伟大成功的！
本文内容系原创
转载请注明：“来源：方志四川”
来源：四川省地方志工作办公室（原载《巴蜀史志》2025年第5期“巴蜀石窟文化专刊”）
作者：龙 红（重庆大学建筑城规学院教授、博士生导师）
邓新航（重庆师范大学美术学院副教授、硕士生导师）
王玲娟（重庆师范大学文学院教授、硕士生导师）
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