核心提示：任何人类的活动并不是只为生产某种特定的事物而来，往往还有其他的事物随之而来。就像人们对自然的敬畏中产生了图腾；巫师礼仪活动中形成了绘画、音乐和舞蹈；从果实的获取中发现果实的空壳可以盛装物品，便尝试用泥土制造器皿，由于火的使用推动了陶瓷发明；建筑、雕刻、诗词等等一些，这些虽然尽管都有主观的设计元素存在，但艺术美也在其中占了一定比重。赵汝珍《古玩指南》有道，中华民族之在今日能夸耀于世，尚能为世人所称道，惟此而已。
器以象制，就是人类善于向大自然学习从其获得启示后仿造，实现功能,天人合一、师法自然。天是指高于人类认识之外领域，分为二个阶段，第一个阶段为对鬼神迷信崇拜而屈服自然；
第二个阶段开始认识自然，天人合一是主张人和自然和谐和平相存。师法自然是主张拜自然为师，模仿自然、向自然学习。秉承实际使用的要求出发，实用性在陈设器出现之前得到了特别关注，并兼有明显的形式美意义，而设计制作宗旨是为了最大限度满足实际生活中不同需求。
人也按照美的规律来塑造物体。思想与材质在这里融合，器皿形状的曲线表现出人们的愿望与情感，优美的纹饰在感观的世界里获得了生命。真正的美是用简约的线条来表达器型的美！
＜一＞海南黄花梨的鉴定：
实心点（凤眼）、纹理乱（鬼脸、大花脸）、油性重、手感（比重大有坠手的感觉、滑不滞手，像摸绸缎；摸婴儿肌肤的感觉。）有降香味。黑红色的是极品，黄花梨必须带有麦穗纹亦，横向剖面抛光后在30倍放大镜下观测呈细密接近正方形格子网状或一条条细密圆弧状，越南黄花梨则呈长条形格子网状；越南黄花梨和海南黄花梨是同一树种只是生长地不同罢了，由于产地地质土壤的区别造成树种香味不同。以下就"黄花梨"和"花梨木"作一简要介绍：
"黄花梨"又名"香枝木"，为豆科、黄檀属、降香黄檀树种的芯材，产于我国海南岛，是名贵的家具用材，价格不菲，达人民币40万元以上一吨；"花梨木"在上海及江浙一带俗称"香红木"，是豆科紫檀属某一类树种的心材，主产地为东南亚的缅甸、老挝、柬埔寨等国，目前市场价格约人民币9000元左右一立方。缅甸产大果紫檀树种的木材在红木家具业中又名"缅甸花梨木"，而所谓的"缅甸黄花梨"并无此物。有好事者将产于缅甸的黄檀属某一树种用于冒充"香枝木"，但其特征为无香气、材色淡黄，极易与"黄花梨"与"花梨木"区分。真正的印度檀香紫檀和海南黄花梨即使在明清二朝宫廷家具都不全是，参杂了大量旁门“紫檀”和越南黄花梨。这些在今天的各大博物馆和故宫的家具陈设展品就是证明。（顺带说说檀香紫檀，檀香紫檀，豆科、紫檀属、檀香紫檀树种的芯材）
老竹雕断面的纤维组织端点突出，是因为时间长纤维组织周围的其他组织失去水分蔫了，而突出了纤维组织的端点。红珊瑚的比重2.6——2.7每立方厘米克,红珊瑚白心与红色分界明显无交集过渡,红珊瑚表面发尖锐硬光，横断面有年轮，这一点重要！
＜二＞铜器及青铜器鉴定：
从夏周起始统治者为了统治及维持统治秩序需要规定了“礼”。青铜冶炼铸造属统治集团垄断的官营手工业（央企）。青铜器的享用自然是统治集团，“藏礼于器”便应孕而生。天子九鼎、诸侯七鼎、大夫五鼎、士三鼎等，由国家统一铸造按级别分配，器物大小呈等差数列。所以就有相同大小及规格纹饰的青铜器出现，由于是手工制造所以不会出现完全相同器物。
大名鼎鼎“史颂鼎”不是有三个存在吗？现分别保存在北京故宫、上海博物馆、台北故宫。黄铜不鎏金、鎏金非黄铜，黄铜产生在明朝；青铜自夏商至今；紫铜时代亦久远，直到今也未断。青铜是指铜和锌、锡、铅、锑、硫磷等等形成多元合金。根据所含元素的不同称其为几元合金，其断面呈青灰色故得此名（也有的新断面呈黄色或紫红色是因为断面刚形成时是青灰色过了几天就变成了黄色，紫红色的断面可能也是同样的原因）。合金就是混合物，不是化合物。含锡量的高低决定其断面的颜色由浅黄至银白色逐渐过渡。器物刚铸造时表面是呈黄色的。青铜器经历几千年亦有可能产生结晶斑，产生结晶斑定要几千年；但几千年不一定都有结晶斑。结晶斑是指器物的表面的一点或多点发生膨胀造成底锈外翻，使器物表面绿锈面上呈现出褐、红、黑相间的凸斑点迎光侧视可见到细碎晶体光闪。（这就是所谓的“真锈是从里面锈出的”）此斑略高于器表手摸有凸感。大如钱币小如黄豆。而人工作假的假斑没有晶体光闪。真结晶斑与器物为一体，假的结晶斑则亦然。要注意有的将真的结晶斑取下再移植到伪器上，但总会留下蛛丝马迹，要小心。再结合器型纹饰神韵、手头轻重、整体锈色等其它方面，来确定真伪。还有一点真锈（普通的铜锈非指结晶斑）紧皮贴骨不浮漂（所谓紧皮帖骨是指原来生产器物时的厚度不会因为有锈就会增加而是一般不变）假锈则漂浮松散。
凡是金属制品在历经远古岁月所生成锈必然分为几层不同的锈色，但不是肉眼能看到的一定要通过放大镜才能观察到，如果肉眼一眼就看到，那就要小心，十有八九是赝品。紧皮帖骨看铜锈，真锈泛灰、略漂黑、发干，真品手头发飘。真品青铜器迎光斜视不断转动变换角度细心会观察到有像鼻涕虫爬过留下的痕迹，其实就是锡的析出结晶，结晶析出面积大到成片时，就是水银沁。总之，有鼻涕虫痕迹肯定是真，反之，则真假亦有可能。金属活动顺序表：钾钠钙镁铝锰锌铬铁镍锡铅氢铜汞银铂金。要牢记！排在后面的比排在前面的活动性要弱些，单原子分子概念要记住，合金不是化合物而是混合物，这些对区分金属物品的皮壳包浆真伪是有帮助的，青铜器内附着泥土是不容易扳下来的，扳下来后接触面很光亮，有的还有白色结晶体;老三代青铜器鼎的足高为耳高二倍，战汉青铜器鼎二倍耳高为器身高。
＜三＞高古玉有阴阳，鸡骨白泛瓷光（像瓷器那样）水银沁（黑色沁）盖白霜。鉴定高古玉最有效地一招就是在放大镜观察加工痕迹，古代加工痕迹是干净利索像磨砂玻璃线，条完整。现代加工痕迹是坑坑洼洼，线条有残缺和崩口，造假者会涂抹泥浆来填充加工痕迹，如此，就是二个字，不要！就是垃圾。
＜四＞瓷器鉴定第一看即看瓷器生产用的燃料，柴烧釉水汪汪、煤烧釉又黄又脏、电烧釉发硬干、气烧釉比电烧湿润点，比柴烧水又少点，没那么润。成熟的青花釉里红最早不过康熙（最早出现在元代，但不是釉里红，而是釉上红釉谓之点紫）
＜五＞名词解释：釉是瓷器的外衣，其基础釉有二即‘石灰釉和石灰碱釉’添加不同金属氧化物产生不同的颜色釉。瓷器呈色就是不同金属氧化物所至。瓷器釉面清亮度取决于釉中含釉果的多少，有的瓷器釉面只透明不清亮，就是釉料中釉果所占比重较低。
瓷器年龄：瓷器一百年相当人的一岁，用人的成长过程年龄表现比较瓷器确定比照瓷器年龄是不错的选择。
瓷器的火石红：釉和胎的含铁元素的量是决定火石红（三氧化二铁）有无及多和少等决定因素；胎体中的黑色小点是胎釉铁元素结晶(褐铁即四氧化三铁)真火石红不是油亮的表象。
高古瓷探究：，用100倍放大镜观察典型表现就是釉表面的气泡尤其是大气泡塌陷穿孔像漏斗状。肉眼观察时瓷器釉面既透明又清亮（但不是浮光）；同时釉中气泡大小、和密集程度、气泡的有无等因素都与瓷器的年龄无关；只要是釉下彩无论是青花还是彩料如果是老的色料必然沉底。（窑温对色料的发色影响极大，是左右发色的必要条件和直接原因）用皮干肉湿去掉水，新中看老来看瓷器新老最形象。（这是因为瓷器出窑时最为饥渴胎釉最为致密它从空气中拼命吸收水，直到饱和稳定，随着年龄变老，胎釉开始变得疏散，有软的感觉。水分子更容易往瓷胎渗透，原来表面吸取水分便慢慢渗透胎骨；水的力量强大，从出土古玉就有“千年古玉烂如泥”就可见一斑。）为什么老的瓷器看起粗糙却不捺手摸起来滑润爽就是这个原因，当然也不能一概而论，有的胎质含铁元素感觉就不一样了。所以，只能就单件器物纵向比较，注意区别。
高古瓷釉面温润如玉，如蒙塑料薄膜，积釉厚处像果冻，宋代哥窑口沿边有突出一圈是垂釉所致，手感明显；釉面发酥油光像出汗，网状金丝铁线是如同一张铁线网和一张金丝网相互不交连重叠，铁线黑中泛蓝；宋清凉寺汝窑釉面在10倍放大镜可见如寥若晨星少量气泡，开片像鱼鳞就是指开片像斜插在釉里一样，叶小春发明的重叠开片、斜插开片釉和汝窑一样，这些要注意。叶小春因此还获得了2001年博览会银奖，对阳光可见有红晕，汝窑蟹爪纹是指在釉面开片呈英语字母Y的形状，因为螃蟹行走时是后爪踏前爪踩的坑，当蟹爪拔出来时由于还在行走故留下一道道划痕英语字母Y的交叉点就是棕眼。明代高濂云“汁中棕眼，隐若蟹爪”是指二个表象描叙，一个是针对棕眼，(棕眼必须侧光晃动才看得到，注意，假的也有侧光晃动才看得到，但，一眼随便就看得到的这样肯定假)一个是针对片纹，（有片在上、纹在下一说）不可混为一谈。古瓷釉面质感沉静深邃、苍老幽深、视觉异样、手感滑不留手；有的同时还有磨砂的感觉，那是因为空气携带浮动尘埃掸拂形成（不要小瞧空气中尘埃它主要成分是石英，硬度是7.），伪器干涩无灵气呆滞。肉眼可见的哥釉聚沫攒珠是因为接近到釉面的为数不多大气泡挤占了稠密极小密集小气泡的空间，而稠密极小气泡只能聚集在大气泡周围而形成的一种现象（不能用放大镜，反之假）。（杨静荣在20180128《一搥定音》云：发米黄色哥窑、发粉青色官窑。此话当真？）
古玩看老要点：（适合所有古玩）生熟、硬软、死活等三项是首要。老是从里老起，老是一个器物内部材质结合变化过程即由‘松——紧——松’，（指的是经煅烧或熔炼后的材料如瓷器、青铜器非指自然界单质或化合物）器物内部变得疏松，手感发飘。瓷器是：
1提（掂手感，旧瓷器手头发飘就是比重变小）
2听（新瓷器声音发闷，有的专家如王春城就讲老瓷器敲击声悠扬悦耳余音长绵。提、听。这些方法不好掌握，比较模糊蒙胧，什么是发飘？什么是“旧”到什么年代称“旧”？年代的久远、这些都无法量化界定。但旧瓷在新时的重量、胎釉质量、胎体的厚薄、敲击出的声音等等诸种因素直接影响后来人们对器物的感官反映和认识，并起决定性作用。但是不是正确的呢？这就连得神仙都难掌握。由此一大批故弄玄虚神秘诡异卖弄长短似神如仙黑心无德的专（砖）家应孕而生干欺世盗名谋不义之财。时间引起了器物比重、音频和其他方面发生变化，这些变化都是相对在瓷器、青铜器的初始状况而言的纵向变化，是连续不断变化发展的，以前出土几千年前的编钟还能演奏发出悦耳的声响，而不发出‘闷’响，肯定是假货？（这个‘悦耳’相对初始状况时是发‘闷’的，初始状况时更悦耳，）一个“闷”字，一个“手头发飘”要愚弄多少人？）
3七看（看字、画、款，字要好、画要好、无生硬描摹，青花款识及青花纹饰要沉底不能漂浮（青花发色沉底就是指青花像嵌在瓷胎一样，只要是釉下彩都是同理）。看釉光、看器型、看火石红（所谓窑红就是火石红。注意：火石红是后天长出来的，不是出窑就有的，随出窑时间的延长越来越浓，就像钢铁生锈一样。钢铁开始也是铮亮的后来才慢慢起锈。真火石红假火石红的特点要用真假火石红的标本比较。真火石红不是油润铮亮）、看釉色，看胎目测，旧瓷胎润、新瓷胎湿）
4这几条要同时存在即：“有光发干、新中看旧（瓷釉起晕气泡不铮亮）、滑不留手（旧瓷生成了氧化膜所以无滞手感，坯胎手感如同婴儿肌肤）”
唐宋古瓷器极少有气泡基本可以说没有（除非特殊釉）从此往后瓷器就有很多气泡。现在讲讲有关土沁肉眼可见土沁要警惕，瓷器表土洗不掉的是假土沁，真土沁‘有根，有深浅层次’吃进底足胎骨和器身釉下，形成点状土斑，高倍放大镜才可观测到。也有大块面积的土沁，注意土沁深浅过度，用水抹在上面经过一定时间吸水快是真土沁，吸水慢的是假的土沁（泥调胶水）瓷器在地下恒温恒湿条件下是不会开片的，只有在出土后自然条件下才会开片。所以真的土沁不只会存在有开片裂隙的部位，而是会在无裂隙的釉下也同样产生，为了谨慎我们更应该关注就是无裂隙釉下的土沁。釉面的自然开片原因有二：一是受坯胎在制作过程中坯胎拉伸应力的作用，在瓷器烧制后产生沿应力方向的裂纹，裂纹呈现出旋转状。二是坯胎和釉的膨胀系数不一致而产生的裂纹。
厚胎自然开片，手扪光滑无痕迹感觉。总而言之坯胎在出窑后就开始膨胀一直到成为泥（是一个漫长的渐变过程）。所以无论釉的厚薄只要是自然开片就一定是下宽上窄，呈“八”字（薄釉）或倒“v”字（厚釉）。明清瓷器的自然开片即使偶尔有也是肉眼无法直接看到必须借助于30倍放大镜观察，但绝不破釉面，这是判断新老一招。肉眼看得到的开片必然是假的（工艺要求艺术装饰除外）
瓷器釉面的人为开片方法有二，目的有二；方法有二，即指在坯胎制作过程中在胎泥中参入药料烧制后瓷器釉面就产生裂纹，这种裂纹就像干涸土地一样龟裂，开坼都至胎坯里。；自然开片坼都不会至胎坯。另一种就是在瓷器处于高温状况时猛然投掷于冰冷环境，瓷器骤然急剧受到瞬间外冷内热而产生裂纹，这种裂纹是由釉表面先裂后到釉里面的开片过程形成顶宽底窄呈v字形裂缝。于是，趁热按需求将不同的色料渗透其中做出金丝铁线等等；目的有二，是指工艺的需求，和作假的需求。这种开片迎光斜视可见裂缝；手扪有明显的痕迹感觉。
厚釉开片，通常发生在胎釉结合处，由于膨胀系数的不同，胎釉结合处釉层受到撕裂拉扯而形成，裂缝底宽顶窄的尖角状。从釉面迎光斜视看不到裂纹手扪无痕迹感觉。颜色由胎体发出下浓上淡，由深至浅过渡变化自然。假货色泽由外浸漫入色。
陶瓷灵魂即釉下彩立体感、釉面整体下沉质感、整个画面动感、器型线条优美灵动。瓷器在烧制过程中胎坯的收缩收缩率最高可达30%(纵向15%左右，横向10%左右。这个收缩率是指瓷坯的厚度的收缩。)，烧制过程中瓷坯会收缩瓷化，当瓷坯是厚薄均匀的器型收缩只会均匀产生，体积只大小变化，反之灌浆器型如果厚薄不均匀在器物内部厚的部位就会产生收缩坑，这是因为外部窑温高内部相对低些，所以就在内部产生凹陷的收缩坑（尤其以瓷雕表现突出）。注意和注浆瓷器内部区别；注浆手头轻，但在注浆时如果用机器旋转由于离心力作用瓷胎会更密实所以也有手头过重的，这也是判别注浆瓷器的标准。圈足露胎手感有粉质感，必是是灌浆胎，这点重要。内壁十分光滑平整基本可以断定有很大可能是灌浆瓷器。灌浆工艺在康熙就有，是适应大量低档次瓷器生产而形成的工艺。瓷器成型工艺，从瓷器的发展过程来讲是经过了盘条、印模、拉坯和注浆阶段，其中拉坯和注浆同时产生在康熙。有关注浆模具的材料，在光绪已经不再使用采用用匣钵材料制成的注浆模具而是采用更加细腻的石膏。
矿物颜料彩瓷发光滋润艳丽灵动（在60倍以上放大镜下可观察到颗粒状气泡），老瓷器表面必有岁月自然形成划痕，在密闭空间保存除外，找瓷器表面划痕是电筒光和目视光平行而观测’釉果是浅层氧化的瓷石，釉灰是石灰石和狼萁草煅烧碾磨而成，釉灰的使用量决定瓷器整体视觉，含灰高，釉清亮呈色绚丽；含灰低，釉面朦胧乳浊、紧釉、有油质感、青花画面边界不清晰。釉面朦胧乳浊是成化时期主要表现，釉面呈熔融状整体下沉；熔融状的整体下沉不同于平常说的整体下沉，注意区分。现代瓷器垫烧有二种即氧化铝和胎泥（青花瓷是一种釉下彩瓷。据史料记载：早在我国唐代末期，河南的巩县窑就开始烧造了青花瓷，那时候我们把它叫做‘唐青花’，只是烧造技术没有过关，中间又停滞了三四百年。直到元代中期，随着制瓷业的发展，又重新创烧了青花瓷。
从元代（公元1206年）至今811年中，千年瓷都景德镇在烧造各类青花瓷器中，所使用的青花料按其年代顺序分类，共有以下七种：苏麻离青、石子青、平等青、回青(发色像紫药水)、浙料、珠明料、现代青料。由此可知：如果我们真正掌握和认识了上述七种青料的特征，那么对于我们今后鉴定瓷器方面会起到抛砖引玉的作用！书本上又称苏泥勃青，其实就是一种。它的特点有三：其一是在瓷器上施青料薄的地方一般会出现晕散现象；其二是在施青料厚的地方且会出现‘铁锈斑’；其三在洪武早期出现了土青料（石子青）时，与它混合使用后会出青料蓝色偏灰偏暗，没有原来的深蓝色了，且在放大镜下会出现很多大小不一的气泡。元青花发色不流淌、不过分晕散。元青花结晶斑是窑温产生的效果，大颗粒钴料像爆炸一样从中部翻卷飞溅自然形成谓之炸点，由窑温分解淅出青花料，元末明初窑温低青花发色呈泛灰，釉面乳浊状；永乐青花晕散流淌是缘由釉面形成结晶斑之前料的原因，助溶剂的作用，碱就是助溶剂。作伪者也用这一招。
因为进口青花料紧缺产生了釉上釉下彩瓷，本是权宜之计却成就了各个历史时期彩瓷的产生发展，优质进口青花料来源和国产料变化发展兴盛衰败催生了彩瓷生产演变和发展；同时也丰富了彩瓷品种和内容。明代同样有国产料的是用。青花料流淌晕散是由窑温和青花料品种决定的。如元代苏麻离青就要求窑温高，所以在元代窑温最高时期（也是景德镇历史上最高时期）它的青花发色晕散流淌都表现得弱些。
青花鼎盛时期在元至正、永宣、嘉万、康熙。由于青花材料质地上乘对窑温就要求高所以这几个时期的青花是古瓷品牌。
元代瓷器施釉方法有二即浇釉和刷釉，圈足不规则随意釉斑是浇釉时流淌而至，经挖足、切削、修整后未清理而留下的。也有用作粘合剂在陶车上固定器物，釉斑分布均匀有意而为作为支撑器物支点，是刷釉工艺的需要，便于作业。刷釉是用刷子蘸釉转动陶车在瓷坯上刷，元代上下刷，明代横刷。如果事有先绘好图案就会留下刷痕，出窑后都可以看得到。
元青花瓷二个阶段浮梁局时期和动荡期。
在制瓷历史上景德镇窑温最高时期就在元代中期，是窑温最高时期（1320℃—1380℃）也就是元青花烧制时期。后来还有二个小高温时期即永乐、康熙，但还是都到不了元代中期。青花料的品质决定了窑温的高低。
明洪武时期的窑温是瓷器史上最低的时期。
元代中期之前出现过蓝釉留白和釉里红留白。
元釉里红没有灰皮是不对的，釉里红的灰皮加断红是元代的特征；明代出现灰皮跳红，元明釉里红总的感觉是润、透、净。
灰皮、断红、跳红都是自然老化形成，不是先天形成的。
元代釉微微泛蓝，永宣釉微微泛绿。
永宣釉里红由于窑温的提高色彩艳丽。
永乐款极少往往存于小件。
元代小件器物还是拉坯。
明代青花瓷：进口青花料在明末消耗殆尽。
值得说明的是，这种苏料由于来自西亚的伊拉克萨马拉地区，路途遥远、价格昂贵，故从永宣两朝开始，在瓷器制造上大量的与石子青混合使用。再者，由于郑和七下西洋，带回了大批苏料，这些苏料一直使用到万历19年左右方才用尽。由此，我们可以得出以下结论：凡采用纯苏料的瓷器一般是元代至洪武的；永宣至成化的大部分采用混合青料，少数仍然使纯苏料；而成化至万历19年的，几乎都是采用混合青料该青料是明代洪武早期创烧的最早的青料，由于技术未能完全成熟，使之单独使用时色泽发灰并偏黑、偏暗，整体给人的感觉不鲜艳、不美观。正因为它的这一特点，使之在明代早期的官窑制作中几乎没有单独使用石子青，只能参入到苏麻离青中，与它混合使用。到天顺、景泰时期，由于淡雅、靓丽的平等青的出现，使石子青料从此落入民间，作为民窑器物的主要青料。也就是说：到天顺、景泰时期，任何官窑都不再使用石子青料，而民间瓷器的烧造中，从明代洪武开始贯穿整个明代、清代各朝，直到民国早期，一直都在使用石子青料，它是我国民间瓷器烧造过程中使用年限最长的青料，这给我们以青料来鉴别瓷器年代提供了有力依据。平等青料这种青料最早出现在明中期天顺、景泰两朝的江西乐平地区，常使用于成化、弘治、正德三朝的官窑之上，共使用年限大约70年。该青料的成分中含铁量较少，使它的色泽柔和淡雅、几乎没有晕散现象，与苏麻离青料有着本质的区别。它的染色在瓷器中烧成后，呈色为蓝中略有泛灰，但清澈、明朗，含杂质较少。我们在鉴别瓷器的年代过程中，如果认定了或认准了瓷器上的青花料是平等青，那么可以肯定的说，这件瓷器无疑就是明中期这70年之内的产品。回青料即佛头青明代正德晚年，随着景德镇制瓷工业的发展，他们从西亚及新疆一带引进的进口青料，这种青料十分昂贵，可与当时的黄金比美，正因为它的价格昂贵，所以在很多瓷器上都是与石子青料混合使用，以此降低成本。当这种青料单独使用在瓷器上时，它会出现艳丽的蓝色，且蓝中泛紫；当参与少量的石子青料时，会出现色泽艳丽，略呈紫蓝色；当石子青料的比例大于回青料时，在瓷器上就会表现出呈色偏灰蓝的现象。回青料的使用年限从明代正德年间一直使用至明代晚期的崇祯一朝约130年左右。浙料明代晚期，由于政局不稳，年年征战，使得国库空虚，景德镇御窑厂已无力继续使用昂贵的回青料。祟祯七年，御窑厂从浙江的金华、绍兴一带找到了一种比回青料便宜5倍以上的青料（起名为浙料）。这种青料在国产青料中材质最好，它具有色重时浓艳、色轻时淡雅之特点。从明代晚期崇祯年间至清代晚期的光绪年间，几乎所有官窑瓷器的生产均采用了浙料，使用年限最长（达270年左右）。
珠明料在瓷器上最早发现使用珠明料的年代应该是崇祯晚期，该青料主要产于云南，江西和福建也有出产，但质量远不如云南，因此使用于官窑器上的青料几乎都是来自于云南的珠明料，民间青料均采用福建和江西两省的青料。
珠明料的特点是：含锰量偏高，色彩稳定，颜色鲜艳，它的本色是灰中偏蓝，层次感较强。它在与其它青料混合使用时会产生奇妙的效果：在与石子青混合到适当比例时，在瓷器上表现出更为明显的层次感，也就是我们常说的墨分五色的效果；当与适当比例的浙料混合时，会产生一种更为奇特，像蓝宝石一样的效果，我们通常把它叫做‘’翠毛蓝‘’另外，可能是由于战乱的原因，从明崇祯到清顺治这三十几年中，官窑的生产几乎处于停产状态，只有民窑有少量生产，所以世面上我们很难见到这一期间的官窑，自然更难到使用于这一时期官窑器上的珠明料了。但到清康熙时，或许是康熙皇帝特别钟爱珠明料的原因，该料得以普遍使用，几乎贯穿于整个康熙朝的制瓷业，而到雍正朝时又较少使用，到乾隆15年（即1751年）后珠明料即退出制瓷业，因此，珠明料的实际使用年限应该不足100年。现代青料随着社会的发展，到民国早期，已经出现了人工制造的、价格低廉的现代青料，也就是人们常说的化学青料。这种青料在价格上比以上六种青料中最便宜的一种价格还低10倍以上，笔者也曾到景德镇了解过，现在一斤青料比我们食用的一斤茶油还便宜。正因为如此，从民国至今100年中，得以广泛使用。它的特点是：稳定性不强，在瓷器上表现出漂浮感；再且不能象上述六种青料（均系矿物资料）一样，能在瓷胎上深入胎骨；还有年代越久，这种料会有明显的变旧、偏黄、偏灰的现象，它不会像矿物质青料那样永不退色……以上就是通过七种青料的特征和使用年限，来初步鉴别我们瓷器的生产年代，在鉴别过程中，如果你对青花料的认识没有误差，则认定是对的，再结合官窑的款识，那么即可认定该官窑是没有问题的。在深入了解和掌握了上述青料的特征后，对于我们今后在古陶瓷的鉴定过程中，会起到一定的帮助和作用。）
化工彩料的彩瓷发光像刷的油漆发色晦暗呆滞与胎釉的结合不自然像贴在上面的，在20-30倍的放大镜下观察到有颗粒状的疙瘩呈流淌状像起壳的块。在太大的放大倍数放大镜下倒观察不清（在60倍以上放大镜下观察不到颗粒状气泡）。我们老讲宝光内敛从器物内发出，其实就是氧化膜遮挡了光线而造的视觉感觉就像强光灯被蒙上了一层薄布显得柔和。老的单色釉瓷器必然有一种隐隐约约像罩了白霜，不是很明显要细细品味感觉。色釉和彩料有本质不同，一种是釉、一种是彩料。色釉在烧制前是无色的就是泥糊糊釉浆，经高温靠着色剂而发色；发色很不可靠，影响发色的因素诸多，如窑温等其他因素，着色剂一般为金属氧化物。所以单色釉的配方及烧制方法都属家传，对外不传，保密！但青花是经高温而变成蓝色的，和色釉类似。其他的釉上彩彩料颜色基本上在入窑前和出窑后无变化。元青花瓷器不是拉坯成型。平底的陶瓷器底部如果是线切割就有可能是高古器了，要注意！清初以前的瓷器一般底足都掏得比较深（称过肩，就是外墙浅内墙深）到南宋中后期景德镇出现了第一次原料危机，就是上层风化比较好的瓷土已经耗尽，（一元配方的软瓷器结束）而中下层的瓷土不能用做瓷器，后来采用一种粘土即麻仓土（在景德镇麻仓村这个地方发现由此谓之。优质麻仓土属朝廷专享称之为“御土”，百姓不能染指；百姓只能用品质差些的麻仓土，不能误解为用麻仓土就一定是官窑，麻仓土于明代中期耗尽，后由高岭土取代，也是同样的道理朝廷专享优质的称之为“御土”百姓只能用品质差的高岭土，由于官府的垄断和掠夺，造就了官窑瓷器的优越品质与民用瓷器的巨大差异；麻仓土是一种含砂石的黏土干燥后呈粉末状需经过淘洗去除杂物，晒干才可使用，煅烧后呈白色。）加瓷石，从此产生二元配方的瓷器，窑温提高至1200°以上，瓷化程度得以提高。麻仓土作为瓷器的骨架，是烧制大型巨型瓷器不可缺少原料，这标志着生产大型瓷器时代到来，具有划时代意义（麻仓土+瓷石，明中后期麻仓土耗尽后就用高岭土+瓷石）。
与此同时景德镇结束了不能烧制大型、巨型瓷器历史；开始了瓷器烧造新纪元，谱写新的篇章。瓷器舞台重新开启华丽帷幔。（请注意在南宋中后期开始胎质的变化）二元配方瓷器烧成温度高，瓷地坚硬（较之以前的软瓷而言白色硬瓷从此产生。注意：二元配方瓷胎在一千多度高温下不是熔融状，而只是产生瓷化。）由于麻仓土富含氧化铝呈白色，所以氧化铝也是白色的发色剂 。
如今世人对元青花的钟爱，导致景德镇元青花仿品销量大升。景德镇对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。下面介绍几种实际的元青花新老特征对比供大家参考。
1：元代青花瓷的胎质重而坚，器壁胎较厚也有较薄的胎，大器较多。由于含杂质多，胎里大多有铁褐色小点，胎是二元配方用麻仓土加瓷石做的。特点是白而不细，因为当时粉碎的条件有限，工艺有限，所以可以见到断面很多气孔，常见釉面有沙眼、爆釉、底部有窑裂。现在的胎是非常细的没有气孔，又没有已经绝迹的麻仓土。过去老的胎泥，是有经过陈腐的过程，有机物经过陈腐会发生变化。所以它的胎有细腻的感觉滑不留手像婴儿肌肤（手感），现在做的胎没有陈腐，显得很干。现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。现代景德镇流行的陶瓷成型工艺说法是：三分拉坯，七分修坯。也就是说，器物的成形主要是用刀修出的。，现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。元青花重要特点是优质麻仓土具有透光效果，就是器物厚度达一厘米也能透光，这点真的是鉴定真伪有效手段，还有一点是尺寸很重要，大罐口沿直径20足径19，梅瓶高42口径5.5——6。
2：老的元青花，都是用柴木窑烧的，而现在大多仿品都是用气窑烧的，这两种工艺不同，釉质的化学变化物理变化也有所不同。特别是在釉中气泡的形成过程上，它是不一样的，在100倍放大镜观察，元代不同器物气泡呈多样化的表现，古代柴木窑烧的气泡要显得大小不一，大气泡疏朗明亮、小气泡极小密集；有的呈等差数列串起来，从大气泡到小气泡是跳跃式，没有过渡性气泡；也有气泡大而密，极小的气泡不多；明代不同器物气泡呈现出有的器物小气泡呈稠密或疏朗珠串状。而现代气窑烧的气泡较细小大小相间，气泡不透亮。这只是相对而言，也不能排除现代造假者用柴木窑仿造的器物，还得在器形、纹饰等各方面深入研究，以致判断。元青花用炒熟了的黑色细沙垫底，以避免器物粘连匣钵称之为砂底（内蒙古元青花博物馆常务馆长鉴赏家岳斌在视频《中国收藏前世今生-元青花。大家典藏元青花3》讲到，我自己也验证确实如此。）
3：元代使用的“苏麻尼青”主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。在高温的作用下“苏麻尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色塌陷结晶斑点也有隆起像火山口，在100倍放大后观察，多呈不规则蛛网状（有这二个特征同时存在定是苏麻离青，但,是否具备唯一性就不得而知了）。在100倍放大后酱褐色斑点沉于釉下像爆炸一样从中部翻卷（国产青料不会有蛛网状结晶斑）结晶斑下有浓郁的酱油汤晕散渲染，有的还有一丝丝像毛细血管形状纹理。但我也搞不清是不是苏麻离青。青花发色有浓艳、淡雅、青灰三种。浓艳而有点是用进口苏麻离青料；淡雅是进口料与国产料混合使用；国产料呈色清灰。肉眼看苏料结晶斑直视如铁锈，斜视如锡珀。在30倍放大镜观察苏麻离青炸点（只能用30倍，太大倍数就会造成反映不出炸点），元青花苏麻离青炸点是确定苏麻离青真伪的有力武器，也是时至今日造假者无法逾越鸿沟。炸点是对苏麻离青结晶斑及其结晶斑周围像浑身带刺毛毛虫浓淡晕散的形象表达，确实像炸翻的感觉。（注意：元、明官器中青花瓷并不是全都用苏麻离青，比如湖北博物馆元青花梅瓶“四爱图”就是国产料，没有青料结晶斑。但，另一件“西厢记”是有结晶斑的，苏麻离青一定有结晶斑，国产青料则不完全有）
相当部分的青花烧成后有黑色斑点、且较深。至正型的元青花用的青料并不全都是进口的苏麻离青料，而苏麻离青料有一个特点，就是高铁低锰，青花深沉蓝中带点紫色，青中微微地泛绿，晕散渲染，有的结晶斑呈珠串状、纹饰或空白交界边沿有冰棱下垂（是苏麻离青结晶斑珠串现象的特殊表现）。而现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，在高温的作用下，这些氧化铁也会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
4：元青花大多为宽而较矮的圈足，底足为圈足或平底、较平整略光滑，底部粗糙烂渣要警惕慎重。一般器底、器内盖内不施釉，但大多数器物内底见有釉斑或刷釉，是用于堵漏因为苏麻离青容易生裂。因为元青花胎体颗粒粗而造成的。假的元青花是随意洒的，真的元青花是在有裂隙和粗糙处有意涂抹。元青花的罐瓶类的胎体多数是四段三接。也有五段四接的。接口分别在底部、腹部、颈部。用泥浆粘接口，接合处有明显凸起，接处可见泥浆挤压出的痕迹从永乐开始用釉接，此之前都是泥接。（接口有二种，一是平接、二是凸凹接，在瓶口与瓶肩接口和瓶肩与瓶身采用，凹凸接不需修整接口完美，平接就一定得修整）。器内壁一般不施釉有的呈浅淡的火石红色。器底不施釉，称之糙底或砂底，在糙底上呈有红色斑，俗称火石红大多数赝品器底的火石红做成深橘红，釉面稀薄、有过分晕散、画意呆板等、纹饰层数奇数偶数都有但绝不会出现七层，（有些胡说八道的伪专家说纹饰是奇数）只要多看，便能辨别。
5：由于元明二代麻仓土泥料可塑性较强，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足用‘板刀’做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。在瓶、罐等器物内壁往往会留下明显的指纹旋纹（这种指纹旋痕不是拉坯所致而是用手在内壁修整留下的），如果在器物的内壁没有发现指纹旋痕就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。元明二代器物采用拓坯成型工艺，由于胎泥含有砂砾因此不能拉坯成型（元明瓷器不是拉坯成型，元明清景德镇瓷器一般肉眼观察不到开片，即使有、也得在30倍放大镜下观察到。），但是胎泥太粗，瓷器就不精致漂亮故产生了“面泥”工艺（在30倍放大后看断面有明显粗细层次），即采用精细的泥料盖在外壁，便于绘制纹饰，美化瓷器。元青花因传世少，因而身价很高，故古玩市场上历来赝品满地。看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节。
还有，凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。所以看到元青花出现修正内壁那就是仿品。
二元配方官窑瓷胎的感观认识其一就瓷石加麻仓土而言，视之粗糙但手感细滑恰如抚摸婴儿屁股之妙，但又不是那种死硬的光滑；其二就高岭土加瓷石而言，视之如玉抚之温润细滑。蓝色是氧化钴为发色剂，包括青花、蓝色釉、石灰釉和石灰碱釉是现代称谓，古代是没有如此称谓的。石灰釉是瓷器釉的主要成分，就是石灰石（碳酸钙这时的碳酸钙和自然界碳酸钙是不同的，是经过人加工得到化合物，自然界的石灰石经过煅烧得到生石灰通过加水得到熟石灰再加狼萁草煅烧就还原成新的碳酸钙），当降低碳酸钙成分，补充含‘碱金属’（锂、钾、钠、铷、铯、钫）的物质就称之为石灰碱釉通常是添加长石或植物煅烧后灰（长石含钾，植物灰烬含钠）‘石灰碱釉是一个二重意思的集中即石灰釉补充含碱金属物质’无论石灰釉还是石灰碱釉它们都不是组成瓷器的成分，作用只是助融，石灰石助融硅的融化使釉清澈同时对窑温的需求也会低些；碱金属助融石英的融化同时对窑温的需求也会低些，所以石灰碱釉是硅及石英助融剂石灰碱釉黏稠不易流淌便于施厚釉玉质感强。
书名：《古陶瓷鉴定学·总论卷》作者：毛晓沪 著
有人会说，景德镇人的修坯技术是一流的，器壁厚薄不均，泥料可塑性差，都可以靠修坯来弥补，即所谓“三份拉坯，七分修坯”。君不知，景德镇在清代之前还没有发明修器物内壁的刀具——条刀，那时只有修器物外壁的板刀。条刀是清代康熙朝发明的，“三份拉坯，七分修坯”只是清代以来的做法。采用拓坯工艺只需要简单地修修口、清清底而已。明代器物的形状，远不及清代规整，其原因就在于此。考古工作者在成化御窑窑址里发现了少量壁薄如纸、刻印暗龙纹的白釉小杯残片，制作极其精美，至今尚未发现有完整传世品存在。在当时成型工艺条件下，制作难度之大，由此可见一斑。近几年，有藏家拿来一些类似的小杯和小瓶，底部刻有“天”字或青花“大明成华年制”款，都被笔者一一否定了，其理由就是均采用现代注浆成型工艺制作。
近年，从景德镇地区的古窑址出土了大量制瓷模具，其中绝大部分是用来制作瓶、罐、盘等圆形器物的拓坯模具，有印花者，也有素面无纹者。印花模具多数是宋代遗物，用于制作各种影青瓷，素面模具多数为元以后的。由此可见，宋、元、明三朝元代景德镇瓷器的成型基本上采用拓坯工艺（小件）,大件器物采用盘条法。而非人们想象中的拉坯工艺，只是进入清代以后，才逐步以拉坯、修坯为主。
80年代初，景德镇瓷厂开始仿制元青花，多采用现代注浆成型工艺，只要求形似，不要求神似。笔者当年多次去景德镇，寻找高仿品，在东风瓷厂买了两件采用注浆工艺制作的青花凤纹瓶。回京后用高科技材料改造了一下，居然让国家博物馆的专家们打了眼。当时制作和鉴定元青花的水平普遍较低。改革开放以后，景德镇私营小窑纷纷上马，开始采用拉坯工艺制作元青花，目前市场上大部分产品，都是此货色，在外形感觉上与真品还是有差距的。尽管如此，它还是让许多专家和藏家受骗上当。近几年，景德镇的高仿精英们，采用拓坯工艺制作元青花仿品，其外形与真品已十分接近，只是在一些细节处理上欠佳，才使作伪痕迹昭然若揭。藏家要十分小心，不经过鉴定高手和专业高科技检测，千万不要花高价购买。
现将盘筑、拓坯和拉坯三大成型工艺的痕迹特征，特别说明：
第一，拉坯成型的坯体，一般是由下至上，由厚变薄，拓坯和盘筑的坯体均无此现象。
第二，采用拓坯工艺的现代仿品，内壁平整程度一般不及真品，似乎是技不如古，又似乎是在刻意表现工艺特征。
第三，采用拉坯或拓坯成型，如果在操作中使用刮子，内壁就不会留下螺旋状指痕，只留下少许刮痕，有许多人把刮痕误认为是修坯留下的刀痕，仔细观察还是有区别的。刮痕往往无律，不重复出现，多数是由于泥料里偶尔存在沙粒所致。刀痕有规律，重复出现。一般是中小件产品采用刮子制作，大件器物则徒手制作，如元青花大罐。
第四，无论是拉坯还是拓坯，采用徒手制作都会在器物内壁留下指痕，因为在清代之前人们是不修内壁的。拉坯与拓坯所留下的指痕尽管都呈螺旋状，但还是存在明显差异，前者均匀流畅，条纹宽窄一致，后者条纹宽窄不一，略显粗糙，这是由工艺所决定，一般无法改变(这里说的指痕与指纹不同，指纹是在相对静止状态下留下的印痕，指痕是在运动过程中留下的痕迹)。
第五，拓坯的模具有两类，一类是横向接缝的叫横模，一类是竖向接缝的叫竖模。宋代影青印花瓶和元、明时代的瓶罐多采用横模制作。
第六，褶皱是印坯和拓坯工艺特有的痕迹。人老了皮肤会变得粗糙，起皱纹。较硬的泥料在模具内互相挤压，就会产生类似皱纹，特别是元代青花器物上，经常出现褶皱，明代官窑器物经过修整，很少有褶皱出现，只是大件器物偶尔在足圈处有所表现。
6：瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
7：元青花纹饰繁密，层次较多，通常说是“满画”，一至九层纹饰为常见，有时多达十几层，就是不会有七层。绘画文饰突出佛教、道教文饰和中华民族历史故事。均是传统的中国传统纹饰（在此元朝立下规矩五爪龙纹属皇家专用，后朝沿袭，五爪为龙、四爪三爪为蟒、四爪归皇亲国戚使用、三爪归武将使用。）。至正型元青花大器的绘画工艺和艺术风格不仅前无古人，而且后人难及其项背。大气、豪放、潇洒、飘逸，显示了画师们非凡的功力。可见元瓷画工并非一般画匠，其中不少是当时顶尖画师，流落窑头作画。留下了这种大气庞然的不朽的作品。（元青花大罐“鬼谷子下山”重10kg，马未都在《马未都说陶瓷收藏》8瓷中神话元青花，专门讲元青花中提到。另外，央视2台《周末特供》2010年第41期也提及此大罐10kg’）
珐琅彩专用款识：‘康熙御制’‘雍正御制’从康熙延续到雍正六年。用青花书写，字体楷书。青花沉底。
‘雍正年制’‘乾隆年制’从雍正六年后延续到乾隆末期。用蓝料书写，字体宋体。真品款识不反光；伪品款识反光。(注意：祭祀用瓷器和庙堂供器都不署款)
进口珐琅料色艳无杂质无斑点，透光性好能看清图样描的轮廓线,；国产料与之相反。康雍时期用进口料，雍正末期用光；乾隆时期前期用国产料，中后期国产料和粉彩料时常同时混用在一件器物上，老的珐琅彩彩料手感是平的只有微弱凸起感，重量轻、不开片、无蛤蜊光(哈利光是釉料或彩料含铅，时间长，铅外淅产生。如果器物在长期使用过程中受到清洗、擦拭、会去除掉，从而看不到哈利光)。定窑是宋代五大名窑之一，是当时最有名的白瓷窑口。定窑白瓷胎体洁白，质地坚实。北宋定窑白瓷釉内气泡大而多，釉层在烧结过程中随器垂挂流淌，会形成泪痕。另外，在定窑碗、盘类器物的外壁，(园器)经常可看见细密如竹丝的划痕，这些划痕是器物初步成型后旋坯加工时留下的，当然在其它窑口的器物外壁也可见到旋坯痕，但不如定窑的纤细密集，此为鉴定定窑器物的一个特征。北宋早期，定窑瓷器胎色洁白，胎质细腻，胎体坚薄，胎极薄者有透影效果；外腹多有明显刀削痕，修坯、轮制痕迹明显。釉色白中泛青，莹润光亮；器物大多外壁满釉，底足无釉，有些精细白瓷为方便“金装”，口沿有意刮去釉层。
北宋中晚期，定窑器物造型风格轻巧规整、典雅秀丽。胎色洁白，亦有白中泛灰者，胎质细腻，胎体坚薄。釉面匀净莹润，釉色白中泛黄，呈现出温润柔和的牙白色。由于采用覆烧工艺，盘、碗等圆器处芒口无釉，外壁及底满釉。北宋是定窑发展的鼎盛时期，北宋中后期，定窑由于瓷质精良、色泽淡雅，纹饰秀美，被宋朝政府选为宫廷用瓷。白色胎土上或以刀刻划花纹或以模子笵印花纹，纹线间呈现清晰的图案，为牙白素净的瓷面增添无限的华美。这样含蓄温雅、变化万千的美感，让人一眼望穿！北宋定窑装饰技法丰富多彩，有堆塑、刻花、划花、剔花、印花等，其剔花、刻花、印花技法对同时期其他窑场产生了重要影响。高古瓷器用强光源侧视有起泡疙瘩现象，或在普通光源及自然光观察釉面有起伏。越窑密色无中生水穹顶底。
＜六＞
北宋时纹饰以芦雁，水波，云纹，婴戏及篦点和篦划纹为主。以浮雕莲瓣为兴盛。笔画流畅粗犷。
南宋时以白胎青瓷的莲瓣、弦纹、双鱼、龙纹、贴花牡丹为多。这时的花纹明显的显得笔画精巧、画工细腻。
北宋南宋的龙泉瓷不一样：北宋的器底灰黑，南宋的底赭红，这是制胎用料和精细度造成的。在龙泉窑的发展过程中，要识别早、中、晚期的产品也是很重要的。因为同是宋代的龙泉窑制品，但其价值和珍藏要求是不一样的。
74.龙泉的时代色
五代龙泉呈黄绿，绿中微黄北宋遇。
粉青龙泉烧南宋，梅子青色南宋细。
深黄微灰属明代，粉青微黄绿元器。
龙泉青绿铁做色，掺量极少还温记。
注解
五代时的龙泉显黄绿色，属于弱还原温度，绿中微黄也常是北宋烧的弱温还原，南宋的粉青是中等还原温度，梅子青色是南宋用强还原温度控制的，梅子青被称为最好的釉色。明代深黄微灰是用强氧化烧成的。粉青微绿是元代用强还原烧的，但他们的氧化铁和三氧化二铁的比例不一样，还原温度不一样。龙泉掺铁量极少，是用还原温度来控制的，好的梅子青瓷器很少。
75.龙泉窑时代的釉色
北宋胎白盘碗壶， 施釉淡青胎灰如。
釉色青中又泛黄， 南宋渣斗瓶和炉。
胎白色美粉青釉， 青玉滋润翠美出。
刻划为主云水动， 标志青瓷技成熟。
植物变型图案多， 元器样多不孤独。
器大胎厚青泛黄， 泛灰釉薄大明出。
吉祥人物釉光强， 龙泉虽久各自如。
注解
龙泉窑几朝代都烧，而且很多地方都烧，要找宋代的很少，但市面上有。宋代的也分南宋北宋的。南宋瓷比北宋的精致。时代不同釉色也有区别，加工上也有区别。以南宋梅子青为珍品。刀工也很精道。
76.南宋龙泉创用灰碱釉加紫金土
高温流淌石灰釉，南宋龙泉灰碱釉。 可升高温烧好瓷，高温不流灰碱釉。
胎中加入紫金土，胎白生出翠青釉。
灰碱釉好翠绿美，美属温熔金属釉。
注解
南宋时期，窑工出现南北技艺结合，在龙泉窑出现高温的灰碱釉高温釉不易流淌，温度好控，不但给烧制带来了成功率，而且对掺入金属釉也有好处，由于高温烧瓷的效果得到提高，在此基础上又加入紫金土，使得龙泉釉出现了翠青色。胎是白色的，但显粗糙，这是龙泉用的土不如景德镇用的土好有关。
77.龙泉窑
泡聚层层叠叠立，均密泡中石英粒。
好似冰糖碎釉下，恰似云团滚滚遇。
胎色灰白白中灰，釉胎边沿有红迹。
炉中烘烤朱红色，老釉不浮釉透丽。
新假釉亮半透明，胎釉泡足要注意。
深层用镜仔细看，能够看出料色粒。
注解
泡像层层云雾从左右向一处集聚一样，在很多泡中可见石英粒状物，看釉层下像压碎的冰糖一样裂隙泡。泡像层层云朵滚滚来，胎是灰白，有的是白脂，胎粗，因没有景德镇的麻仓土，但灰有深的有很浅的，胎和釉边沿红色。胎釉接触处有彩红带酱色的印迹。老的釉透彻，釉层泡儿千姿百态，新的半透明釉胎的面层都新，假的表面贼亮，过于透彻。真的用三四十倍放大镜看，釉层有色料没熔化的颗粒。深层用镜仔细看能够看出釉料的色粒。
＜七＞青铜器鉴定注意要点
看旧必定为首要
休管皮壳什么色
红斑绿锈里面生
锈从内出过渡色
堆锈凝结如熘渣
南方器物有不同
绿锈生成红斑无
水坑器物单一锈
水坑器物无疙瘩
厚锈积如千层糕
高倍镜下观明白
紧皮贴骨疙瘩锈
别忘还有鼻涕痕
飘黑发灰还看干
青铜质软不扎手
手头声音不绝对
青铜器铁支钉
露地处白泛黄
底足、手持等其他隐蔽处必有陶范芯残留，陶范芯呈砾石粗颗粒状不细腻，柱形范芯凹陷多见于鼎足。记住越是显眼容易看到范线就越要小心，多半是伪作。
商周青铜器的铭文都是在器物内壁吗？器物外壁就一定不会有铭文？外壁有铭文一定是伪作？其实不然，去看看陕西“周原青铜博物馆”和陕西“宝鸡博物馆”同一件藏品“十三年兴壶”，同时看看“陕西扶风县庄白村一号墓西周青铜器窖藏”及首博馆藏“父乙盉”。这样你就明白了，事实不仅仅是那样，而且还会是这样。五千年的文明浩浩荡荡烟波浩渺群星璀璨博大精深，我们能认知的又有几多？所以，凡事悠着点、谨慎点、谦虚点做结论，对先祖创造文明怀有敬畏之心。
开展对中国南方古代青铜器研究的若干思考
关于南方青铜青铜器的文章
"两翼"增收的"南方模式"
"大剧在南方"
"鲁侯熙铜器"献疑
"拆卖"南方证券
信阳人:南方人,北方人?
"南方",中国大叙事之视窗——吕雷?赵...
"2006南方盛典"张扬南派娱乐风格 向...
"阿涛&喜儿"——寻找南方的声音
"虎入羊群"青铜鎏金饰牌赏析
"2008南方盛典颁奖礼"精彩绽放
腹碗、折腹碗、盅式碗所替代。这时的几何形印纹陶纹饰广为盛行的是席纹、方格填线纹、菱形填线纹、套菱纹、米筛纹等，新出现波浪纹、锥刺纹和独具风格的辫形堆纹等，其纹饰种类和风格都与屯溪一号土墩墓伴出的陶瓷器明显有别，因此仅从陶瓷器的比较来看，说明屯溪土墩墓的年代当应比溧水宽广墩和句容浮山果园墓等的年代要早，当为西周早、中期，自然同出的青铜器最晚也应同时，而不可能晚到春秋早期。
又如2004年浙江省安吉高禹镇出土一件螺旋纹乳丁铙，属阔腔型，甬部无旋，钲部36枚乳丁为螺旋状，乳丁间所饰云雷纹为阳纹，且基本为横向，但有的也与竖饰相连，隧部和鼓部无纹。类同的螺旋纹乳丁铙，在湖南湘乡金马寨等地都出土过，对这类螺旋状乳丁铙的年代，过去因它们几乎都是单个出土，因而只能从考古类型学的分析排比来推定。值得注意的是江西永修县燕坊乡四联村后山上也出土过两件青铜铙，一为六边型腔云纹铙，一为合瓦型腔螺旋纹乳丁铙。前者与新干大墓出土的同类铙相同，后者则与浙江安吉高禹和湖南湘乡金马寨铙相类，都属螺旋状乳丁铙类。江西永修四联螺旋状乳丁铙不仅和云纹铙同出，更重要的是据考古学者在两件铙出土地点的现场清理发现，两件铜铙均出在村后西边山顶上一未经扰乱的圆形祭祀坑中，坑底部又有一小坑，其中出土有20余片商代印纹硬陶鬲、罐、尊等残片，印纹陶纹样有方格纹、云雷纹
犀牛角横切面（光滑）的状况下,用通常的放大镜斜视可轻易观察到网状纹。反之，当横切面不是很光滑的状况下，用放大镜斜视可观察到 近视平行的沟壑纹，旋转90度斜视也可观察到网状纹。也称为“鱼子纹”或“粟纹”注意！是网状的鱼籽纹二个概念的集中表达，是犀牛角的一个独特特征。这种纹路由密集的小圆点组成，排列成网状，形同滴墨汁在宣纸上渲染后的斑驳花纹。鱼子纹有深有浅，颜色包括黑色和黄色等。 在识别犀牛角时，鱼子纹是一个重要的依据。不仅亚洲犀角有鱼子纹，非洲犀角也有，只是其纹理较细。而水牛角的横剖面则有交缠的“绞丝纹”，没有平行的“顺纹”和鱼子纹。 此外，犀牛角横截面的年轮因纵向纤维纹路相互平行，所以在横截面上显现出的是直线状的纹路，这与其他牛角不同。这种特征使得犀牛角在横截面上形成了独特的网状纹，是鉴别犀牛角真伪的重要依据之一。 总结来说，犀牛角横切面的网状纹是其独特特征之一，通过观察这一特征可以较为准确地鉴别犀牛角的真伪。
古代制玉在汉代就有“刻纹细如游丝像头发婉转流动没有迟滞”，实现它？“双沟碾法”提供了技术保证和支持！
古代制玉的过程中为了克服玉太坚硬采取“软玉法”和“软晶法”“软玉汤”用荸荠数枚与木通入水煮玉一昼夜，再用明矾蟾蜍各三厘，涂抹刻处，炙干，再涂药尽为止。“软晶汤”即使水晶变软方法，亦可用于软玉。用吉祥草与玉同煮视熟即可刻之。但器皿只能用铁、铜不可用陶瓷、砂器。
张 法
【内容提要】器、物、象作为中国美学范畴，起源于中国独特的礼乐文化中的从彩陶、青铜开始的器物，但同时又超越了具体的器物而具有宇宙性的普遍意义。特别是器与物都不仅是物和器的物质意义，而有宇宙万物的生成意义。这一点更是在象这一范畴中体现出来，器、物、象作为一个整体把中国美学的特点呈现了出来。
【关键词】中国美学范畴，礼乐文化，器-物-象
一 在礼的结构中之器、物、象
中国美学产生于上古之礼乐文化，具有中国特色的礼乐文化凝结在禮（礼）字上。禮字虽然后起（最初为豊），但却内蕴着礼的主要内容，禮由四个部分组成，一是“示”傍，由此“示”显示了礼之神圣性质，最初的图腾，后来天神、地祗、祖鬼，都与之关联。对美学来说，关系到天地之大美。豊的上部为 ，是两玉，玉既是巫师身上的佩饰，，又是通神之礼器，从而与神灵相通，对美学来说，呈现为一个灿烂的玉之美的世界。豊的下部，可作两解，一为豆即盛饮食之器，古代的许慎、段玉裁等，今人王国维、容庚、李孝定等，皆释即盛物之器皿。为一说法，既可以解释中国上古从彩陶之美到青铜之美的器物之美，又可以解释古人训甘为美，释旨为美，以味为美的饮食之美。二为壴或豈，古人徐锴、徐灏，今人郭沫若、唐兰、丁山皆是鼓的初文，与整个音乐之美关联了起来。中国文化的美的体系，就是“礼”所内蕴的各项内容展开丰富而来。这每一方面，都是一个大的课题。引向中国美学之深邃。本文只着重要对由“豆”而来的美学概念进行论述。
中国的礼乐文化的一大特色，就是饮食成为其核心，这就是《礼记》讲的“凡礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”这段话不但讲了礼是从饮食开始，而且讲了礼之初始，未有盛饮食之器，因此礼的方式，对于食，是把黍和豚放在石烧（燔）熟（参对“燔黍捭豚”郑玄注和孔颖达疏），对于饮，是“凿地为罇以手饮之”（王肃对“污尊抔饮”的注）。当陶器产生了，陶器就围绕着礼中的饮食而形成了体系性的组合，当青铜出现了，青铜器又围绕着礼中的饮食而形成了体系性的组合，在礼的神圣光环的照耀下，饮食器与饮食相互推动，由三皇五帝到夏商周，饮食之器有了一个辉煌体系：鼎、镬、爨、俎、鬲、甗、簋、敦、笾、豆、铺、、盆……形成了（包括炊器和饮食器的）食器系列；爵、角、斝、觚、觯、角、散（方壶酒器）、觥、尊、卣、壶、瓿、方彝、缶……形成了（包括饮酒器和盛酒器的）酒器系列；盘、盉、匜、盂……形成了水器系列。正因为礼的驱动，陶器于2万年前在中国境内出现，进而激发对陶器的美化，到彩陶于8千年前在中国境内产生。与礼紧密关联的中国彩陶成为世界之最美。当青铜器首现于西亚，继而出现于中国之时，同时是饮食器与礼的紧密关联，使中国青铜成为世界之巅峰。而彩陶和青铜既是饮食器，又与上古礼乐文化中的神性相连，而具有了宇宙的普遍性。正是在这里，而饮食器而来的美学概念具有了宇宙的普遍。
中国由彩陶、青铜为核心而来器物在乐礼中的特性，反映在观念上，就是器、物、象这三大语汇。中国美学的特点，也从这三大语汇上反映出来，而这三大语汇正是在礼乐文化的氛围中，生成为中国美学的主要范畴。下面就这三大范畴一一论之。
二 器作为中国美学范畴的起源和特点
器，金文作 ，《说文》曰：器，“皿也。”段玉裁引证多方说：“有盛为器”。高田忠周《古籀篇五十》说：四口为众口，众人之饭食者曰器，犬，狗肉也，其为众从之所嗜。唐桂馨《说文识小录》说：中间非犬字，乃联四器为一器，如今的五味架[1]。无论四家有怎样具体的差异，但一点是共同的：器源于盛饮食的器皿。饮食器在礼中的重要形，从而器这一来自饮食器的词汇，不仅指饮食器皿，而扩展为所有与礼相关的器物，如礼中的乐器和饰器，这就是后来《左传成公二年》讲的“器以藏礼”。藏即内在地包含着，不仅如此，器还外在地昭示着礼，彩陶时代鼎、豆、壶的器形组合，昭示着远古时代的礼的内容，青铜时代，鼎簋笾豆爵盉的器形组合，彰显着夏商周的礼的内容。器在礼中是盛美食之器，美食之器在于通神，于是器有宝贵之意，从而有：神器，大器，重器……在仪式之中，巫师表演之通神与美食之器之通神具有同样的功能，因此，在器神相通与人神互通的同时，人器之间又互通同一，从而，器也用来指人，出类拔萃之人可曰大器，器既可指人的才能：器能、器分、器志、器尚……也可指人的胸怀：器宇、器怀、器量、器行……，而人被看成重要人物，可称为：器重、器任、器爱、器遇……仪式之器是重要的，生活之器是平常的，但二者在器形和功能同形相通，因此，器，一方面在仪式上，由美食之器而扩展为一切与仪式相关之器，玉器、乐器、武器、饰器；另方面以仪式为核心而扩衍到一切领域之器：器械、器仗、器玩、器备……器来自于人工制作，从宗教上看，天神地祗祖宗创造万物，哲学上看，气化流行，产生万物，万物也可视为神或天或气所创之器，正是在这一意义上，《周易·系辞上》曰：“形而上者之谓道，形而下者之谓器。”又讲“成形曰器。”器，既可是天地互动而成形（的与“物”同义）之器，也可是天人互动而成形（的与“具”同义）之器。在礼之礼的彩陶时期和礼之盛的夏商周三代，礼之器都是美的体现，在彩陶时代，彩陶器皿被置在大房子的中央，是礼的至善至美的呈现，在三代朝廷中，鼎簋笾豆爵壶的排列，仍是礼的至善至美的昭示。只有当先秦理性化之后，器，才因其人工的特质，与自然性的物有所区别，与诗书画的艺术有所界分，在美学上成为在工艺之美和室内装饰之美范围内的概念。
三 物作为中国美学范畴的起源和特点
这里的物，重点不在上古之人周围的万物，而周围万物在人眼中耳中心的重要性，即在于上古之人把什么样的物纳入进自己的考虑范围之内，怎么知道对于上古人来说什么样的物是重要的呢？这就从彩陶器和青铜器的图案中体现出来。从8千年前到4千年前全国2千多处彩陶中，在图案类型上选材多样，有人物纹样（人面纹、群舞纹、蛙人纹等）、动物纹样（鱼、鸟、蛙、鹿、猪、蜥蜴、壁虎等）植物纹样（花瓣纹、叶纹、树纹、谷纹等），几何纹样（方格纹、网纹、波纹、三角纹、圆圈纹等）……青铜器从4千年前夏代时兴起到商周的兴盛中，青铜纹饰同样丰富多彩，有兽面纹、龙纹、凤鸟纹、各种动物纹（犀牛、兔、蝉、蚕、龟、鱼、鸟、象、虎、蛙、牛、羊、熊、猪等）、各种兽体变形纹、人像纹、云纹、火纹、几何纹……无论在彩陶图案还是在青铜图纹饰中，都可以看到具象的人兽与抽象图案之间相互转换，说明其内在共性。这共性是什么呢？《左传宣公三年》王孙满的话，有助我们的理解，他说：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若；螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”这段话内容丰富，与本文相关的重要关键词是“铸鼎象物”。颜师古对《汉书·郊祀志上》的“有物曰蛇”注曰：“物，神也。”因此，这里铜鼎所铸之“物”，是包括神在内的百物，也可以说，百物皆具有“神”性[2]。这段话可以用来概括从彩陶器到青铜器中的图案的基本性质。也包含了与彩陶和青铜图案紧密相关的“物”这一概念的产生和内容。物，古文字为： 。由勿与牛两部分构成，可勿上牛下，或牛右勿，或勿右牛左。《说文》曰：物，“萬物也。牛爲大物；天地之数，起於牽牛，故从牛。勿聲。”主要讲了两条：一是牛本身的重要性，“牛为大物”（段玉裁注：牛为物之大者，故从牛），二是牛在天相中的重要性而代表天之规律（“天地之数，起于牵牛”）。《说文》强调：牛、理、事，三字同在古音第一部，音韵上的紧密关联后面，正是字义上的相互关联。段玉裁注释说：牛之事是“牛任耕”这一农耕之事。牛中含“理”，正由农耕而生，《庄子》“庖丁解牛”讲“依其天理”，透出了牛与天理的内在关联。事在上古不是一般之事，乃为重大之事，是可以写进“史”中之事，是士（文化精英）所关注和从事之事（事、史、士，音同义通）。《说文》又讲，由“牛”而来的“件”就是由牛而来的事理。回到远古，牛之所以重要，在其为农耕文明出现的代表。反映在意识形态上，文献中的与南北都相关的神农、与南与西都相关的炎帝、与东与南都相关的蚩尤，都以牛的形象出现，而青铜器中的牛的形象和牛成为饕餮形象的组成构件，都表明了牛与远古文化的根本性质相连。后来成为万物之物字的主要构件。勿，古文字为 。《说文》曰：“州里所建旗。象其柄，有三游。”段玉裁注“九旗之一也。州里當作大夫士。周禮司常。大夫士建物，帥都建旗，州里建旟。”即勿是旗（勿）的飘带，用来指旗（勿）。回到远古，旗是中（中杆），用来立杆测影，观察天象，天为神，即与神沟通。因此，勿的来源不是中杆之旗，而乃由中杆所观测的天象。天象的一个重要方面是由云呈现出来的，勿的初义是云的一种特别具有征兆性类型[3]。被称为云物。《周礼·春官·保章氏》有“以五云之物，辨吉凶水旱降丰荒之祲像。”物者，云所形成的一种可识辩的具体物象也。云与气相通。《说文》释“气”曰：“云气也，象形。”释“云”曰：“山川气也。”从远古到先秦时代的望气，是以云气为代表整个天象的观测。甲骨卜辞显出了商人对云的特别关注，卜辞中有“燎于三云”(《合集》13400)，“燎于四云”(《合集》13401)，“癸酉卜，又燎于六云， 五禾，卯五羊”（《合集》33273）等话语。于省吾说，各类数与云相连，“谓云之色也。”[4]云色，又可先分大采小采，再进行大小的细分[5]，云类，甲骨卜辞中有云、虹、隮、祲等之分。勿来自于有兆性的云，进一步扩大为包括云在内的有征兆性的天象。《周礼·春官·眡祲》把包括云在内的有征兆性的天象分为“十煇，以观妖祥，辨吉凶。一曰祲，二曰象，三曰鑴，四曰监，五曰闇，六曰瞢，七曰弥，八曰叙，九曰隮，十曰想。”郑众细释为：“祲，阴阳气相侵也。象者，（云之形）如赤鸟也。鑴，谓日旁气四面反鄉，如煇状也。监，云气临日也。闇，日月食也。瞢，日月瞢瞢无光也。弥者，白虹弥天也。叙者，云有次序如山在日上也。隮者，升气也。想者，煇光也。”当然最重时刻的云物是特别要紧的。从《左传僖公五年》讲：“凡分（春分、秋分）、至（夏至、冬至）、启（立春、立夏）、闭（立秋、立冬），必书云物。”郑众注：“以二分二至观云色。”云出现的形状，《吕氏春秋·明理篇》有“其云状有若犬、若马、若白鹄、若众车。有其状若人，苍衣赤首不动，其名曰天冲。有其状若悬釜而赤,其名曰云旍;有其状若众马以斗,其名曰滑马;有其状若众植华以长，黄上白下，其名蚩尤之旍。”。《史记》天官书》云：“阵云如立垣；杼云类杼；轴云抟两端兑；杓云如绳者，居前互天，其半半天；其蛪者类阙旗；钩云句曲”，共列陈云、杼云、轴云、杓云、蛪者、钩云六类云。《淮南子·览冥》“山云草莽，水云鱼鳞，旱云烟火，涔云波水，各象其形类，所以感之。”列了四类云物。从甲骨卜辞到《周礼》十煇到汉代文献，透出了“勿”从有具体形象的云而成为可以识辩云物，再到用来概括一切重要天象的“物”。比如天上的二十八宿，就比概括为东方青龙，南方朱雀、西方白虎、北方玄武的四组星辰，成为具体的天上之物（灵）。天象本是虚的，上古之人从虚中辩认出具体之实，天上之虚就成了实感之物，虽然成了实感之物，但还是要按其虚的本质来体悟，后来理性化之后，这天象之物，集中在气的上面，通过对宇宙之气按阴阳五行运行的把握去理解天道的本质。《文心雕龙·物色篇》讲，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”这里的“物色”讲的是由天之气而来的万物的变化。天之气的“勿”仍是主要的。理解了这一点，对甲骨文中由上勿下牛组成的“物”就有深刻的认识：勿代表天上最重要的天象，牛象征地上最重要的事物。由勿与牛组成的物，成了万物的象征。而万物之中的重要者，就在彩陶器和青铜器的图案中体现出来。器图案之物（无论是抽象还是具象），就真而言，是万物的典型，就善而言，有利于氏族方国天下，就美而言，用最美的体现。中国文化和中国美学的“物”的概念，正是从彩陶和青铜图案之中体系性的呈现出来。这里，尤为重要的是，在天之勿和地之牛组合而来的物中，天之勿本有降地的影响，地之牛本有图腾的神性，是天地互动和天地之合。但天之勿为虚为动，地之牛为实为静，从而中国文化和中国美学之物，是一种虚实相生的结构。
四 象作为中国美学范畴的起源和特点
物侧重在“观物铸象”中的“物”从彩陶到青铜图案中，图像所反映的原型形象（即天地间以各种动物植物人物图象的方式出现的神灵）出现在美学中的重要，象就专注于从彩陶到青铜的演进中，图案本身的重要。图案上面之象，既体现彩陶之描写和青铜之铸造的方式，又要体现所写所铸而来的结果，即最后以器上之“象”呈现出来。什么是象呢？在彩陶图案中，不但可以看到各种动物、植物、几何图像，还可以看到具象的动物植物向抽象的几何图案的演化，如有半坡型彩陶中鱼的抽象化：一条完整的鱼，慢慢的变形，头尾缩小、消失，身躯线条逐渐地转为几何图形；庙底沟型彩陶鸟的抽象化：一只丰腴的鸟逐渐变细，最后成为两条线，一边一个圆点的抽象图案；马家窑型彩陶蛙的抽象化：一只完整的蛙变为只剩头部，身体完全几何曲线化，到只剩双眼，到双眼分开成为曲线中两个多圈圆形；半山型彩陶人形的抽象化：一个有头和四肢的人形，一种变化为头部消失，只剩四肢，最后四肢完全变成大的折线，另一种变化是头部增大，变成圆圈形，四肢慢慢分离，转为相连的折线或不相连的折线； 庙底沟型彩陶植物纹的抽象化：从规则的植物花瓣到花瓣以各种形状弯曲，弯为各种似花非花的几何图案……在青铜文饰中，不但可以看到各种动物植物几何形象，可以看到具体的抽象化，如龙的抽象化和凤的抽象化，在各类抽象的纹饰中，二方连续的带纹仍有兽头的剪影、四方连续的网纹、可感兽身的痕迹，卷龙纹和交龙纹，完全以抽象图形出现，初一看基本感觉不到是龙……还可以看到具体象征的各类组合变化，李济讲过饕餮形成的逻辑系列：两条左右分开并置的夔龙，慢慢靠拢，两头部合并，最终形成一个无拼合痕迹的饕餮形象。陕西省博物馆藏的西周早期的食夫卣上的饕餮，明显地是由四部分组成：一虎头形成脸的上半部，两条夔龙伸向两边，它们的侧面头构成饕餮面庞的两边，一牛头构成饕餮的下颌。随州羊子山出士的神面尊，四位神与兽的面部从上到下竖列，最上为神第三大，第二为兽最小，第三为神最大，第四为兽第二大，构成一种奇异的组合。这些图案上，无论是单个的动物或植物，也无论多个动物组成一个动物，多个花朵织成一体花形，还是从抽象到具象的演进或从具象到抽象的幻变，都体现了中国美学的“象”的特征。《周易·系辞上》曰： “制器尚象”，用“象”来总结（包括彩陶和青铜在内的）器物上的形象。象，从理论上怎么理解呢？《尚书·说命上》有“乃审厥象”，讲了象不仅的外物的形貌，而包含内在的性质，因此须要“审”。《周易·系辞上》曰：“拟诸其形容, 象其物宜。故谓之象。”意思是：象就是要把宇宙事物的（外在固定的）形和（内在蕴含的而又体现于外，并与形结合在一起的）容，以恰当（宜）的方式体现（拟）出来。前面讲了，宇宙之中，天上之物，更多地体现为虚体，地上之物更多地体现为实体，也就是《系辞上》讲的物之出现，是“在天成象，在地成形。”因此，人对物的观察，按物的性质的不同，是“仰则观象于天，俯则观法于地”（《系辞上》）。其性质主要是借且天上之象来思考的，相对而言，地上之物如山河动植，较为固定，突出形，天上之物，风云虹霓，较为虚灵，事物总是由外在的固形和内在的虚灵所组成，但虚灵更具有本质性，由于象有突出本质的特点，因此，《系辞上》讲：““书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”因此，象的特点，就是在把握固定之形状与虚灵之内容的同时，突出虚灵的一面。强调了虚灵，不但突出了物在空间上的位置，而且强调了物在时间上的变化。体现在彩陶和青铜这样的器物上，器是形状固定的，器上图案之象是则要突出虚灵的特点，这就是《系辞上》讲的：“见乃谓之象，形乃谓之器。”这里的“见”，既是图像的呈现之“现”，又是通过图像使人洞见之本质之“见”。象一定有形，但不固着于物的外形，而重要强调与形关联着的物的虚灵性，因此，象体现在器的图像上，可以抽象的，也可以具象的，还可以是抽象与具象的结合，象要表现的，既可以是事物的物象，也可以是主体的心象，上古之人对天地物象的观察以及由此而在凝结为精神上的心象，都合宜地在器皿上图像之象中体现了出来，从文化上讲，在器物上对天地人进行艺术把握的图像是象，在思想上进到天地人进行哲学把握的卦象也是象。《系辞上》讲的“圣人立象以尽意”虽然可以运用到器的图像上，但主要是就卦象而讲的，理解了这一点，就可以悟出：象，是一个具有文化普遍性而可以运用而实际上也运用到美学上面来的一个核心概念。上古的“观物铸象”正是在这样文化氛围中产生出来。而这对整个中国古代美学都产生了深远的影响。
象，作为中国文化和中国美学的概念，可以作出下地归纳：第一，象呈现在物之形上而又与内在本质和宇宙万物有相关联；第二，从可见性上讲，任何形象都象，实象、气象、物象、心象、卦象……；第三，从本质上讲，象更强调超越于形状的内在性，就内在性中质实的一面来讲，它等同于法和理，这从《系辞上》的“仰则观象于天，俯则观法于地”的互文中悟出。从内在性中虚灵的一面来讲，它又是超越法和理的，这就是《庄子·天地篇》中的“罔象”：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟（大力士）索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。
知、离朱、吃诟都是神话中的人物，知是逻辑性的理智或智慧，离朱是眼力最好之人，吃诟是气力最大之士，三人之所找不到玄珠（象征最高的真理），在于最高的道，正如《老子》（三十五章）所讲的，是：“大象无形”。因此，罔象其名之义就是无象，从无象之处其体味，才能找到最高真理这一宝物（玄珠）。然而，这无象就是内蕴在象之中，要由象进入的，只是其进入路径，不是从质实之形和逻辑之理，而是从虚灵的方面，而虚灵性本就从象这一概念的选用中被强调和突显了的。因此，象，作为美学概念，区别于自然物之“形”，也区别与人工物之“器”，还区别于只集中的一事物本身的相和像。而强调一物在时空中与天地万物的互通。
由礼的器物之美而来而来的三个概念，器、物、象，都突显了中国审美对象的基本特质；虚实相生的结构，这一特质在《老子》（十一章）得到了精要的总结：
三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。
人工之物，是按天地之物的原则而来的，陶器、马车、房屋，都包括两个部分，实与空，陶器正因为中间的虚空，才可以盛饮食；车轮正因辐毂中的虚空，马车才得到运用，房屋正因为门和窗的虚空，屋内之气才与天地之气相互通，房屋成为有生气的居室。在这一结构特征之上，象，突出了中国图像的造型原则，也更多地体现了中国文化的美感模式。因此，器、物、象中，象后来进入到了中国美学的核心。
[1]二人对器的释义见《古文字诂林》（二卷），第648页
[2]关于王孙满整句话的解释，可参 俞伟超《《古史的考古学探索》北京，文物出版社，2002年146页
[3]黄鸿春《从“事神”到“敬德”：商周“气物”观的变迁》（载《历史研究》2013年第2期）：勿的初义很可能指云形。赵诚:《甲骨文简明词典—卜辞分类读本》（北京:中华书局.1988年.第188-189页）说：甲骨文里，“勿”字用来指云气之色，即后之“物色”。
[4]于省吾《甲骨文字释林》北京，中华书局，2009，第30页
[5]参 于省吾《释大采小采》载《双剑殷契骈技三编》北京，中华书局，2009年，第306－308页
本文发表在《甘肃社会科学》2014年第2期
热门跟贴