张献民老师电影公开课本周开讲｜“夏季电影风”公开课概要|公开课|夏季电影风|张献民|狂野时代|电影大师|纪录片

5月23日开始，北京电影学院文学系教授张献民老师将于苇草电影书店联合潮光影开展“夏季电影风”电影公开课。

他将通过四位不同专业的电影大师——编剧玛格丽特·杜拉斯、摄影李屏宾、表演罗伯特·德罗尼、导演尤里斯·伊文思，带领我们深度学习与探讨电影艺术的发生。

本篇推文包含四位电影大师的课程概要，供大家进一步了解课程方向。

*报名方式见文末

授课导师

张献民

长期任职

北京电影学院文学系教授（1987年至今，2003年起任教授）

中国美术学院影视学院兼职教授（2017年起至今）

讲授电影剧本写作、剧作理论、纪录片、短片创作、影片分析、外国电影、文学赏析、电影理论、视听语言等课程。

节展工作

曾任香港、台北、釜山、云之南、中国纪录片交流周、广州纪录片大会、飞帕、克莱蒙费朗、西安民间影像展、首尔数码、Ebs、鹿特丹、凤凰纪录片、CNEX、亚太电影奖、乌兰巴托金卷、蔚山山地、釜山短片、平遥、马来西亚等电影节或大赛评委。曾长期任亚洲纪录片基金评委。

专业经验

近期制作完成的影片：《植物学家》、《如父如母》、《伤寒杂病论》、《漂亮朋友》。

任艺术指导作品：《路边野餐》、《何日君再来》、《伤寒杂病论》等。

任文学顾问作品：《我的青春期》、《照相师》、《云霄之上》等。

任监制作品：《老狗》、《塔洛》、《之子于归》、《内沙》、《轻松＋愉快》、《东北虎》、《离散的范畴》、《异国》（纪录片）等。

任制片人等职位作品：《家在水草丰茂的地方》、《如父如母》等。

演员作品：《巫山云雨》、《举自尘土》、《柔情史》、《伤寒杂病论》、《如父如母》等。

About “夏季电影风”

“夏季电影风”是一套电影公开课项目。由时任北京电影学院文学系教授的张献民与尤伦斯当代艺术中心的公共教育部门创办，在那里举办了五次，后来不定期于各地举办。

“夏季电影风”每次举行一系列讲座，每系列讲座均有关电影内部的专业性，讲解往往分几个专业门类，几个讲座之间相互有关联，从而听者可以拿它当作一套极其快捷的通览，但每个具体的听者也可以根据自己最近的兴趣或专业需求选择单个讲座。

本次“夏季电影风”的课程内容为电影学范畴内诸学科的大师研究。四次课程选择四个不同专业的大师，对每位大师讲解、阅读、观摩、研究、讨论。本次课程分为编剧、摄影、表演、导演四个单元。

课程安排

四次课程，四个专业，四位大师

01玛格丽特·杜拉斯

编剧

核心影片（剧本）：《广岛之恋》（1959年，阿兰雷奈导演）

课程将杜拉斯置于“反情节剧”和“殖民地写作”的双重脉络中，强调她与卡里耶尔、布努埃尔等编剧的根本差异：她不构建中产阶级的情境反复，而是抽空情境，只留下声音、空间和等待。她的核心创作方法不是“讲故事”，而是“让时间变得可感”，通过声画分离、长镜头和重复性独白，制造出一种介于电影与广播剧之间的“反电影”。同时，她的成长经历使其作品始终萦绕着殖民地的幽灵——那种无所事事的哀悼、语言缝隙中的漂泊感，成为她所有文本的潜意识底色。

核心主题

声画分离作为叙事主体：杜拉斯电影中，声音（对白、旁白、画外音）不服务于画面，也不解释画面，而是独立构成一个叙事层。画面成为声音的“剩余物”或“索引”，观众被要求同时处理两个不协调的轨道。这颠覆了经典电影中画面优先的原则，将电影推向一种接近广播剧或内心独白的形态。

死的时间与契诃夫—贝克特谱系：她大量使用静止镜头、空镜、人物不动作的段落，制造“戏剧性停顿”的极端版本。这种时间处理方式上承契诃夫话剧中的沉默，下接贝克特的荒原等待，但杜拉斯将其推向更彻底的“耗竭”——观众不是被情节驱动，而是被迫感受时间的物质性。这与好莱坞压缩时间的剪辑逻辑完全对立。

殖民地写作与语言缝隙：杜拉斯的法语不是巴黎式的，而是带着印度支那的节奏和词汇痕迹。这种“语言缝隙”成为她电影对白和旁白的独特质感。同时，殖民地的空间（炎热的午后、领事馆的客厅、湄公河的渡轮）作为永恒的背景，提供了一种“无所事事的哀悼”——对殖民时代终结的无力感，也是对自己青春流逝的重复书写。

反情节剧与心理动机的悬置：她拒绝因果链、拒绝人物的清晰心理转变、拒绝情感高潮。人物往往处于一种漂浮状态，不知道自己要什么，也不试图改变处境。这种写法与卡里叶的“吃不上饭”情境有表面相似，但卡里叶指向中产阶级的荒谬，杜拉斯指向存在性的空洞。

杜拉斯与当下媒介的共振：播客时代纯声音叙事的复兴、ASMR 的亲密感、缓慢电影（slow cinema）的当代实践，都可以在杜拉斯那里找到先驱。问题在于：短视频的快速切换是否可能吸收“死的时间”？还是说，杜拉斯式的电影注定只能存在于美术馆和学术放映中？

02李屏宾

摄影

课程核心影片：《半生缘》（1997年，许鞍华导演）

课程将李屏宾的摄影风格归纳为一种“复古的现代性”，强调他并非追求炫技或华丽的视觉奇观，而是致力于恢复和探索电影史早期（尤其是胶片时代）的光影质感，并以此服务于导演的整体美学与人物情绪。他的摄影是一种“低度介入”却又高度自觉的创作。

核心主题

“一灯主义”与复古照明：详细分析了李屏宾在《半生缘》中尝试复原 1940 年代摄影棚照明美学的努力，如使用“锥形光”、顶光、单一光源等。这种努力旨在重现一种“旧”的、非自然的视觉经验，与数码时代的明亮、均匀光线形成鲜明对比。

自然光与人伦空间：以其与侯孝贤合作的影片（如《恋恋风尘》）为例，分析了如何利用台湾的自然光线和真实空间，构建出一种体现东方“人伦”关系的画面。例如，人物之间非正面对立（错落）、大量使用全景和固定机位，通过演员在空间中的自由走位和光线明暗区的切割，来表达情感的细腻与克制。

服务于导演的统一美学：李屏宾的摄影风格具有很强的适应性，但每个作品内部都保持高度统一。例如，在《长江图》中，他成功实现了导演“用彩色胶片拍出黑白水墨感”的苛刻要求，通过控制曝光和构图，使影片始终保持阴天般的沉郁氛围。

声音的平面化：作为其影像美学的一部分，课程也指出，早期侯孝贤电影中大量使用的后期配音或“小蜜蜂”录音，造成了声音空间“平面化”，与画面的深度形成一种独特的间离效果。

03罗伯特·德尼罗

表演

课程核心影片：《出租汽车司机》（1976年，马丁斯科塞斯导演）

课程将德尼罗作为“方法派”表演的巅峰案例，通过与古典舞台表演（以费雯·丽在《欲望号街车》中的表演为对比）的碰撞，阐释了电影表演从“表现”到“体验”的现代性转向。德尼罗的表演是“由内而外”的，强调肌肉记忆、情感唤醒与身体的不完全可控性。

核心主题

“肌肉带动对白”vs.“对白带动肌肉”：这是课程中对德尼罗（及其方法派前辈马龙·白兰度）与古典演员费雯·丽的核心区分。德尼罗的表演中，台词是从身体的物理状态（如嘴里含着东西、身体的紧张）中生长出来的，这挑战了古典表演中台词作为优雅、清晰表达中心的地位。

反“优雅体态”：方法派不畏惧摄影机捕捉到演员身体的“变形”或“不优雅”。演员可以不看镜头，不照顾摄影机的最佳角度，这种“无所谓”的态度打破了传统舞台表演的窠臼，带来了前所未有的真实感和粗粝感。

表演的风险与伦理：课程深入探讨了方法派“无尽体验”带来的心理风险，即演员入戏过深可能导致角色与自我的界限模糊，甚至诱发精神问题（如“戏精”或抑郁症）。这与古典表演中“内在与外在严格割裂”的安全模式形成对比。

“社会动物”与科幻的源头：德尼罗在《穷街陋巷》《出租车司机》中塑造的、充满原始冲动和反社会倾向的角色，被课程视为后来好莱坞科幻电影中“肌肉化”机器人或变异生物（如《终结者》《铁血战士》）的表演源头，体现了表演风格与社会文化思潮的紧密关联。

04尤里斯·伊文思

导演

课程核心影片：《风的故事》（1988年，伊文思导演）

课程将伊文思置于“纪录片介入伦理”和“流亡创作”的双重历史脉络中。他与直接电影（梅索斯兄弟、怀斯曼）的观察式传统截然相反：伊文思的摄影机不是旁观者，他主动介入甚至参与被拍摄的事件。其核心问题是：摄影机能否改变现实？他的答案是肯定的，但代价是必须表达立场、必须接受被拍摄对象的“合作”，从而在宣传与真实之间留下永恒的争议。同时，他始终保有对光影、节奏、形式的敏感，使政治激情没有沦为简单的口号，而是一种“诗意的政治”。

核心主题

介入式纪录片 vs. 观察式纪录片：伊文思不等待事件发生，而是促成事件、加入事件。他在西班牙内战前线，在中国被安排拍摄《愚公移山》，与工人、士兵、农民共同行动。这与“墙上的苍蝇”式直接电影形成根本对立。问题在于：介入是否必然导致虚假？或者说，只有介入才能触及某些被遮蔽的真实？

流亡作为创作方法：伊文思是荷兰人，但一辈子在世界各地流亡：苏联、美国、古巴、越南、中国。他没有一个固定的“故乡”，也没有一个固定的制片厂。这种无根性反而成为他的优势——可以相对自由地选择站在“正确的一边”。但代价是：他的作品在不同国家被检查、被禁映、被利用，他本人也多次被驱逐。

诗意的政治形式与激情的平衡：伊文思从未放弃对光影、构图、蒙太奇的精湛控制。早期《桥》《雨》的形式主义训练贯穿他的一生。即使在最政治化的《博里纳日》或《四万万人民》中，他仍然追求画面的节奏感和隐喻性。晚年《风的故事》更是一部完全诗意的作品，纪录片与剧情片的界限被彻底消融。这说明：政治宣传和艺术品质不是非此即彼的。

中国的两次相遇从《四万万人民》到《愚公移山》：1938 年，伊文思拍摄了关于抗日战争的《四万万人民》。1970 年代，他重返中国，花费数年拍摄了 12 小时的《愚公移山》，记录社会百态。这部影片在西方被左翼追捧、被右翼攻击。伊文思自己认为他拍到了真相。这种争议成为纪录片伦理的经典案例：当被拍摄对象主动“合作”时，摄影机还能捕捉到什么？

伊文思与当下战争影像与流亡者媒介：今天战争视频（无人机镜头、手机直播、社交媒体上的碎片影像）重新提出了“介入”的问题：每个人都可以成为纪录者，但谁还有权声称自己站在“正确的一边”？AI 生成的政治影像进一步模糊了真实与宣传的界限。伊文思的问题——摄影机能否改变现实？——在算法时代变得更加尖锐，也更加难以回答。