菲沃斯・卡利西斯
恐怖这一类型是由形式各异的影片混杂组成的，它们之所以被归为一类，核心在于都试图让观众感到震惊、恐慌或毛骨悚然（彻里，2009：1–51）。为激发观众的这类情绪反应，该类型的经典手法之一，便是着重展现片中角色在各类空间场景下所体会到的孤立感（鲁瓦耶、库珀，2005）。也正因如此，偏僻的乡间别墅、道路尽头静谧的郊区住宅，成为了恐怖类型片的核心场景。即便恐怖故事发生在人口密集的都市，剧情也往往被局限在公寓的四壁之内。
但恐怖题材同样试图利用人类与生俱来的恐惧——对被污染、阴暗拥挤、充满疏离感的城市本身的恐惧（莱瑟姆，2007），以及对20世纪最终主导了城市话语体系、与现代都市相伴而生的各类致病根源的恐惧（维德勒，2000）。
伯纳德・罗斯执导的《糖果人》（1992）便是在叙事中充分利用“恐怖都市”这一概念的典范，也堪称都市恐怖亚类型的里程碑之作。《糖果人》多次入选必看恐怖影片榜单（施耐德，2009），其商业成功还催生了两部续集：比尔・康顿执导的《糖果人：腥风血雨》（1995）将故事背景搬到新奥尔良的狂欢节，图里・迈耶执导的《糖果人：亡灵之日》（1999）则让糖果人成为又一个砍杀电影经典反派。近年，妮娅・达科斯塔推出了兼具续集与重启性质的新版《糖果人》（2021），让这一形象重返银幕。
沿着同一研究脉络，布里费尔、恩盖（1996）与汤普森（2007）进一步探讨了影片展现的社会冲突，同时着重分析了影片空间场景与建筑空间的重要意义。
发行方将《糖果人》作为砍杀电影进行宣传——显然是想借《月光光心慌慌》（约翰・卡朋特，1979）及同类系列开山之作引领的潮流分一杯羹——这也使得学者们将该片归入这一亚类型展开研究（参见艾伯特，2015）。汤普森（2007：59）指出，糖果人并非纯粹以屠杀青少年为乐的邪恶化身，因此严格来说并不算是典型的砍杀片反派。
在本章中，我将在前人研究基础上展开论述，但提出一个不同观点：与以往研究侧重梳理卡布里尼–格林的背景细节相反，对城市背景的了解并非《糖果人》营造悬念与紧张感的核心原因。我认为，罗斯的这部影片抓住了“恐怖都市”更具普遍性的内核（克恩，2010），展现了大城市中的城市边界如何依据收入、种族与性别割裂社群与群体。影片将故事置于复杂的城市结构之中，实则关联到一种具有普遍性的空间隐喻：高收入白人区、由“他者”聚居的低收入区，以及跨越两者之间那无形却始终存在的边界时所产生的恐惧。
《糖果人》系列首部作品围绕一个不断演变的都市传说展开，这一传说源于芝加哥不同区域人群之间可能或实际发生接触时所产生的社会紧张关系。在影片中，任何跨越这些既定社会-空间边界的人，都将付出死亡的代价。
影片还提出了一系列问题：社会该如何通过绅士化（旧城更新）策略应对这些问题，而新建开发项目又是如何无视既有社区的存在？
正如糖果人传说在影片中不断发生演变一样（威里克，1998），真正的都市恐惧会一直存在——只要存在被市场力量压迫、流离失所或边缘化的群体，即便投入再多安保措施也无济于事。
安德烈亚・库恩（2000）指出，即便从影片官方剧情简介中，也能清晰看出《糖果人》所呈现的两极化电影世界。女主角海伦・莱尔（弗吉尼亚・马德森饰）属于城市高校里的盎格鲁-撒克逊新教徒上层群体，而糖果人（托尼・托德饰）则来自另一端——都市传说滋生之地、黑人社区，以及困在卡布里尼–格林公屋区内的低收入家庭。
在影片所呈现的芝加哥图景中，社会隔离、种族隔离与空间隔离成为核心叙事手段。对影片的分析也表明，都市背景是电影版《糖果人》不可或缺的内在组成部分。
糖果人的传说存在多个版本（威里克，1998），其起源实际上与芝加哥并无关联。克莱夫・巴克的原著短篇小说（2001）便设定在一个同样被妖魔化的都市环境中——利物浦一处日渐衰败的市政住宅区。影片将故事背景改设在美国后，制片方最终选定了卡布里尼–格林。因为在实地勘景时，伯纳德・罗斯“意识到这里简直是恐怖片的绝佳舞台，这片区域的恐惧氛围触手可及”（引自霍雷拉，2015）。
同样，在芝加哥长大的弗吉尼亚・马德森也回忆道，“人们甚至都不会开车经过卡布里尼–格林”（引自施瓦茨，2004）。这一点也凸显出，让一名白人女性角色独自在该区域行走，为影片营造出了强烈的悬念感。
卡布里尼–格林长期以来都是一片争议之地，历史上声名狼藉。这片位于芝加哥中心区北部的贫民区曾被称作“小西西里”，也被称为“小地狱”（佐尔博，1929）。卡布里尼–格林住宅项目本旨在重塑该地区形象，并改善在此居住的工人群体的生活条件（鲁伊斯–塔格莱，2014）。1940年项目开工后不久，第二次世界大战结束导致工厂纷纷关闭，该地区随之出现大量失业居民。
20世纪50年代末，首批居民楼建成，一改最初的小规模规划，以容纳更多家庭。预算受限最终造就了一个环境恶劣的区域：规划中的绿地被铺上水泥，路灯无人维护，到80年代，受损的公寓干脆放弃修缮，直接封死（莫德琳，2010）。
此外，市政当局的隔离政策导致人口结构发生改变，原本打造混合收入社区的规划也彻底落空。到1962年，这里的大多数居民已是黑人，而一旦经济状况好转，人们便会搬离此地（奥斯汀，2018）。
该地区逐渐成为毒品、帮派与犯罪的代名词。在80年代末至90年代初——也就是本片拍摄制作期间——媒体频频报道各类案件：例如一名女子因凶手通过镜子闯入其公寓而遇害（博吉拉，1987），以及一名七岁男孩死于帮派流弹（特里，1992）。
这两起案件都严重损害了该地区的声誉，也被恰当地融入了影片剧情（博吉拉，2014）。将这些真实事件写入叙事至关重要，因为它们与该地区的关联需要一定本地背景知识，而大多数观众并不具备。
并非本地人的罗斯明白，不能只停留在“卡布里尼–格林”这个名字上，他表示，自己想要探讨的是一个具有普遍性的主题——“闯入了城市里的危险地带”（引自施瓦茨，2004）。随之而来的关键问题，便是梳理并界定城市中不同区域的边界，并探究人们为何会跨越这些分隔彼此的界线。
芝加哥的种族分布地图直观地展现了为何卡布里尼–格林会成为一片充满争议的区域，而影片中的一个关键场景也划定了这座城市的社会与种族边界，确保《糖果人》里的芝加哥能够真实反映现实中的种族紧张关系。
尽管住房种族隔离是该市的核心问题之一，即便在《公平住房法》颁布五十年后依然如此（因萨拉科，2018），但近北区的种族分布数据显示，该区域从未出现过黑人高度集中的情况（保罗・约翰・希金斯绘制，收录于博吉拉，2011）。一项对近北区内部更小地块的更细致隔离研究（兰金，2009）揭示：卡布里尼–格林是一个黑人高度密集的贫困飞地，与富裕且以白人为主的区域——尤其是黄金海岸——紧邻。
这片公屋区打破了城市秩序，因为黄金海岸的居民无法完全避免与卡布里尼–格林产生接触。例如，如果他们需要向西横穿城市，就可能每天都得途经此地。与那些试图让低收入区域“隐形”的隔离政策相反，卡布里尼–格林的地理位置使其难以被忽视。影片正是利用了这一矛盾，在叙事中逐步将城市的这两个部分交织在一起。
影片的一个关键场景是海伦与贝尔纳黛特（卡西・莱蒙斯饰）讨论研究结果，并绘制出影片中芝加哥的边界地图。两人坐在虚构的林肯大厦公寓的客厅里，这套公寓属于海伦和她的大学教授丈夫特雷弗（赞德・伯克利饰）。望着窗外享有特权的城市景观，海伦解释道，她的研究发现林肯大厦最初本是作为社会住宅项目规划的。但这座建筑的位置，超出了原本用来分隔中上层社区与公屋区的城市边界。
将影片中的地图与芝加哥实际城市地图叠加，清晰呈现了海伦这句话的含义：“市政府很快就意识到，这里和黄金海岸之间没有任何屏障。不像那边，有高速公路和芝加哥轨道交通把贫民区隔开。”
也正因如此，他们翻新了林肯大厦，粉刷墙面，将其作为产权公寓出售。
在这张心理地图被清晰勾勒出来之前，影片叙事始终停留在大学与黄金海岸的富裕世界之中。城市两个世界的首次交汇并非发生在空间层面，而是通过一群身处大学环境却常被无视的人——清洁工——实现的。海伦与学校里的一名清洁工交谈，对方提到自己的朋友露西・琼住在卡布里尼–格林，据称是被糖果人杀害的。
正是这两个世界的初次交汇，促使海伦开始对卡布里尼–格林展开研究，她坚信糖果人都市传说的真相就藏在那里。海伦查到的新闻标题——《是谁杀害了露西・琼？公屋区的生活真相》——以及贝尔纳黛特的反应——“我连开车经过都不敢，听说前几天还有个孩子在那儿中枪了”——都指向了构成“城市危险地带”这一概念的本地传闻。因此，这两位研究者必须克服恐惧，跨越高速公路这条边界。
根据莱萨特（2007）的观点，恐惧与空间紧密相连，因为恐惧源于主体对空间的解读，进而意识到潜在威胁的存在。据此，南・埃林（1997）将建筑视作对安全感的持续需求、以及对脆弱感的回应。库恩（2000）则提出，海伦所提及的高速公路正是阶层分隔的具象化体现，它让黄金海岸的居民得以获得安全感；在叙事中，这条公路更是一条连接城市不同区域的过渡通道。
从影片的空间时间线中可以看到，高速公路共出现三次。影片开场，一个高空长镜头（叠加着影片片头字幕）从东部（黄金海岸）推向西部（卡布里尼–格林，属于“他者”的未知领地）。在这段镜头的结尾，罗斯切到一个看似沥青路面的特写，但随着音乐渐弱、嗡嗡声渐起，镜头推近后才发现那是一大群蜜蜂。下一个镜头中，象征糖果人降临的蜂群在城市上空盘旋，一段画外音发出警示：整座城市都已被邪灵笼罩。开场片段表明，这一危机的规模远比海伦所想的更为宏大，她原本以为糖果人只是卡布里尼–格林社区内部的问题。
德・索萨（2010）归纳出两种解决方案，他分别称之为自由派路径与保守派路径。自由派路径（米切尔，2003）认为，恐惧源于社会分裂与不平等；而保守派路径则沿用了一些较早的理论，例如：
防卫空间理论（认为建筑与环境设计可以影响犯罪率）（纽曼，1972）
破窗理论（明显的犯罪迹象会诱发更多犯罪）（凯林与威尔逊，1982）以及零容忍政策和打造排斥性环境，以此净化城市体验，避免与“他者”发生不希望出现的接触（史密斯，1996）。
尽管海伦和贝尔纳黛特生活在一个被“净化”过的环境中，但如果她们想要推进研究，就必须面对一个事实：城市空间本身就意味着，人们可能会与“他者”产生令人不安的相遇——无论是潜在的还是现实的（阿布-奥夫，2012）。
高速公路第二次出现，标志着空间与社会边界的跨越。两位女性对自己的衣着、独自前往该区域感到忧心忡忡，贝尔纳黛特还随身携带了胡椒喷雾。
进入公屋区后，广角镜头与中景镜头展现出一片荒芜之地——一片没有绿植的荒漠，矗立着栋栋高楼。两人看到一群男孩，镜头采用的主观视角营造出一种她们正闯入一座堡垒的感觉。事实上，画面中一条带围栏的走廊宛如通往堡垒的桥梁，而男孩们占据关键位置，宛如守卫。男孩们怀疑她们是警察，再加上故障的电梯、没有灯光的楼梯，一连串事件不断加剧紧张气氛，但事态始终没有升级到角色或观众所预想的程度。很快，海伦和贝尔纳黛特便独自留在楼内探查。
建筑内部与林肯大厦那经过美化的柔和色调形成鲜明反差：墙壁上满是涂鸦，光线昏暗，公寓废弃空置。海伦和贝尔纳黛特随意拍照、走进空无一人的公寓，仿佛无需征得任何人同意。直到住户安妮-玛丽（凡妮莎・威廉姆斯饰）打开房门说道：“你们无权为所欲为”，这句话提醒着两位女性（以及观众）：这里有人居住，理应得到尊重。这一刻揭示出，海伦所谓的关心，实则站在特权视角俯视“（卡布里尼–格林居民）日常生活中的种种恐惧”，她必须尊重自己的研究对象（吉布斯，2006）。
海伦第二次前往卡布里尼–格林时，影片没有再出现高速公路的过渡镜头。转场只是简单剪辑：从海伦与丈夫及其他学者在餐厅的画面，直接切到她在卡布里尼–格林再次拍照的场景。不过这一次，她遇到了11岁的男孩杰克（德胡安・盖伊饰），杰克成了她的向导。杰克带她来到一处公共厕所，据称那里是糖果人最近一次作案的地点。镜头再次展现出这片区域公共空间的荒废与疏于维护的状态。卡布里尼–格林的户外空间一片荒芜，与林肯大厦宛如公园般的环境形成强烈对比。
但安妮-玛丽的公寓内部却温馨舒适，影片借此强调：尽管处境艰难，人们依然在此安家生活。因此他们理应得到尊重。当海伦明白这一点后，她进入卡布里尼–格林的过程变得更加直接、顺畅。与之相反，她想要离开这片公屋区，却变得愈发艰难。
威里克（1998）着重指出，从巴克的原著小说到罗斯的影片，糖果人传说一直在持续演变，这一传说在两部续集中转向了不同方向，而在2021年的续集兼重启之作中又被重新拾起。如果我们将糖果人传说的不同版本与罗斯影片中的空间设定进行叠加对照，便能清晰发现：空间格局会随着传说一同发生改变。
巴克笔下最初的糖果人（一个身着彩色外套的金发形象），仅出没于利物浦一处破败的住宅区；而在电影中，糖果人拥有了一条循环活动的地点链，涵盖了白人郊区、卡布里尼–格林，以及芝加哥的中上阶层社区。
在片头字幕过后的开场段落中，城市便被凸显为恐惧的联结纽带。高速公路的高空俯拍镜头之后，糖果人的声音在城市上空回荡，随后镜头缓缓切至海伦的特写。此外，这一过渡也点明了海伦与糖果人从一开始便存在关联（库恩，2000）；城市的图景揭示了二人终将相遇的共同场域。
不过，传说在巴克的故事中初次显现时，遵循的是砍杀电影的叙事模式——一名幽灵杀手在郊区住宅中袭击少女。巴克的故事由一名学生叙述，但这一版本并未与影片中的学生主角海伦产生共鸣。海伦对影片里白人学生们经由媒介建构的感受提出质疑，而露西・琼的遭遇则显得更为可信、更贴近现实，尤其因为这起事件与城市中一处声名狼藉的区域紧密相关。
在杰克带她前往公共厕所之前，海伦始终相信糖果人的传说可以得到理性解释。在厕所里，海伦遭到一伙帮派分子袭击，这群人利用传说恐吓民众。受伤的海伦最终来到警局，指认了帮派头目，这伙人随之被逮捕。
谜团告破之后，海伦与贝尔纳黛特谈及了社会不平等现象：警方在两名黑人遇害时选择不作为，可一旦“白人女性遇袭”，便立刻“把地方翻个底朝天”。这番言论不仅反映了社会不公，也印证了一种观点：只有当富裕阶层从城市边缘迁入日趋衰败的中心城区后，安全问题才会被提上优先议程（阿特金森，2006）。
这些新近被认定为危险的区域，其治安问题需要政治层面的干预（利斯，2003），因为这片土地蕴藏着投资价值。危险的城市反倒成了推动城市更新的工具，使得这类城市干预措施与社会恐惧之间形成了一种互为因果的关系——富裕阶层不愿与被定义为危险的“他者”产生任何接触。
就在谜团得到合理解释之际，海伦来到空旷的大学校园停车场取车，糖果人现身了。他的装束常被描述为都市皮条客的打扮，或是隐喻性的王子形象；而唐纳森（2011）的解读更为精准，称其为黑人纨绔子弟（Black Dandy）。这一解读呼应了珀塞尔教授（迈克尔・卡尔金饰）此前在餐厅场景中讲述的浪漫化传说版本，也被后续续集沿用。
在这场戏中，罗斯运用了恐怖惊悚片的经典套路——陌生人出现在空旷停车场，但海伦并未做出预期反应。她没有惊慌逃窜，反而被他的存在深深吸引。部分原因在于，她与观众都未曾料到，糖果人首次真正现身，竟是在卡布里尼–格林的边界之外。与帮派分子不同，糖果人并非仅仅是黑人社区的问题，高速公路也无法阻挡他在贫困飞地之外发动袭击。停车场戏份的结尾，糖果人拥住海伦，将她传送回了卡布里尼–格林。
这场戏之后，海伦不断被公屋区吸引，义无反顾地踏入了糖果人的世界——这片需要外部力量介入以拯救或更新的城市“危险地带”。叙事留下了诸多解读空间，因为海伦是唯一目睹糖果人行凶的人。她渐渐疏远了自己原本的社交圈，社会地位几经起伏最终一落千丈，而糖果人的力量却愈发强大。
结合剧情背景，海伦在影片不同阶段，分别与被压迫者和压迫者站在同一阵线。在男权主导的大学里，她必须奋起反抗，质疑自身性别所受的限制（赫夫勒，2007）；而她身为教授的丈夫与都市传说专家珀塞尔，都对她的研究与能力表示质疑。在遭到帮派袭击后，她短暂回归家庭主妇的角色，研究与抱负也因此中断。
但在卡布里尼–格林，她又是拥有诸多特权的白人中产阶级女性（值得一提的是，贝尔纳黛特身处卡布里尼–格林时，其黑人身份因阶级地位而被弱化）。因此，海伦的存在始终在凸显、并质疑着由性别、种族与阶级划定的空间分割。
海伦在第一次与糖果人相遇后，她所拥有的特权便显露无遗。她浑身是血地在安妮-玛丽的公寓中醒来，身旁躺着一条死狗，安妮-玛丽的孩子也不见了踪影。可她只是前往医院，随后便回到家中等候警方调查结果。观众或许知道糖果人的存在，但警方并不知情，而他们之所以允许海伦保持自由，完全是基于她的阶级与种族身份。
糖果人继续纠缠着她，并现身林肯大厦杀害了贝尔纳黛特。海伦因被指控在黄金海岸杀害了中产阶级出身的贝尔纳黛特，随即被送进了精神病院。她社会地位的丧失，也让糖果人变得愈发强大。在糖果人杀死精神病院院长后，海伦趁机逃脱，跑回自己的公寓，却发现丈夫特雷弗正与他的一名学生偷情。
这一刻，她决意抛弃自己原本的世界，重返公屋区，从糖果人手中救出安妮-玛丽的孩子。
《糖果人》的空间场景分布图展现了海伦在整部影片中的历程。图中呈现了两个层面：海伦身处的现实空间，以及她在听闻叙述或产生想象时构建出的心理空间。这些空间被划分为私人空间、公共与社区空间、机构空间，以及卡布里尼–格林——这座城市的“危险地带”。
从分布图中得出的另一重要发现是：海伦每次踏入城市危险地带后，最终都会去往的场所。除第一次探访外，她每一次前往卡布里尼–格林之后，都会进入一个警示性空间，仿佛在告诫她本不该踏入此地。事实上，在跨越卡布里尼–格林的边界后，海伦先后进入警局——一次是以受伤受害者的身份，一次则作为嫌疑人——而在最后一次探访后，她最终来到了墓地。
此外，随着她不断跨越这些边界，她的社会地位逐步丧失，最终被视作谋杀嫌疑人。她被逐出公共空间，困在自己的公寓、精神病院之中，或是被戴上手铐，处处受限，只能任由一众男性摆布：她的丈夫、警探、医生、精神病院院长，当然还有糖果人。
在回应糖果人的召唤、前去营救安妮-玛丽的孩子之前，海伦在黄金海岸漫无目的地游荡，与周遭彻底隔绝。随后一个简单的转场，便呈现出她最后一次踏入卡布里尼–格林的画面。她穿行在城市空间的缝隙之中，总能找到入口，一步步深入这片衰败城区里无人涉足的领地。这一段落呼应了报纸上关于公屋区疏于维护的报道：受损的公寓被木板封死，任其腐朽，而非修缮后重新住人（莫德琳，2010）。
海伦救下了安妮-玛丽的孩子，但她并非终结杀戮的人。影片结尾，此前因恐惧而紧锁房门、始终隐身的黑人社区，终于被迫重新夺回属于自己的公共空间，因为他们无法指望卡布里尼–格林之外的任何援助。
杰克发现糖果人藏身在附近庭院的一大堆垃圾中，在他的带领下，当地居民以一个觉醒共同体的身份挺身而出，决定点燃垃圾堆以消灭糖果人。这一集体行动使被糖果人藏在垃圾堆中的安妮-玛丽的孩子陷入险境，海伦在牺牲前救下了婴儿。海伦必须付出生命的代价，为无视既定城市边界买单，而她也因弥补了此前的不敬而获得救赎。但不可否认的是，直面糖果人并拯救局面的人，并非她。
影片上映二十年后，这片公屋区的最后一栋塔楼以城市更新的名义被拆除，部分居民始终反对整个拆除与搬迁计划（奥斯汀，2018）。媒体将卡布里尼–格林建筑的拆除报道为“一个丑陋时代的终结”（霍金斯，2010），并宣告芝加哥正式迈向绅士化的未来。罗斯甚至坦言，他乐见本片在一定程度上推动了该区域的拆除工作（施瓦茨，2004）。
与《糖果人》同期，黛安・吉拉多（1996：43–44）曾指出公共空间似乎呈现出两种特质：一方面沦为消费空间，另一方面则变得碎片化、易于管控。一个社区的未来及其既有的社会网络可以被全然无视，因为从情感层面而言，人们认定城市中的这片危险地带必须被“净化”，以此安抚所有不安。
焕然一新的卡布里尼–格林要求人口结构彻底改变。尽管新开发项目承诺提供经济适用房，但原有居民大多被迫流离失所、迁往城市其他区域，为高收入人群迁入新建楼宇腾出空间（维尔，2012），一如当年海伦与特雷弗入住林肯大厦。从芝加哥犯罪率地图的数据不难看出，新的卡布里尼–格林已被“清洗”掉低收入群体带来的所谓罪恶（犯罪评级网，无日期）。
最终，尽管人们欢庆一个丑陋时代的落幕，现实却是：不平等终将滋生暴力与恐惧，而治标不治本的安保手段根本不足以解决问题。
尽管影片使用了不少俗套的惊吓手法试图让观众猝不及防，但血腥场面并未主导《糖果人》。海伦与糖果人始终是性格矛盾复杂的角色，二人为试图改变自己在社会格局中的位置都付出了代价。海伦的存在不断凸显出由性别、种族与阶级划分的空间边界问题，她的身份也在压迫者与被压迫者之间来回摇摆。
糖果人则始终在变化，以不同形态出现。影片初期，糖果人仅仅是一个都市传说，被白人学生当作典型的郊区恐怖故事口口相传；珀塞尔教授则补充了这位钩手人的背景故事，将他塑造成来自过去、充满浪漫色彩的复仇怨灵；海伦通过揭穿假扮糖果人的帮派，试图对传说做出理性解释，而这也直接导致真正的糖果人以陌生人的形象在停车场现身。
卡布里尼–格林居民因恐惧而退缩躲避，反倒滋养了这个传说，公屋区也随之成为他的神殿。海伦与糖果人在城市不同区域间的穿梭游走，打乱了卡布里尼–格林与黄金海岸两边的稳定秩序，并最终构筑起恐惧的根基。可即便居民们烧毁了糖果人的藏身之处，高收入群体心中的恐惧也远未消散。
罗斯的这部影片展现了多重层面的压抑，而正是这些压抑下的凝聚与消解，构成了当代公共空间的内涵。威胁方（他们、“他者”）与受威胁方（我们）之间的关联是恐怖电影的核心套路，这也可以与伍德（2004：69–84）提出的“被压抑者的回归”理论相联系。对特定社群的排斥，为新传说的诞生与暴力反抗的出现留下了空间。在片尾字幕出现前，身为白人中产阶级社群中被压抑、被排挤的女性形象，海伦成为了这一传说的下一个化身。她化身为复仇恶灵，杀死了特雷弗——这也暗示危险同样可以来自“我们”，而不仅仅是“他者”。值得注意的是，达科斯塔的续作重启篇延续了传说重生与形态流变的内核，这一点是此前两部续集所未能做到的。
尽管如此，影片的转折点并非海伦化身杀手的结局。《糖果人》真正的关键瞬间，是在糖果人被烧死、海伦死去、卡布里尼–格林社区的恐惧终结之后。
卡布里尼–格林的居民出现在了海伦的葬礼上。他们结伴而行，神情比海伦的朋友们更为投入，这表明：无论我们如何看待衰败的街区与区域，在这些被视作恐惧之地的观念性空间里，真实存在着形成已久的社群与紧密联结的人际关系，它们不容被忽视或漠视。
这些社会关系网络与社区深深扎根于土地，有时，它们比那些畏惧城市、躲在高级安保措施背后的人们所偏好的孤立、精致且封闭的空间，更能构成坚实的安全网。
说到底，糖果人只需要一个人对着镜子念出他的名字五次，无论那人身在何处，他便会再度归来。
热门跟贴