"射书"孤勇者对书法边界的四十年诘问 | 灵魂出窍——邵岩798个展开幕 | 含文字整理|中国书法|书法作品|书法创作|射书|曾来德|水墨|灵魂出窍|现代书法|邵岩

转发需注明作者及出处 | 禁二改

受限于现场录音整理与编辑视角，文中难免有挂一漏万或词不达意之处，一切以嘉宾现场发言为准。

用八个支架撑住肉身

用一副傲骨铸就书法

2026年5月24日由墨池主办、冯错策展、朱青生教授担任学术主持、贾廷峰特别支持的“灵魂出窍——邵岩艺术展”在北京798艺术区·太和艺术空间正式启幕。展览集中呈现了20余幅邵岩近年来在“射墨”及汉字解构领域的探索，引发学界关于传统与当代、工具与精神的深度激辩。

开幕式现场，学术主持北京大学教授、国际艺术史学会名誉主席朱青生指出，中国现代书法面临“语言失效”的理论困境，邵岩的实践是用中国精神回应世界前沿的尝试，需跳出西方抽象框架重新审视。墨池CEO、策展人冯错则直言，偌大书法界容不下邵岩的怪象，恰恰说明了创新的艰难，呼吁社会保护以生命创作的殉道者。

《中国书法全集》主编、国际书法家协会主席刘正成从时间维度肯定了邵岩的历史地位，认为其填补了现代书法史空白，是改革开放后文化突围的象征。中国国家画院原副院长曾来德盛赞邵岩以观念、手法与工具材料的‘三位一体’构建了先锋书法的精神肖像，并强调这种外放式的突破正是对内敛传统的当代重构。

针对持续多年的争议，中国书法家协会篆刻委员会原副主任、西泠印社理事崔志强以老友身份直言：“邵岩少言寡语，艺术更多的是欣赏而非读懂。”他呼吁大众抛开成见直面作品。中国国家画院研究员蔡大礼则剖析了“体制内认可悖论”，指出邵岩早年屡获大奖，当下的争议实则是评价环境倒退的缩影。山东艺术学院教授于明诠与著名书法家冷恒宇均强调，邵岩深厚的传统功底是“射墨”实验的底气，其不重复他人的探索极具学术价值。

太和艺术空间创始人贾廷峰以极具感染力的言辞，将邵岩称为“闯入庙堂的异教徒”与“孤勇者”，盛赞其在心脏装有八个支架的身体状况下仍坚持“博命”创作，这种撕裂与对抗正是当下最真实的艺术力量。山东省书法家协会副主席燕守谷与《书法报》执行主编李金豹也认为，邵岩作品承载了深刻的社会关怀与“虽千万人吾往矣”的勇气。

此外，哥伦比亚大学艺术与考古学博士，中国书画鉴赏家张以国从跨文化视角肯定了邵岩的根基与转化能力；美国宾夕法尼亚州立大学教授王庆祥直言，邵岩摆脱文字表象、深耕线形构成的抽象探索，是书法史上具有里程碑意义的突破；他主张“没有突破的传承只是抱残守缺”，呼吁不必纠结名分，唯思想的突围才是真艺术。大米艺术创始人施晗则从底层逻辑探讨了艺术日常化的可能。邵岩本人在答谢时回顾了十五年的攻坚历程，并正式阐释了其独创的“射书”概念——即以针筒为笔、吸墨射向宣纸与载体的创作形式，强调这是对“书写”行为本身的回归。他同时感谢了所有支持者与批评者，认为正是多元的声音构成了完整的艺术生态。

朱青生作主题发言：系统阐述中国现代书法的发展脉络与理论挑战。他指出西方抽象表现主义曾受中国书法启发取得世界级成就，而中国自身却因语言体系和本体论差异难以清晰阐释现代书法的价值。他认为邵岩的实践是一种超越传统书法范畴的新型艺术路径，是用中国精神回应世界前沿的尝试。

朱青生先生围绕中国书法在现代艺术语境中的全球价值、表达困境与传播路径发表了系统性见解。他指出，中国书法作为中国文化的核心载体，已被国际人文领域广泛认可，但其内在精神的外化方式与西方艺术传统存在根本性差异。西方艺术根基依赖于“故事”或“文字”的意义系统，并深受希腊传统中对形式与本质关系的思辨影响，而中国书法所指向的是超越具体物象的内在精神，无法通过听觉或叙事传达，这构成了中西艺术在基础理论层面的深层错位。在哲学层面，朱青生借海德格尔对“存在”与“艺术语言的本源”的探讨，揭示了用英语或西方哲学框架（如康德、马克思体系）解释中国艺术时的结构性困境——一旦诉诸语言，便容易陷入误读与扭曲，因为这些语言体系难以描述无“物”状态下的关系与体验，在面对书法这种非对象化表达时往往失效。他将中国艺术的现代表达归纳为三条并行路径：一是坚守书写汉字本身的书法传统，二是承续中国画写意精神，三是“少年”所代表的现代艺术探索——后者试图回归艺术本体，让精神直接转化为作品，摆脱对外部叙事或符号的依赖。针对“少年”项目，朱青生肯定了其对本体性的追求，但也直言当前展陈缺乏应有的庄严感与思想重量，部分作品（如庄元）显得过于平面化，尚未达到大师级的气质与深度，建议未来应避免浅层化表达，通过集体努力深化理解，产出真正具有影响力的作品。最后他强调，中国艺术要实现有效传播，必须将古代话语用现代语言清晰转译，并具备与世界前沿同步对话的能力；这一过程不能仅靠个体阐释，而需依托持续的机制性投入与杰出作品的涌现，正如他所言“您和绩效这样的板块要经常买，要好好地买”，唯有通过高质量创作的不断积累，才能在全球范围内建立起对中国艺术精神的真切感知。

刘正成高度评价邵岩在中国书法史上的里程碑意义。他认为邵岩的作品不仅填补了现代书法在美术史中的空白，更是在改革开放四十余年的时代背景下，中国文化创新与个体精神突围的重要象征，其艺术实践具有深刻的社会代表性。

他的发言主要围绕艺术创作的时间延续性、中西文化比较以及人文精神三个核心维度展开。他首先指出，时间的延续性是维系思想连贯性与艺术生命力的根本媒介，缺乏时间的延展便无法形成具有当代意义的历史认知；艺术的真正价值并不在于作品数量的庞大，而在于思想层面的一致性，唯有保持思想的连贯，作品才能在时间长河中持续影响他人，并维持其内在的节奏与严肃性。他特别提及艺术家生涯中的“第二个创造”阶段是高光时刻，认为这一时期凝聚了关键的创造力突破，是时间缘分与外部因缘共同作用促成艺术成就显现的结果。在中西比较层面，刘正成将中国当代艺术与西方前沿探索相提并论，指出二者皆处于各自文化的前沿边缘，这种对照有助于界定不同文化范畴的作用边界，从而深化对其存在价值的理解；他强调中国语言具备高度的信息含量与严谨性，是极佳的内部思想建构工具，并针对部分中国诗人以西方语言撰写评论的现象，呼吁应立足本土实践，建立与中国社会的真实联系，以此完成中国语言体系的自我完善。谈及跨文化接受与哲学传统，他对比了古希腊亚里士多德传统中强调“坚持”的“散人”视野，与中国文化注重主观激发与发现的推动力，探讨了中国主观性驱动的表达模式在西方世界的接受可能，并提出中国文化的发展是一股由主观意识和不断发现所促进的自发力量，寄望通过严格的反思与演绎实现新突破，同时肯定了当前大量导演与创作者参与的多元生态。最后，他回归人文立场，以“半个多世纪以来，说到底，人只有敬意”作结，强调对历史、传统及个体创造的尊重，才是所有艺术实践的根本态度与精神底色。

崔志强先生在致辞中，以老友的口吻对邵岩其人其艺进行了生动解读。他指出，邵岩向来“少言寡语”，不善言辞的表达或许会让他在社交层面的参与度不高，但这恰恰是艺术家的特质——“艺术更多的是欣赏，能不能读懂”。他主张观众应抛开文字逻辑的束缚，直接面对画面去感受作品的冲击力。在现场逐一审视展品后，崔志强多次表达了对邵岩新作的认可，认为其中有不少值得玩味和“看中”的佳作。最后，他回归谦逊的姿态，强调了师友间的相互扶持与对前辈老师的敬意，将此次展览视为同道中人共同交流与见证的一次盛会。

贾廷峰在开幕致辞及与邵岩的对谈中，将邵岩视为当下中国艺术界稀缺的"英雄"与"孤勇者"，直言我们太缺这种敢于打破书法边界的艺术家。他指出，邵岩作为体制外创作者，在无固定收入与保障的境况下仍坚持理想，与享有体制待遇的同道形成鲜明对比，这种决绝本身就是对现实妥协风气的有力反抗；尤其考虑到邵岩心脏装有八个支架，其创作处于全神贯注甚至精神癫狂的"博命"状态，这种以生命为抵押的艺术探索背后是巨大的风险与牺牲。贾廷峰以激烈修辞形容邵岩为"闯入庙堂的异教徒"，其使用注射器进行射墨、以泡沫等非传统工具创作，实质上否定了"中锋用笔、提按顿挫"这套千年笔法体系的绝对权威，打破了大众固化的审美习惯，由此引发的强烈"被冒犯感"与传统阵营的激烈反击，恰恰折射出中国当代艺术与保守势力之间深层而不可调和的冲突。他强调，邵岩已主动放弃与"千万人"的通俗对话逻辑，不再试图让作品被即时理解或讨好大众欣赏习惯，而是自觉地追求成为"艺术史上的标点"——标记一个时代的断裂与革新。当传统书法仍在追求"眉眼之美"（雅、美、工稳），邵岩追求的则是"真"与"力"——一种即便源于对抗、撕裂与争议，也绝不虚伪粉饰的真实力量，这种力量映射了当下体制内外、精英与大众之间的信任危机与价值对立。谈及艺术语言，贾廷峰认为邵岩将射墨与书写方式混搭，姿肆磅礴地呈现出陌生的图像却保有"中国人的那股劲儿"，其过程是写意传统（不写成文字即书法、不做成山水画即写意画之外的新道路——现代书法）在当代的充分展开与宣泄，是这条新道路的再次推进，具有重要方向性提示意义。最后他感慨，曾几何时自己对邵岩也有过疑虑，但完整看完展览后"心放下了"，看到其对汉字造型的解构、线条质感、空间感与尺度的驾驭——随时可挥洒出去又瞬间拉回——确认这不是哗众取宠，而是有根有据的严肃探索，时间终将证明邵岩在当代水墨史上的位置。

张以国从传统根基与当代转化的专业角度点评邵岩作品，指出其虽形式前卫，但根植于深厚的传统功力。他肯定邵岩对情感表达的坚持，认为其作品实现了技术成熟度与精神深度的结合，并鼓励更多人深入研究这类被主流忽视却极具价值的艺术实践。

邵岩在展览现场深情回顾了近十五年的创作攻坚历程，介绍本次展出的百余幅作品是从威海期间创作的两千余幅原作中反复精选而来，凝聚了他自2011年集中发力以来的心血与突破。他追溯了自己从1986年至今的艺术探索轨迹，坦言继1995年《桃花乱漫红尘雨》之后，便立志寻求质变，最终在长期的积淀中完成了艺术语言的“关键性跃迁”。在阐释创作理念时，邵岩提出了“灵魂出窍”与“量子纠缠”等概念，以此描述书写过程中肉体受限、精神极度自由并与宇宙能量共振的高维状态。

面对现场与线上的观众，他不仅对支持者表达谢意，更罕见地对批评者表示感谢，强调正是多元的声音构成了完整的艺术生态。他正式提出“社书”这一全新概念，旨在区别于传统意义上的“书法”，主张剥离汉字的可读性功能，专注于“书写”这一行为本身所承载的中国精神与生命律动。同时，他重申作品并非空洞的形式游戏，而是深植于对社会现实（如汶川地震）、自然命运及人文关怀的深刻思考，这种思想厚度与师友们长期的精神激励，共同构筑了他坚持实验美学的坚实基石。

冯错作为策展人，对其艺术风格和创作背景进行初步介绍，强调邵岩作为网络争议性艺术家的身份，其作品融合传统书法功底与当代艺术表达，使用针管、色墨等非传统工具进行创作，具有强烈的实验性和表现力。

引用《偌大的书法界容不下一个邵岩》表达对邵岩的深切共鸣。他强调邵岩是以生命在创作，其艺术源于真实的痛苦与绝望体验，呼吁社会应尊重并保护这样的创新者，认为他们是民族文化突破的希望所在。

开幕式合影

座谈会现场

曾来德将邵岩置于当代书坛的坐标系中，构建了一幅极具张力的先锋书家精神肖像。他指出，理解邵岩艺术的核心密钥在于情感与真诚的纯粹性，邵岩虽具备表演型艺术家的特质与多才多艺的潜质，但其创作绝非流于炫技，而是旨在引导观者穿透视觉迷雾，抵达深层的精神内核。曾来德特别强调，邵岩在汉字空间结构上的突破，并非单纯的肆意妄为，而是其遵循着“观念、手法、工具材料三位一体”的严苛创作框架，三者缺一不可，来共同支撑起其艺术大厦。他援引传统箴言“笔先立其意”与“善书者不争”，反观邵岩外放式的强烈气场与决绝姿态，认为这并非对传统的背离，而是一种极具胆识的“当代重构”。他将邵岩置于宏阔的书法史脉络中审视，指出历史上凡具开创性的书家无不饱经争议，正是这种不惧非议的突破精神推动了书学演进，而邵岩正是这一历史逻辑在当下的鲜活注脚。

在价值立场上，曾来德旗帜鲜明地强调艺术家个体自由的边界，反对将个人的艺术探索随意上升为国家立场或民族符号，主张尊重创作者独立发声的权利。他高度肯定邵岩背后所蕴含的深刻思考、长远布局、巨大智慧与冒险精神，认为本次展览不仅是一场视觉呈现，更是对当代书法发展核心命题的一次有力回应与阶段性解答。最后，曾来德满怀期许地表示，作为数十年老友，他坚信时间会洗去浮尘，历史必将给予“邵岩现象”以客观而公正的最终评价。

李金豹指出，邵岩的艺术价值远不止于形式的猎奇，其作品深处蕴含著对社会现实、自然命运与人文精神的深切关怀，诸如对汶川地震等重大事件的忧思，皆被敏锐地捕捉并转化为视觉语言，这种思想厚度得到了学界的明确识别与肯定。他特别感念多位师友的长期支持，强调在艰难的实验道路上，思想共鸣与精神激励是艺术家得以坚持的重要支柱。针对邵岩引发的巨大争议，李金豹将其置于文化对抗的维度进行解读，认为邵岩以一种“虽千万人吾往矣”的决绝姿态，挑战著传统的书法权威；其使用注射器、泡沫等非常规工具的行为，不仅是对千年笔法体系的颠覆性否定，更激起了体制内外的激烈辩论。李金豹认为，这种争议本身恰恰彰显了邵岩如殉道者般的艺术勇气，他不仅是形式的革新者，更是当代书法边界的拓荒者与文化秩序的提问者。

王庆祥提出，邵岩在中国现代书法史上的里程碑意义，在于其敢于摆脱文字表象的束缚，将创作重心转移至对“线”与“形”的纯粹抽象研究。他虽与文字“藕断丝连”，保留了书法的线性美感，但90%的精力已投向抽象构成，这种在东西方艺术之间走钢丝的探索，避免了全盘西化，守住了“中国那股劲儿”。

针对业界关于“这是否还是书法”的无谓争论，王庆祥以史为鉴，痛斥一味仿古的保守心态。他强调，从甲骨文到魏碑，书法史的每一次演进都是对前代的突破；若无创新，所谓的传承不过是“抱着三寸金莲欣赏”，甚至是“老抱葫芦不开瓢”。他主张邵岩不必纠缠于名分，应专注于艺术本体的进化。

王庆祥以极具个性的比喻作结：“牛吃草，马吃料，何必争论？”他认为天道只酬有思想的突破者，而非只知勤奋的摹古者。艺术家应坚持“义者大义，无义不同”，创造出“不同”即为价值。面对外界非议，邵岩只需笃定前行，因为历史终将证明，这种敢于撕裂常规、直击视觉本质的孤勇，才是对中国书法精神最深刻的延续。

于明诠在谈及邵岩的艺术历程时指出，二人相交三十余年，早在1986年第二届现代书法研讨会期间，邵岩便以受日本墨象派启发、融飞白笔法与文字意象于一体的《现代书法》二字震动学界，成为其现代书法探索的成名之作；而后在1995年创作的《桃花乱落红尘雨》更是中国当代书法中不可多得的经典，历经三十年仍具深远影响，标志着其在书法本体探索上的重要突破。于明诠特别强调，邵岩最难能可贵之处在于始终坚持“不重复他人，更不重复自己”的创作信条，在少字数书法等领域数十年如一日地扎实探索，展现出极强的个人意志与艺术责任感。针对近年来引发巨大争议的“射墨”实践，于明诠认为邵岩坚持将其界定为“射墨”而非“射书”，实则是将泼墨泼彩的理念引入创作，利用注射器制造出不可控且充满意外效果的视觉张力，极大地拓展了传统书写的工具边界；尽管这种带有强烈行为艺术色彩的手法与传统书法拉开了很大距离，但将其作为介入书写过程的创作手段，对于打破固有认知、催生更具时代精神的突破性艺术成果具有重要的学术意义。

开幕式现场

蔡大礼指出，尽管当下体制内艺术家对邵岩的先锋实验多持观望甚至回避态度，但邵岩早年屡获全国大奖的事实，无可辩驳地证明了其曾获得专业领域的高度认可，这种从“接纳”到“疏离”的转变，恰恰折射出当前艺术评价环境的保守与倒退。他强调，邵岩的现代探索绝非割裂传统，相反，正是得益于其深厚的传统功底——其传统作品同样扎实过硬——才使得这种转型具备合理的逻辑基础，应被视为艺术家拓展边界的正常路径。针对旷日持久的“身份界定”之争，蔡大礼认为争议已基本澄清：邵岩的作品虽保留了汉字元素与书写性，但已更倾向于抽象水墨艺术，属于传统书法的边缘延伸或亲缘艺术形式，不必拘泥于狭义的“书法”定义。他援引“双百方针”指出，艺术本应多元共存，不应因形式特异便担忧导向问题或加以排斥，多样探索理应受到鼓励。为了佐证这种包容性，他回顾了第六届全国中青年书法篆刻展的评选细节，彼时邵岩的创新作品曾引发多位评委争抢投票，且评委需公开陈述推荐理由的机制极大提升了评审的责任感与透明度，这反映了90年代艺术界对边缘探索持有的罕见开放态度。蔡大礼最后慨叹，相较往昔，如今的认知反而在倒退，这种保守趋势值得深刻反思，敦促业界重新审视对实验性艺术的接受度与评价标准。

现场作品

燕守谷认为此次个展主题“灵魂出窍”精准捕捉了其创作的核心特质——一种挣脱传统桎梏、追求精神绝对自由的创造状态。他认为，当下中国书法界正亟需邵岩这样敢于“破界”的探索者，其作品并非单纯的笔墨游戏，而是承载着深刻的社会意识与尖锐的现实关怀，这种极端实验性背后蕴含着不可忽视的历史价值。燕守谷进一步分析，邵岩通过引入注射器、泡沫等非传统工具，成功地将书法从传统的案头阅读推向了视觉艺术乃至行为艺术的场域，有意识地弱化文字的可读性，以此拉开与传统范式的距离。尽管这种转化在某种程度上尚未达到绝对的彻底，但已然清晰地展现出一种脱离旧有躯壳、走向成熟新形态的强劲潜力，为中国当代水墨的演进提供了极具启发性的路径。

冷恒宇指出，邵岩是一位不断向书法的认知边界提问的艺术家，其创作每次观看都能带来新鲜感，而围绕他的作品最大的争议——即"这是否还是书法"——正是其价值所在。他特别提到，本次「灵魂出窍」展览邵岩有意收敛了最前卫、最接近纯抽象水墨的作品，相对围绕汉字素材进行创作，侧重呈现艺术创作与书法之间的亲缘关系，这体现出邵岩对学术分寸的把控。冷恒宇强调，作为网络上争议极大的艺术家，自己比较了解邵岩其人——他传统底子非常好，早年是典型的学院派获奖书家。对于邵岩这路接近当代艺术的探索，不应只囿于书法单一范畴去评判，有时跳脱出书法的视角，用对"画"的理解来欣赏其作品亦是完全成立的路径。他具体分析，邵岩在此展作品中做了艺术化处理，改变了字的造型结构——依传统审美看，其字有开合、有收放、有疏密变化，只不过在写法、材质与书写工具（如注射器）上有自己的大胆想法，这种在汉字骨架上进行的现代解构，正是邵岩区别于泛泛"创新"之处。

施晗回溯了对邵岩艺术认知的不断深化过程，坦言最初在“小万食堂”偶遇邵岩作品时，仅停留在视觉冲击层面，而随着时间推移与重访798现场，他逐渐穿透了早期的认知局限，在灵魂深处与邵岩那种决绝的艺术生命力产生了强烈共鸣。他认为理解邵岩的艺术需要漫长的周期，因为其性格中的执拗与作品呈现的效果具有一种深层的稳定性，不能用常规的审美标尺去衡量。施晗进一步将讨论引向艺术的社会学意义，指出宏大的文明往往难以精致地落地，而邵岩的实践恰恰提供了一种将文化基因“日常化”的路径——即通过极致的书写行为，重新激活毛笔这一工具在当代生活中的尊严，使艺术不再是庙堂之高，而是可感可知的日常修行。他结合对少年儿童的观察，阐述了这种艺术训练对个体精神成长与突破社会束缚的重要性，认为读书与诚信（真诚）已超越了简单的道德概念，成为一种救赎式的精神实践。最后，施晗直面艺术表达的边界，反思了作为观察者（甚至带有外部身份视角的观察者）在理解本土艺术时的局限性，主张必须跳出固有的形式窠臼，从“根本论”和“底层逻辑”出发，利用语言技巧与行为设置，去推动一种彻底的艺术变革，而邵岩的“射墨”正是这种在虚拟与现实、传统与反叛之间进行的深层尝试。

20年前的专访

长安居按:

以下对邵岩的专访，成稿于近20年前，读者诸君如能通读这一专访中的内容，大抵可了解他的从艺经历和艺术观点。而那些对邵岩抱有很深敌意的朋友们，在对他有所真正了解后，也许就会改变原有偏狭的成见。

在我看来，邵岩的“人”一直没有改变，他永远遵循勤恳劳动的原则，永远都保持着非常质朴真诚的生活态度。邵岩对艺术创作的追求是执着且有耐心的，天天躬耕于砚田深处的他，每每会把纸当作土地，把笔当作铁犁，他对艺术的虔敬信仰犹如宗教。

邵岩的最新个展，将于明天在北京798太和艺术空间盛大开幕，我相信这是一个值得期待、关注、研究的学术性展览。这样的展览，在今天已特别稀见。

在此大展即将开幕之前，再次刊出邵岩曾经的真情讲述，只希望能有更多的人喜欢他，以及他的作品。预祝邵岩先生“灵魂出窍”艺术展圆满成功，作品大卖！

为书法在汉文化圈以外的范围

争得一席之地

——邵岩访谈实录

受访人：邵岩

采访人：白爽

邵岩小楷作品

白爽（以下简称白）：邵岩兄，你好，能否先向大家简单地介绍一下个人的从艺经历，以及在你从艺过程中哪些人和事对你的人生和创作产生过重要影响？

邵岩（以下简称邵）：我喜欢书法，最初主要是受家庭的影响，我父亲的字写得非常好，他主要写颜体，对颜体楷书下得功夫很深。同时，我哥我姐的字也写得不错，尤其是我的伯父，他不仅能书还善画，只是他在解放战争中不幸牺牲了，从他留下的书画作品来看，他在艺术上很有感觉，可惜天不假年。总之，我在上学前，因为家庭环境的耳濡目染，幼年的我就对书法很有兴趣，拿起毛笔就有一种愉悦的感觉，纸和墨构成的黑白世界使我很陶醉。

及至上小学、初中、中师有了正规的书法课，我开始正式临习唐楷，主要写颜、柳、欧三家。中师我读的是美术专业，画画之余，还是喜欢写字，只不过那时书法方面的资料很少，我也没有明确的学书理路，见什么学什么，从当时流行的《费新我行书字贴》到张旭、怀素的草书都临写过很长时间，我专门用左手执笔，体味费新我行书的拙味，今天忆及感到非常有意思。除行草书、楷书外，我还非常迷恋古文字书法，曾经自制简易的古文字字典以自用。这样的学习，虽然毫无系统，但是潜移默化养成了我在学习书法过程中，不受条条框框约束的脾性，对多样化的艺术风格都不会先从主观上有排斥的心理，也就是不“偏食”造就了我比较开放的心态，这对后来专事现代书法创作起着重要地作用。在1990年去中央美院系统学习书法之前，基本就处于一种这样的状态。

邵岩现代书法作品

白：现代书法的实践与创作是怎样进入你的视野的？现代书法与传统书法两者间存有一种什么样的联系？你1980年代中期创作的现代书法作品《晴雪》曾经在全国第二届中青展中获优秀作品奖，1980年代的全国书法展览很少，这是一个很高的荣誉，你能回忆一下当时获奖的情景和心情吗?现在以回视的眼光来看这件作品，你的感受又是什么？

邵：中师毕业后，我在学校任美术教师，教书之余依旧勤奋习书习画。这一阶段，我的头脑中有了一种朦胧的想法，即如果把传统大写意画法那种丰富而有张力的用笔，如散锋用笔、块面层次分明的用笔，用于书法创作是否会丰富传统书法比较单一的表现形式，有了想法就付诸实践，我尝试以非传统书法的笔法来进行创作尝试，这时自己也不能把握作品的优劣，但感觉如是的创作方式也许是一条可行的路径，所以从1983年起，我一直坚持这种朦胧的探索。

真正对现代书法产生直观认识，是1985年在中国历史博物馆看到手岛右卿的个人书法展，当时感到很震动，最重要的是从这位日本书家的作品中，印证了原来朦胧甚至带有莽撞行为的书法实践并非是一条死路，而是一条活路。通过欣赏手岛右卿的作品，我明白了如何表现汉字的意象美以及对汉字造型进行夸张的一些基本手法。同时，我还在北京看到中国现代书法家首展的作品集，了解到还有许多人也在搞现代书法，从我原有的实践到手岛右卿的个人展览到这本作品集，我好像马上厘清了自己关于现代书法创作的思路。

1986年，全国第二届中青展征稿，抱着试试看的心情，随便选了一幅习作投寄此展。稿件寄出后根本没抱任何希望，用今天的流行语说，仅重在参与而已，出人意料的是，竟获得优秀作品奖，我在冥冥中感到，我邵岩的才能也许在书法方面，于是从1986年开始，我放弃了绘画、刻印，专心传统书法和现代书法的研究与创作。

《晴雪》这件作品，现在来看，还是比较满意，因为这可以算作我的处女作，作品中的对比呼应关系也符合视觉上的基本原理，更重要的是里面荡漾着青春的激情，里面葆有着一个曾经年轻的邵岩。

邵岩现代书法作品海

白：日本书法的非母国性，才使现代书法的创作发轫于日本，甚至可以这样评价，是日本的书法家首先将书法作了世界文化的思考，日本现代书法家对书法世界性的指向，主要表现为重新考虑书法与西方读者之间的关系，你是如何评价日本现代书法创作的？这其中是否有你敬仰的书家，理由何在？另外，你在日本现代书法作品中撷取过哪些有益成份？

邵：日本的现代书法创作启始于二战期间，一部分人在一种特定的战争环境中，必然会产生与和平时代截然相反的心情，所以形成了一种新的表现欲望，来发泄个体压抑的情感。

日本现代书法创作的全面兴起，始于二战之后，兴起的原因主要由三方面促成，一是现代化建筑和居室的变化，需要对应新的作品风格；二是西方现代艺术观念的大量涌入；三是战后的日本国民渴望民主和自由，现代书法恰恰可以承载寄托这一诉求。这三面的因素，促成了其时日本现代书法创作的全面兴起。日本现代书法创作主要有两个重要流派，分别是少字数派、墨象派（墨象书法），这两个流派在创作观念上主要是受西方抽象表现主义观念的影响，墨象派书法中有一部分作品完全脱离了汉字，明显与西方抽象绘画重叠，但在意趣上又完全不敌西方抽象绘画，我对这类作品是不欣赏的。我喜欢日本少字数派书家的作品，如手岛右卿的《崩坏》，井上有一的《贫》系列作品等。这类作品把汉字的意象美开掘得较深，书写时也注意个人情感的抒发，确实与传统书法拉开了很大距离，在现代书法创作进程中彰显出属于自我的创造精神。

我从1985年到1995年用了十年的时间，专门研究探索少字数的现代书法创作，十年内我创作完成了代表作《海》字系列作品、《围》字系列作品、《庐》字系列作品等。从1995年到2005又用了十年的时间，专门研究探索多字数的现代书法创作，第二个十年，我创作完成了另外的代表作《桃花乱落红尘雨》、《留得枯荷听雨声》。不谦虚地评价，仅从我个人的创作而言，我已经超越了日本的现代书法创作。我比较欣赏手岛右卿、井上有一的作品，但是其二者作品都有很大的局限，比如手岛右卿的代表作《崩坏》，在西方展出时引起轰动，不懂汉字的西方观众看后，发表观感说：确实体味到一种物体断裂崩塌的感觉，但是，假使再请手岛右卿用同样的表现形式写“幸福”、“快乐”等又作如何？而井上的创作，过于强调他个人守贫守志的精神涵义，就好像中国传统书学体系中过份强调“人品即书品”的概念，评价作品应回到作品本身，不要存有其他附加值。我在日本现代书法创作中，主要是获得了日本现代派书家的创造精神，这种一往无前的探索精神一直是我敬仰的。

邵岩现代书法代表作之一

白：1990年代初期，你曾进修于中央美院书法研究室，这应该是你艺术生涯中一个重要的转折点，你在中央美院求学期间最大的收获是什么？你对其时中央美院的书法教学有什么评价？

邵：1990年，我产生了走出去看世界的想法，我一直非常尊崇王镛先生，他的书法创作开创了一种完全迥异于古人的新格局，引我共鸣，因此我选择了进中央美院投入王镛先生门下系统地学习书法。我在美院学习书法最大的收获就是使自己的创作走向系统化，避免了原来盲目性过多的弊端。另外，就是结识了北京的一帮性情相投且具很高创作悟性的哥们，同他们一起切磋，一起进步。

由王镛先生主持的中央美院书法教学，严谨而开放，王镛先生在教学上兼收并蓄，海纳百川，鼓励学生做多方面的探索实践，我一直坚持从事现代书法创作，很大程度上也得益于王镛先生的这种开放、多元的理念。

邵岩现代书法作品

白：就当代现代书法创作的现状而言，我觉得无论从理论还是创作都处于一种无序状态，你认为应该怎样建立一种语言秩序和创作标准？

邵：当代现代书法创作最大的的缺失就是创作与理论的严重脱节，20多年前有一群从事现代书法创作的哥们在互相鼓励着前进，这支队伍到现在一直基本保持着，但现代书法的理论研究队伍，发展明显是滞后的，1980年代末至1990年代中期，还有一部分书法理论家在写一些研究批评现代书法创作的文章，现在基本上已没人从事现代书法理论研究了，这种理论研究方面的落后局面，造成了当代现代书法创作的无序局面。

现代书法的创作指向就是打破旧有书法审美的标准，在现代书法创作体系中，建立像传统书法那样十分完整、可操作的语言秩序和评价标准于短时间内是不可能完成的，但这样的工作还是要做，不然现代书法创作的发展前景就会受到影响。最近我应湖南美术出版社之约，在写一本关于现代书法的大学教程，我在里面思考了一些问题，本书出版后再送你指教。

邵岩现代书法处女作（成名作）晴雪

白：从你的第一件获奖作品《晴雪》开始，直至当下最新的创作，在20多年间，发生了很大变化，你能就个体艺术创作思想的核心内容作一阐述吗？

邵：刚刚已经谈到，我用了20年时间完成了从少字数到多字数的现代书法探索，也取得一点微末成绩，在这一探索中我先是从更深层面探究汉字的多样性表现和意象美，并以属于书法美学的高度抽象化语言进行表现。在进行多字数现代书法的创作实践过程中，我加大作品中各种复杂关系的对比，比如构成关系、层次关系、节奏关系等等，在创作构思中有意营造各种矛盾，说白了就是自己给自己找麻烦，然后调动自己的思维、技术合理解决、化合这一系列的矛盾关系，使作品最后的效果趋于合谐统一。进行多字数的现代书法实践，事先要选择能引起自己创作冲动的词句，进而构思文字的意象、造型，再设计作品小样，再等待灵感来临，最后付诸创作，创作的过程往往很短，这也就是所谓的“十月怀胎，一朝分娩”吧！这一点是现代书法区别传统书法创作最主要的地方，手岛右卿自述其《崩坏》，是历经十年之久而后获得的作品，虽然里面有忽悠观众的成份，但也反映了现代书法在创作前期艰辛的思考与酝酿。

2005年以后，我又把视角投入到以汉字为媒介的当代汉字艺术的创作实践，这一部分作品消解了文字的可读性，思维观念上在保持汉字空间意蕴及书写性的前提下，加大作品中构成张力的表现。这种创作思考主要基于书法如何进入到国际化的视觉艺术空间中去，汉字是书法的缔造者，又是书法的保护神，同时她又阻滞了书法在汉文化圈以外的传播和推广。传统书法中的错别字现象固然是作者有失文化水准的表现，但错别字并不影响审美，而脱离汉字的可读性一样不影响审美，是故，在一种全球化艺术观念的关照下，我开始了新的汉字艺术探索，我第三个十年的目标就是为书法在汉文化圈以外的范围争得一席之地。

邵岩现代书法作品

白：我个人理解现代书法在形式探索上“书写性”是最终底线，你认同我的观点吗？你对“书写性”是怎样理解的？你是如何看待非文字的书法作品？它们是否能算作是书法作品？

邵：我基本同意你的观点。

现在我着重谈一下书写性的话题，书写与书写性是两个问题，关于书写在我们的经验里有着太多的规律和约定俗成，而对书写性，我们则从未追问过它的具体概念，也没有相对范例说明。书写是要内容和形式相对应的模式，否则就是乱划；书写性是笔在运动中呈现出的有秩序节奏及其空间感，属美学层面。传统书法、现代书法和来自汉字的艺术，我的创作体会是这样的:那就是传统书法讲究书写什么?怎样书写?书写的终极目标又是什么?其间很少考虑书写性为何物；现代书法强调书法的书写性，视书写性为最高精神，我们的理解是因为在与其他美术类作品相比，书写性最能表达作者的心怀及性情的流露，是观者通过错落的线条和起伏的节奏来充分感知作者的心路和激情迸发的过程，也可能现代书法中的汉字可读性隐退了，但随之提升的一定是它的书写性价值。

在汉字艺术(或称来自汉字的艺术)和西方抽象表现主义那里，他们借鉴书法更多是的指书写性，书写性在他们那里可以说表现得淋漓尽致，像英国的米肖，美国的马克托比就是最早(上世纪30年代)领悟到书法中书写性意义的艺术家，他们身体力行来到中国、日本学习书法，希望从中了解东方艺术的奥妙，找到新的绘画语言，但因为把握汉字识读性和符号记忆上的难度而停止了努力，不过书写时身体的连贯运动,手指与心灵的呼应和谐却深深地打动了他们，除却汉字结构和认读功能以外，这种与超现实主义中的自动主义表现有着惊人的契合，遗憾的是，尽管西方抽象表现主义风格纷呈，终于在经历了三四十年的振兴后再也没有东山再起。而我觉得当下我们中国的汉字艺术家，由于我们有着对传统书法技法的锤炼和对汉字符号衍变的了解和量的存储，经历了二十多年现代书法经验的积累以及水墨试验的演绎，无疑将是开启根源于书写性的当代艺术的钥匙，这种具有汉字书写性的当代艺术将区别于西方抽象绘画的有意味的形式，而多了于古人沟通信息的管道以及更深层次的哲学与美学深意。

以汉字为媒介的汉字艺术，已经不是书法，现在很多同道仍然将这类作品冠以书法的名称，实质上是一种策略，由此来强调个体的中国身份，但我认为这类作品称为汉字抽象艺术或具有东方情调的抽象水墨、抽象绘画更为合适。

邵岩现代书法作品海

白：有论家批评你的现代书法作品属于“小字版”书法，只是属于书法在现代性中的一个前过程，多年来虽有探索的欲望，但无探索的结果，你同意这一批评意见吗？你是怎样看待他人的批评意见的？

邵：前面已经谈到，中国当代的现代书法创作与理论是严重脱节的，首先我不明白“小字版”书法具体的概念是什么，故而无法对这一批评意见做出评价。对一个当代艺术家进行批评，应该同艺术家进行深入的交流，真正了解艺术家的所思、所想，而后动笔，方能有的放矢，不至隔靴搔痒。

我愿意听到能真正以理服人的批评意见，批评意见好比是良药苦口，其根本意义是提升创作水准的“催化剂”，但一定要有深度，有力量，如同武术中的“点穴”一样。

邵岩现代书法作品

白：欣赏你最新的作品，我发现在你最近的创作中，某些作品已很难界定为书法作品了？如果说这些作品是从书法艺术中衍生出的当代艺术或许更为恰当，作品样式的改变，也反映了你自身身份的改变，你现在的身份除书法家外，还有另一个身份，即一个当代艺术家，你认同我的这一说法吗？你对当代中国的“当代艺术”有何评价？是什么原因促使你又为自己添加这一身份？

邵：是的，定居北京后，我的工作室离中国当代艺术的重镇“798”很近，我很自然同一些从事当代艺术的艺术家交上了朋友，他们的创作带给我很多启示，增益了我对艺术更广阔的思考。我已连续两年在“798”举办以汉字艺术为主题的当代艺术展，展览效果很好，最令我欣慰的是一些不懂汉字的西方人渐渐能理解欣赏我具有东方艺术情调的作品。

当下的中国当代艺术并不是真正的中国当代艺术，中国的“当代艺术”要加引号，这表明中国当代艺术更多是中国制造的出口产品，它的观众市场都不在中国，而是为了出口，去迎合西方的审美观念和意识形态以及市场。我们需要的是一种真正的中国当代艺术，需要确立作为中国艺术家的文化身份和文化立场，要努力吸引中国本土的收藏家，培植属于我们本土的艺术市场，壮大具有东方、中国本土特色的创作队伍，在此基础上而后放眼世界。

我从事以汉字为核心的当代艺术创作，有很多理由，其中一个就是有感于中国传统艺术的程式感太强，有一次陪一个外国朋友去参观琉璃厂，在一间画廊看到一幅沈鹏先生的书法作品，走过几间后，又在一间画廊看见一幅相同尺寸书体的沈作，那位外国朋友问我，是谁把刚刚那幅作品拿到这里了？我当然知道这是两幅沈作，书写内容完全不同，根本不是一幅作品，但外国朋友的这一疑问，其实可理解为对中国传统书法创作的诘问！陪完这位朋友后，我思考了很多，我想一定要用我的创作来改变外国人对中国书法的这种理解，水墨是中国特有的，汉字是中国特有的，我要在坚持这个文化前提下，尽量把她的外沿做大，沿深成一条沟通中西、跨越国界的大道，创造出真正属于中国属于东方的当代艺术。

邵岩书法作品

白：作为一个独立艺术家，最大的挑战就是将完全依靠个人创作的稿费生活，你作品的市场行情如何？

邵：确实是这样，作为一个独立艺术家，是不依靠任何组织、任何个人，完全靠自己的艺术劳动生活。我的书法市场主要是现代书法市场，一年好于一年，包括今年在全球金融风暴的背景下，我的现代书法市场依旧很好，这一点我很欣慰，这是对我艺术劳动最好的肯定。

假如我不搞现代书法，专门画画传统山水画，写写漂亮的小行书，我相信我也会活得很舒服，但我不留恋艺术上生活上的安逸，我喜欢在艺术上冒险、探索，冒险、探索性质的艺术创作实践是很费神的，身心透支很大，这都是在艺术的冒险、探索中付出的代价，可是我还是向往这种生命状态，这是天性使然，也是山东胶东人的性格，一生难改，没办法，呵呵。

邵岩现代书法作品

白：你认为中国当代书法市场最大的弊端是什么？应怎样调整改进？

邵：中国当代书法市场最大的弊端是艺术标准的严重缺失，在当代书法界的创作专业领域，艺术标准是比较明确可按的，书法市场中则差劲很多，衡量一件书法作品的经济价值并非以艺术标准作为判断，而是看作品背后的作者其“幌子”有多大。如是否书协主席、理事，是否大学教授、书法博导，这是中国的社会体制造成的。书法市场的消费者，很大部分是送礼的人，这群人消费书法是要让收礼人知道这幅礼品字在当下市场中值多少钱，根本不考虑其艺术水准。把书法作为一个投资项目，藏于箧中等待升值的人很少，我最期望的是这一类人群能渐渐多起来，这一类人越多，以艺术标准为终极追求目标的书法家日子就越好过。

这种现状在短时间内很难有大改观，随着社会的进一步发展和开放，可能会慢慢好起来。

白：你在艺术创作之外，还有哪些消遣爱好？比如……

邵：喝茶、交友、打牌，偶尔游泳，就这些吧。

白：最后，你最大的艺术理想是什么？最大的生活理想又是什么？

邵：最大艺术理想就是思考、实践我所从事的现代书法创作如何参与社会事件，如何同当下的社会形成一种互动的关系。　　生活理想就是爱心中所爱，平生无悔。

现场作品