穿过一道由水晶珠帘构成的帷幕，密集的珠线从天花板垂落，在灯光中折射出细碎的光，宛如一场雨幕。帷幕之后，是一条由碎镜面拼贴而成的通道，视线在无数切面之间反复折返，只见无数破碎的自己。艺术家李昢的装置作品《坑道》既是其个展的入口，又仿佛一种预告：在接下来的展览旅途中，没有任何事物会以完整的面貌出现。通道尽头，视野变得开阔起来。水晶构成的悬浮废墟从天花板倾泻而下，覆满发光文字的金属塔架矗立其间，黑色的山体静默蹲踞，地面漫开的水池映照着头顶的一切。这些介于纪念碑与残骸之间的造物，如同一颗遗弃星球上的遗迹，散落在展厅之中。
李昢肖像 照片中的艺术品：©李昢
摄影：梁誉聪 图片由M+提供
韩国艺术家李昢迄今规模最大的一次回顾展——"李昢：一九九八年至今的创作"，正在香港M+西展厅展出。展览由M+与三星Leeum美术馆联合主办，汇集了艺术家跨越近三十年的两百余件作品。近四十年来，李昢的创作横跨行为、雕塑、大型装置与绘画，被普遍视为同辈艺术家中最重要的韩国当代艺术家之一。展览首站于首尔Leeum呈现，在四个月内吸引约10.5万名观众。来到香港，策展团队补充了49件李昢于1990年代末至2000年代初的早期作品，以及2024年的作品，使原本更偏向中后期的叙述得以向前延展，为不熟悉其创作脉络的观众提供一个更完整的叙事。
「李昢：一九九八年至今的创作」展览现场，2026 年
摄影：郑乐天 图片由M+提供
面对近三十年的作品被重新汇聚在同一空间，李昢坦言，这种感受很难用语言概括——既不是回顾，也不是总结，更无关某种盖棺论定。"我并不是带着'我要做三十年'的计划去工作的。我只是不断往当时觉得重要、觉得有意思的方向深入，结果三十年就这样过去了。"她把这个过程比作重新排列星座。"人对时间的感知其实很奇怪。我们并不会真正以有厚度、有距离的方式去感受它，更像是在看夜空：你以为看到的是此刻，但那些光，可能来自极其久远的过去。我们总是把原本没有固定意义的点连成图案，为它命名，称之为星座。在布置这些作品的时候，我也有类似的感觉——把来自不同年份的作品，重新放入一种图式之中。但最终，观众会按照自己的记忆与经验，再建立出另一套星座。对我来说，这正是观看最有意思的地方。"
乌托邦梦想之境
"李昢不是一个可以被现成归类的艺术家——她的实践远不止早年那些与身体直接相关的激进形象，而是在近三十年里，逐渐扩展为一套关于现代性、失败、欲望与未来的复杂结构。"策展人郑道炼如此评价。
首尔 Leeum 美术馆「李昢：一九九八年至今的创作」展览现场，2025年 ©李昢
摄影：Jeon Byung-cheol
图片由艺术家及首尔 Leeum 美术馆提供
李昢1964年出生于韩国，她的童年生活在首尔郊外的一个卫星城市，那里树木被砍去当燃料，快速推进的现代化运动让新的公路被修建又被遗弃，到处是灰尘。由于父母的政治立场，家中时常遭到搜查，一家人不得不频繁迁徙，居住在彼此不过问来历的社区之中，也让儿时的她反复发现自己置身于陌生人之间。"这意味着我总是被提醒，我的生活与他人不同，"她后来回忆道。"我被外在世界影响，却无法真正理解它，同时又想弄明白这一切。"
1997年的亚洲金融危机，则将整个社会长期积累的脆弱推向极致——关于"升级"与"进步"的集体想象，在一夜之间碎裂。多年后李昢回忆起自己的童年时说："我的童年记忆大多与景观有关，但不仅仅是自然。有碉堡、有事件、有灰尘、有邻居……我把它画出来，看起来像一张地图，然后我意识到，我的兴趣与我的童年密切相关，我的生命与现代性紧密相连。"
李昢 《我的宏大叙事（Mon grand récit）：泣泪沾石……》2005年，东京森美术馆「李昢：来自我，只属于你」展览现场，2012年，HITEJINRO Co., Ltd. 藏 ©李昢 摄影：渡边修 图片由艺术家及森美术馆提供
在其持续了近二十年的核心系列《我的宏大叙事》中，李昢构建了一种独特的"景观"，将建筑、时间、城市经验和历史记忆同时纳入其中。她大量引用建筑与建筑史中的视觉资源，每一种建筑原型都承载着某个时代对未来的想象，而这些想象后来或许失败，或许被挪用改造，也可能在另一个语境中被重新点亮。"我关心的不是把某种建筑当作孤立的形式使用，"她说，"而是把来自不同时间、不同目的、不同理想的残留物，重新组织成我自己的'想象的景观'。"
「李昢：一九九八年至今的创作」展览现场，2026 年
摄影：郑乐天 图片由M+提供
在展厅中，这个系列以近似建筑模型的形态出现，但所有东西都处在既闪耀又崩塌的状态。白色聚氨酯基座如融化的蛋糕般向下流淌，上面搭建了塔体、弯曲的高速公路匝道与钢铁骨架，其间嵌入水晶与LED灯光。它们像一座经历了未知灾难的未来城市——建筑仍在，灯仍亮着，唯独人已消失。从2005年延续至今，这个系列混合了布鲁诺·陶特幻想中的阿尔卑斯山玻璃建筑、休·费里斯为纽约描绘的未来摩天楼，以及圣索菲亚大教堂层叠交错的穹顶。每一种建筑原型都承载着某个时代对未来最炽热的想象，而这些想象最终无一例外地落空了。
"我着迷于失败，也着迷于那些连做梦者自己都知道永远无法实现的梦想。"她说。
李昢《泊渡 XXV》，2019 年
Jane ZG Collection Hong Kong藏 © 李昢
摄影：Jeon Byung-cheol，图片由艺术家提供
近年来，李昢对空间的构建逐渐从大型三维装置向二维平面延伸，《泊渡》（Perdu，法语意为"失去"）系列正是这一转向的锚点。展览中，三联画《泊渡 XXV》以坚硬的木板为底，明黄与深红的丙烯色块彼此冲撞，珍珠母被埋入其间，在肌理深处隐隐发光。远看如蔓延的异星地质，近看又仿佛被剖开的微观组织。李昢谈到，《泊渡》并不是突然出现的转向。她在上世纪九十年代画过很多图，其中有些当时没有继续发展下去，后来却在不同的时刻重新浮现出来。疫情期间，大型三维作品的制作条件受到限制，反而让她得以重新回到这些图纸，把原先收进抽屉的部分以别的方式继续做下去。她对"从内向外"生长的材料尤为着迷——丝来自蚕，珍珠母来自贝壳内部。珍珠母从内部缓慢沉积的特性，以及它所携带的微妙光泽，使她能够在另一种维度上继续处理自己长期关心的问题。
一场美丽的事故
进入第二部份，灯光被压低。铺着六角形镜面砖的深色地面反射着头顶悬挂的一切，将空间转化为一间存放未来标本的暗室。多件白色人形雕塑自天花板垂下，它们是硅胶与聚氨酯制成的女性躯体，保留着古典雕塑般的优雅姿态，却缺失头部或肢体，断裂处生长出有机触手与机械关节。这是李昢最为人熟知的系列之一，《赛博格》，创作于1990年代末至2000年代初。
李昢 《赛博格 W6》，2001 年，首尔 Leeum 美术馆藏©李昢，摄影：Jeon Byung-cheol
图片由艺术家及首尔 Leeum 美术馆提供
在当时的科幻文学与日本漫画中，赛博格往往以高度性感化的女性形象出现。李昢将这一视觉母题引入当代艺术，却彻底改变了它的方向：她的赛博格没有面孔，也不完整，以一种近乎古典的姿态悬浮于空中。它们不再指向未来的想象，而是回到一个更基础的问题——人类对"完美身体"的执念，以及这种执念如何不可避免地滑向断裂。"赛博格从来不只是一个未来主义符号，"郑道炼指出，"它既指向被理想化、被升级的身体想象，也始终携带着破损与拼接的痕迹。"在《赛博格》的不远处，黑色的软雕塑《怪物：黑》如同一条发生变异的鳗鱼，无数金属质感的触手从巨大的躯干中野蛮生长出来，带着某种极具攻击性的生物感。
「李昢：一九九八年至今的创作」展览现场，2026 年
摄影：郑乐天 图片由M+提供
李昢的童年，家里与外面是截然不同的世界。母亲无法外出工作，便在家和邻居一起用彩色玻璃珠装饰手袋和配饰。“全是女人在和美丽的颜色打交道。”她回忆道。十一岁那年，她在一家面包店对面目睹了一场摩托车事故：一对年轻恋人在她眼前死去，鲜血与蛋糕碎屑混在一起。她后来将那一刻称为“一场美丽的事故”。一如这个展览现场，一边是希腊女神般洁白的残躯，一边是如同噩梦般扩张的变异肉身，这种华美与怪诞之间的惊人张力，构成了艺术家创作中最迷人的特质。
《庄严光彩》，1997，原始装置现场图
图片致谢：李昢工作室，摄影：Robert Puglisi
在1997年那件引发巨大争议的作品《庄严光彩》中，李昢将晶莹剔透的珠串一针一线地缝进几十条真实的、正在腐烂的鱼肉里，封装在塑料袋中。展品需要一套定制的冷藏系统来维持展示，但制冷设备在展出期间失灵，腐烂鱼的气味弥漫到纽约MoMA楼上正在举办的德·库宁回顾展中，展览被提前关闭。在《庄严光彩》之后不久，李昢开始构想赛博格系列，她的创作逐渐从早期即兴的行为实践转向更为精密的雕塑语言，硅胶、玻璃纤维和不锈钢取代了柔软的织物和有机材料。
「李昢：一九九八年至今的创作」展览现场，2026 年
摄影：郑乐天 图片由M+提供
"我们追求完美，失败了，害怕了，就把它叫作怪物，"她在2018年接受《卫报》采访时说，"但我们仍然继续尝试，因为那是人类的命运。" 她说。
如同展示贴身衣物
展览的最后一部分，更接近李昢的工作现场：未完成的草图、反复修改的痕迹、被延迟又重新拾起的想法，构成一个仍在进行中的过程。正如郑道炼所说，她将最初公开这些材料的感受比作展示自己的"贴身衣物"，它们更接近形成的瞬间，而非完成的结果。
「李昢：一九九八年至今的创作」展览现场，2026 年
摄影：郑乐天 图片由M+提供
她几乎不以日历来划分工作与休息，而是长期停留在同一种节奏之中。李昢提到自己一直是个夜猫子，夜晚的工作室安静下来，她才能进入与作品最为集中的状态。她从不试图绕开体力的消耗与时间的堆积，对她而言，缓慢不是效率的反面，而是工作得以发生的前提。"我很多时候只是换了一种更细、更慢、更长时间的劳动方式。技术是工具，但我始终需要通过手，通过一点一点的推进，让自己在问题之中停留得更久。"她说。
从街头到美术馆
在展览以1998年为叙事起点的同时，M+ 戏院于展期内循环放映四部纪录片，回溯她在1980年代末至1990年代初的行为实践，构成理解其创作转向的另一条线索。1987年，李昢毕业于首尔弘益大学雕塑系。那一年，韩国正经历一场深刻的社会变革。但对她而言，学院留下的却是一种近乎窒息的经验：传统雕塑训练的封闭与僵化，使她转而从别处寻找出口。真正点燃她的，是荒诞派戏剧。她多次提及尤涅斯库《秃头歌女》的影响——荒诞并不是为了解决存在的讽刺，而是一种与之共存的方式。而当时的韩国当代艺术几乎没有可供参照的路径。"没有榜样，"她说，"我必须自己创造。"
《落胎》（1989）于第一届韩国日本行为艺术节期间展演的照片，首尔东崇艺术中心小剧场，1989 年，©李昢，图片由艺术家提供
1989年，25岁的李昢完成了名为《落胎》的行为作品。她先向观众分发糖果，随后全裸倒吊在天花板上，一边讲述自己的堕胎经历——在当时的韩国仍属违法——一边让身体的痛感被再次经历，直到观众走上前割断绳索。第二年，她开启了另一场名为《水难有感——你以为我是正在野餐的小狗吗》的行为表演。 在这件作品中，她穿上一件自制的巨型怪物软雕塑飞往东京，航空公司甚至因此要求她购买两个座位。在东京，她穿着这件服装试图进入一座寺庙被拒，围观人群反而帮她争辩穿衣自由的权利。
《水难有感——你以为我是正在野餐的小狗吗？》（1990）的照片，第二届日本韩国行为艺术节期间为期十二天的行为展演，韩国金浦机场；日本成田机场、明治神宫、原宿、大手町站、高岩寺、浅草、涉谷、东京大学、东京常盘座剧场，1990年 ©李昢，图片由艺术家提供
"虽然更早十年的工作也非常重要，但这次展览要集中呈现我花了人生中最长时间持续投入的一条创作线，这条主线的起点确实更接近1998年。"她说。
一粒种子
在香港期间，李昢住在M+附近的高层酒店。俯瞰窗外，她说："我不只看见了香港的高度，也隐约看到了它的深度。"她作品中反复出现的桥梁、塔楼与悬置的路径，在这座由多重历史不断叠加而成的城市里找到了直接的共振。
李昢 《仿布鲁诺．陶特（当心事物之甜美）》，2007，东京森美术馆「李昢：来自我，只属于你」展览现场，2012 Thaddaeus Ropac 画廊藏 ©李昢
摄影：渡边修， 图片由艺术家及森美术馆提供
针对那些质疑她"不够韩国"的声音，李昢的回应很简洁："当人们过快地划定边界时，往往也会过快地犯错。"她这一代在韩国长大的人，从小接受的教育本身就高度全球化，对西方思想资源的熟悉并非刻意追求某种普世性，而是时代经验本身的结果。她希望这次巡展先从亚洲内部展开，再前往欧洲和北美，也是因为她相信这些关于现代性、失败和欲望的问题不属于任何单一的文化语境。
首尔 Leeum 美术馆「李昢：一九九八年至今的创作」展览现场，2025年 ©李昢
摄影：Jeon Byung-cheol
图片由艺术家及首尔 Leeum 美术馆提供
在整场展览中，李昢最在意的，是一张创作于2009年的小幅纸本素描《无题 No. 26》。它被安置在第一部分的入口处，像一处被提前埋下的伏笔。在 M+ 回转的展厅路径中，观众绕过闪耀的景观与怪诞的残肢，完成整段观看之后，才逐渐看清这条最初看似细弱的线索。对李昢而言，这是一粒埋藏了数十年的种子，包含着后来所有宏大叙事的原初痕迹。从这一起点出发，赛博格身体、坠落的飞行器、未完成的乌托邦建筑逐步展开，她的创作不断向更庞杂的系统延伸。但贯穿其中的关切从未改变：人从未在技术与历史的残影中缺席。在理想与破灭、执念与失败的反复轮回间，那些不断扩张的结构与材料，最终折射出的始终是人类最本质的知觉，以及那份虽然脆弱却从未止步的意志。
编辑：echo
撰文：zz 采访：黄韵奇Claire
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