面对那些在现实中“想做自己却又不敢做自己”的年轻观众，万方说，要去理解更多的人、去看更广阔的天地。
在当下的戏剧界，万方是一个无法被简单定义的坐标。
作为曹禺之女，万方长期面对父亲那座近乎无法逾越的话剧丰碑。尽管她早已在小说、影视剧本领域建立了自己的写作地位，却直到五十岁以后，才真正把笔伸向话剧舞台。而如今，她在戏剧场里，拓印出了属于自己的细腻美学。新戏《她们》是一场勇敢的时空魔术，万方将三个跨越时间、处于完全不同时代的女性并置在同一个舞台上。她把这部戏看作是一面“反观”的镜子——镜子的那一头，是旧时代身份低贱却对爱保持着纯真守护的妓女兰贵；镜子的这一头，是深陷现代婚姻危局、在金钱与物化中重新定义自我的现代女性。
万方的戏剧，向来不是当下最流行的“大女主逆袭”或“手撕渣男”的爽文套路，她更偏爱在日常流水细节里，做最狠的人性微雕。在她眼里，真正的爱，是上帝点到头上时那戳人心魄的“电光石火”，是激情，而非不能放手的枷锁。
万方不刷短视频，却喜欢在B站（哔哩哔哩）上看各色博主的生活，她在了解并理解着当代年轻人在大城市里的精神内耗、孤独与疏离。面对那些在现实中“想做自己却又不敢做自己”的年轻观众，万方说，要去理解更多的人、去看更广阔的天地，“当你的理解越深越广，种种观念、标准就再也无法捆绑你，你就越自由；你的理解越深越广，你就越自由。”
“意义”是最可怕的词，它在行动中生长
万方的剧作擅长在日常的叙事里，挑出让人最疼的那根神经。而这一次在《她们》中，万方玩了一场结构上的“时空魔术”：她将三个跨度极大、处于完全不同时代的女性，并置在了同一个舞台空间里。这样的戏剧解构，对于一个在20世纪50年代出生、在现实主义戏剧传统里浸淫了大半辈子的创作者来说，是一次“破茧”。“我是50年代出生的人。在很长一段里，戏剧是以现实主义为宗旨的。”万方说，但是随着后来看了越来越多的作品，戏剧的自由度给她冲击很大。她忽然觉得，戏剧实际上是可以按照自己的意愿来组织、构造、呈现的。
在万方看来，这种时空交融，恰恰是戏剧的魅力，她把这部戏看作是一面横跨时间的镜子。镜子拉开，三个时代的女性依次登场，不为说教，只为让现代人在时空的交错中，完成一次情感的“反观”。“爱情究竟是什么样子的？在我们的生命中，今天它又是什么样？”
这是一部撕开当代女性集体情绪的戏剧。编剧以自我追问为入口，让三位跨时空女性在舞台上共振：被旧时代命运死死困住的梨香、用一生等待一句诺言的兰贵、在现代亲密关系里窒息坠落的草莓……她们不是孤立的故事，而是刻在所有女性身上的过去、现在与困境，直抵每个人心底的挣扎与自愈。这是写给所有女性的生命寓言—— 我们都曾被规训、被辜负、被遗忘，却始终在黑暗里，寻找属于自己的光。
在《她们》中，万方玩了一场结构上的“时空魔术”：她将三个跨度极大、处于完全不同时代的女性，并置在了同一个舞台空间里。
在《她们》动笔之前，甚至在写作的中途，万方无数次被一个巨大的黑洞所吞噬——那是关于“意义”的拷问。把这三个时空跨度如此之大、看似并无连接的女性关联到同一个舞台上，究竟是为了什么？如果把她们假设放在同一个时空里，设立三个女性角色，故事好像也同样能够成立。
“我发现，‘意义’是一个最可怕的词。我一想到‘意义何在’，我就会怀疑，我不该这么做，我这么做有意义吗？”万方坦言，直到剧本写完，她自己都没有一个确凿的答案，她说，自己没有能力，也没有资格居高临下地去告诉观众，她写出这个剧本的终极答案是什么。但最终，她选择将理性的逻辑让位于直觉的行动：“最后我发现，不是我们选择意义，是意义选择我们。真的做了，意义就会出现，起码对于我自己是有意义的。我相信我有感触，很多跟我一样的人也会有同样的感触。不管引发了什么样的感触，就是它的意义。”
爱情——从“唯一的救命稻草”到“电光石火”
在万方铺展开的这面舞台之镜里，最先映照出的是旧时代的妓女“兰贵”。这是一个最底层的、身份低贱的女性，但她身上却裹挟着一种飞蛾扑火般的纯真。兰贵是香港的风尘女子，身世孤苦：母亲早逝、父亲酗酒失踪、被兄长赶出家门，为求生她在酒吧与码头谋生。她年轻时与英国水兵威廉相爱，对方赠予订婚戒指，许诺归来娶她，后因战争军舰被召回，二人分离。为了让威廉能找到自己，她坚守湾仔六十年：常年穿白裙、披白纱（视作婚纱），涂红嘴唇，守在码头与旧街，拒绝被施舍、不接受接济，哪怕被驱赶、被嫌弃、被当作疯子，也绝不离开香港。她有自己的底线：身体可交易，嘴唇不允许亲吻，把戒指视作生命，丢失时近乎崩溃，找回后又哭又笑；晚年居无定所，睡在大厦楼道，仍保持体面与骄傲。1995年冬天离世，至死未等到爱人，却用一生守住一份承诺与自我，成为孤独又倔强的风景。
爱情的困境永远存在，只是以不同方式呈现。万方说，她之前偶尔也会困惑：我们今天在多大程度上还那样迫切地需要爱情？会不会至死不渝地追求爱情？爱情既是痛苦——如果你求而不得；也是愉悦——如果你得到。“现在的年轻人可以自我取悦，能够have fun，有各种渠道。但是在很多年前，女人的生活是非常贫瘠的。除了爱情，几乎没有别的能让她获得自我身份、自我满足的通路。”万方说，像兰贵，她虽然是低贱的妓女，但她对爱情有一种向往、渴望、守护，如同杜十娘、王宝钏、蝴蝶夫人这些人物一样，她生活在最底层，但同时又一直保持着女性的最纯真。
在那个物质与精神双重贫瘠的过去，爱情是女性在无常命运里，唯一能够抓取的、用以证明自己活过的“救命稻草”。而故事的另一头，则是现代都市的斑驳树影。戏里关于“草莓”的另一个故事，源于万方在一次短暂经历中结识的朋友的真实叙述。那是一个关于现代婚姻危机的典型切片：女人的付出与觉醒、婚姻在平淡中面临的危局，在今天的都市里每天都在上演。
从兰贵的“以爱筑城”到现代人的“爱情去中心化”，万方在这面戏剧的镜子里，照出了女性自我认知的百年进化。她坦言，她不仅观察到了别人，甚至自己这些年下来，都感受到“爱情”这个词在发生着巨大的变化。现代人的情感越来越速食，甚至会把真爱至上的人称之为“恋爱脑”，用一个略带讽刺意味的词汇，以规劝那些在情感中过度投入、丧失自我的人。年轻人更倾向于在都市里寻找“搭子”，一种彼此有实际需求、但不深陷的搭伙关系。听到“搭子”这个词，万方果断地摆了摆手：“那根本不是爱情。那只能说是‘我们互相有好感，我们可以在一起’。爱情不是这样的。爱情是‘电光石火’。”
从“女性身份”到“人”，在更宽广的坐标系中进行创作
万方编剧的话剧《你好吗》探讨了作为一个人，要怎么活着，要获得安全感，或者是活出自我。
回看万方早期的经典编剧剧集作品《空镜子》，她就已经在关注女性在家庭事业生活中的困惑与自我寻找。而到了近年的《你好吗》，女主角同样是在婚姻中进行对自我的寻找，包括对自己价值的思考。万方表示，无论是女性还是男性，作为一个人，要怎么活着，要获得安全感，或者是活出自我，这些都是希望在《你好吗》中探讨的课题。而作为戏剧编剧，笔下写的就是人，是人与人的关系，同时还有一种更重要的关系，就是剧中人和观众的关系。编剧要做的全部努力就是让剧中人的关系真实、生动、深刻、富有情感，同时和观众发生紧密的联系。
如果说《你好吗》是温和的，那么《她们》在万方的叙事脉络里，走得更深了。“《她们》更狠一点。在当下，物质化，或者说金钱使一切都变得有了价码，这使得金钱似乎对于两性关系也产生了某种‘公平’。这部戏在试图往这边走。”在《她们》中，不同主人公的故事，将展示给观众看，一个人要如何来定义自己，“作为女性，怎么来定义我们在婚姻中的位置。我们需要什么。”
但即便题材再“狠”，万方也从不画地为牢，更拒绝将女性角色“工具化”或“女权符号化”。她坦言，女性的身份并不是“二分化”的，今天的女性更多不是以自己的性别作为生活、工作选择的判断，而是把自己放在了更为宽泛的“人”的坐标系中。
在万方的哲学里，人类的生活本质上就是由“不断的选择”构成的。爱情是选择，婚姻也是选择。她曾感到奇怪，为什么在自己原有的认知里，一直认为爱情是个人生活、生命历程中非常美好，甚至可能是最好的体验。今天我们可能从很多地方得到愉悦，但爱情给予你的那种生命体验、对思想情感的影响，仍然是其他方式很难比拟的。而现在的年轻人好像不需要了，觉得爱情这东西可有可无。但在某一瞬间，她发现，对于爱情的需求，实际上也是一种自我满足。而现在自我满足的渠道很多，甚至是信手拈来，爱情只成为一个因素，没有爱情，也会有其他渠道可以获得自我满足，“我觉得这是好事，而且是一种不可逆转。但我还是想说，爱情还是非常值得珍惜的。所谓珍惜，就是如果确实有了这样的感觉，还是要去享受它。”
这种对于复杂人性的不妥协，也延续到了她对经典的重构中。在此前的采访中，万方曾谈到她对《新原野》和《雷雨·后》的改编，那是她“向父亲交出的一份答卷”。而在此次专访中，万方透露自己刚刚完成了一部名为《繁漪女士》的新书。繁漪，正是她父亲曹禺在《雷雨》中倾注了最多心血，也最具悲剧张力的女性角色。在这本《繁漪女士》中，万方把繁漪的一生展开，独立成一部作品。万方说，写繁漪让她明白：对爱情的追求和渴望是永恒的，是不死的。繁漪是一位美丽又痛苦的女人。万方希望通过她，让人看到那种极端的情感状态仍然在生命深处回荡。在她看来，繁漪所追求的并不仅是爱情本身，而是通过爱去确认自我存在的方式。
刘恺威与万方在连台戏《雷雨》《雷雨·后》启动仪式现场。
回望自己的创作，万方说，曾经有一段时间，她也会在想，为什么自己总是要写女性呢？“后来我想通了，因为我是女性，这就是我最真的底色。”
两性本是“一半一半”的共同体
优秀的剧本，往往需要遇到懂它的导演，才能在舞台上绽放出耀眼的光彩。在《她们》的创作与排练过程中，万方与央华戏剧的导演王可然完成了一次奇妙的艺术碰撞。在排练进行到一周以及第一次大连排时，万方曾两次来到剧场。“我是怀着期待的，因为我自己很难想象可然导演会怎么呈现。但是我看完连排之后，我在底下叫好了。他把这个故事以一种非常迅捷的质感，使这三段故事有了浑然一体的感觉。带着速度，带着浪漫。我是很惊喜的。”
王可然在导演处理上的一个“神来之笔”——他打破了性别的绝对界限，在万方原本的剧本之外，安排了一男一女两位演员，共同去演绎旧时代的妓女“兰贵”。 在讲述这个故事时，导演王可然让李勤勤+张颜齐/赵让同台共饰兰贵，不是“反串”，而是用一男一女合体，把兰贵这个角色的灵魂、命运、主题彻底打开，服务于剧本立意。打破性别束缚，还原“人”的本质，兰贵的身份是风尘女子、底层女性，但她的痴情、尊严、倔强是超越性别的。导演用一男一女共同演绎，告诉观众：她首先是一个“人”，其次才是“女人”。剥离性别标签，更能让观众看见她的灵魂。李勤勤负责女性肉身、沧桑、脆弱、深情；张颜齐/赵让负责倔强、尊严、力量、孤独的底色；两人合在一起，才是完整的兰贵：外表柔弱、内心坚硬；风尘满身、灵魂干净。
这个舞台设定，直击万方的戏剧内核：“这个设定是我的剧本里没有，导演提出来的。我一听就觉得他的想法特别好，谈到两性，就是一半男人一半女人，是不可分割的。”
兰贵等了六十年，是无人理解、无人共鸣的一生。一男一女同台，形成自我对话、自我陪伴、自我拉扯，在舞台上直接呈现：她一生都在和自己对话，没人真正懂她。世俗看兰贵：低贱、风尘、疯女人；她的爱与尊严，不因为性别与职业而贬值，她值得被尊重、被看见。舞台呈现上情绪层次更丰富：温柔、破碎、倔强、疯狂可以同时出现，不冲突。视觉冲击力强，一男一女造型相似、同步动作，自带仪式感，符合兰贵“一生穿白裙等爱人”的象征。不是让男人演女人，而是用“男女同体”，演一个被命运碾碎、却不肯低头的“人”。兰贵的灵魂，本就不分男女。
所谓自由，就是你要理解更多的人
当下的文艺创作中，年轻观众习惯了影视剧里“逆袭翻盘、手撕渣男”的“大女主爽文”叙事。而万方的作品往往是娓娓道来的心理微雕。生活中的万方，同样保持着一种“与时俱进”、与时代的精神连结。她保持着极其纯粹的生活习惯，直言自己不刷现在流行的短视频，但她不是一个与时代脱节的“古董”，相反，她会经常在B站（哔哩哔哩）看一些博主的视频，看生活的各种生态，去体察那些年轻人的喜怒哀乐。因此，她也理解当代大城市里年轻人的“精神内耗”——那种在钢铁丛林里渴望连接、却又本能地用孤独保护自己的疏离感。
面对那些坐在剧场里，一边“想做自己”一边却又“不敢做自己”、在现实的千头万绪中充满顾虑与焦虑的年轻观众，万方在《她们》中，隔着岁月和时空的长河，试图给出故事的另一种可能性。“这三个人物太不一样了。我觉得年轻人会跟着人物的命运，有一些对自身的感悟，我们曾经是什么样？我们又可能是什么样？对于婚姻，对于爱情，我希望让大家有一种更自由的感觉。”
“我们要让自己更自由。”万方说。
万方并不是与时代脱节的“古董”，她经常在B站（哔哩哔哩）看一些博主的视频，看生活的各种生态，去体察那些年轻人的喜怒哀乐。
但是，自由的底层是什么？是要做到坚定，还是不顾一切？人常常会卡在“想做自己，但好像又没有那么敢于做自己”的桎梏里。在万方看来，这样的迟疑茫然是难免的，在社会上生存，总是需要应对各种人和不同的境遇。“但你的内心要有自由感，知道自己是什么样的人。你如果很了解自己，在各种情境之中，就会有不一样的选择。所谓自由，就是你要理解更多的人。天地更广，你就更自由。否则你就会被种种标准、种种观念捆绑。你的理解越深越广，你就越自由。”
这或许就是万方和她的《她们》带给这个时代的最好礼物。她用戏剧筑起了一座跨越时空的桥梁，不提供廉价的安慰，也不兜售速成的爽快，而是静静地坐在那里，发出最真诚的邀请——去理解，去经历吧，去享受那如电光石火般的爱，然后，以一个独立之“人”的姿态，更自由地活在这人间。
新京报记者 刘玮
编辑 黄嘉龄
校对 李立军
热门跟贴