Nose
今年，是一个瓦伊达年。他的百年诞辰与十周年忌日，都叠加在2026这个年份里。
对波兰来说，瓦伊达不是一个普通的电影导演。
安杰伊·瓦伊达
波兰是一个习惯将艺术家视为民族代言人的国家。肖邦的音乐承载了两百年前的亡国之痛，密茨凯维奇的诗歌定义了浪漫主义时期的波兰精神，而显克微支和莱蒙特的小说，为20世纪的波兰文学赢得了国际尊严。
在20世纪后半叶，接过这一角色的是电影导演，而瓦伊达是其中最无争议的人选。也许在艺术上和他同一级别的波兰导演还有两三个，但他身上有一点是任何人比不了的。
那就是他的职业生涯，完整地覆盖了波兰从战后重建到苏东剧变，再到欧盟时代的全部历程。他拍摄的四十余部故事片，构成了一份关于波兰现代史的影像编年。他的电影工作，一直是对波兰政治和文化的持续介入。
他的家庭史，几乎就是波兰这个国家20世纪创伤的缩影。他的父亲雅库布·瓦伊达是波兰步兵部队的一名上尉。1939年9月，纳粹德国与苏联联合入侵波兰，这个国家再次被瓜分。雅库布·瓦伊达与数万名波兰军官一起被苏联红军俘获。1940年春天，斯大林签署了内务人民委员部的处决令，这些被俘军官在卡廷森林及其他地点遭到秘密枪杀。雅库布·瓦伊达在哈尔科夫的内务部监狱中被处决，成为这场屠杀的两万两千名受害者之一。13岁的安杰伊·瓦伊达从此失去了父亲。
这个事件的特殊性在于，它是一个被国家政治力量长期压制的公共记忆。战争结束后，苏联控制下的波兰政府将卡廷屠杀的责任推给纳粹德国。所有波兰人都知道真相，但每个人都被迫在公开场合接受谎言。瓦伊达的母亲直到1989年苏东剧变之后，才被允许在家族墓地上正式标记丈夫的殉难地。
这意味着在整个人民共和国时期，瓦伊达作为一个卡廷遗属，他在波兰的官方文化系统中从事创作，但他的私人历史与国家公开叙事之间，存在根本性的矛盾。
他无法在银幕上讲述父亲的故事，他甚至无法在任何公开场合提及这件事。这种被迫的沉默定义了他的一生，也为他日后对权力与记忆关系的持续追问，提供了源源不断的动力。
1942年，16岁的瓦伊达加入了波兰国内军。国内军是效忠于伦敦流亡政府的地下武装组织，是占领区欧洲最大的抵抗运动之一。他在国内军中服役直到战争结束。国内军在战后被政府视为反革命力量，成员遭到迫害、审判和监禁。直到1989年之后，对国内军士兵的判决才被宣布无效。
瓦伊达在社会主义时期的全部电影生涯里，始终带着这样一重身份上的紧张感。他是前国内军成员的儿子，他本人也是前国内军战士。他要在一个将这些经历视为敌对遗产的政权下工作和表达。
战后，瓦伊达先在克拉科夫美术学院学习绘画，尤其钟爱印象派和后印象派，后来转入罗兹电影学院学习导演。他在那里受到了法国先锋电影的冲击，费尔南·莱热的《机械芭蕾》对他产生了强烈影响。1953年他从罗兹毕业，随即进入了波兰社会主义现实主义创作体制。
《机械芭蕾》
1955年至1958年间完成的三部影片，构成了瓦伊达最初的声望。《一代人》讲华沙工人街区的年轻人卷入地下抵抗的故事。影片表面上符合社会主义现实主义的要求，主角加入了共产主义组织的抵抗力量，但瓦伊达笔下的年轻人有恐惧、有犹豫、有自私的冲动，远不是宣传画上的英雄形象。波兰的官方文艺家们立刻注意到了这种偏差，对它的评价产生了尖锐分裂。
《一代人》
《下水道》将镜头对准了1944年华沙起义的最后时刻，一群国内军战士在城市的下水管道中挣扎求生。这是波兰电影史上第一次正面表现华沙起义，而在此之前，起义被官方叙事定性为冒险主义的失败行动。
《下水道》
《灰烬与钻石》则设定在1945年战争结束的那一天，一个前国内军战士接到命令去刺杀当地的共产党书记，却在行动前夜与一个女人相爱。
《灰烬与钻石》
这三部影片的出现得益于1956年的政治解冻。这一年，哥穆尔卡重新上台执政，波兰经历了短暂的思想开放期。瓦伊达和他的同代人抓住了这个窗口，他们开创了后来被称为波兰电影学派的运动，这个学派重新审视了波兰民族的浪漫主义殉道传统。
瓦伊达本人后来总结说，波兰电影学派的真正弱点在于，它展现了比历史本身更愚蠢的主人公。在历史和人物之间，应该站在人物一边。这种认知意味着他从一开始就在对抗两重力量，一方面是官方意识形态对电影内容的规定，另一方面是波兰民族叙事自身的神话化倾向。
《灰烬与钻石》的核心创造是演员兹比格涅夫·齐布尔斯基的表演。齐布尔斯基拒绝穿上剧本规定的1945年式样的马裤和高筒靴，坚持穿着他本人日常的美式M65夹克、白衬衫、牛仔裤，戴着墨镜出镜。瓦伊达接受了这个选择。于是一个1958年的波兰年轻人的形象被嵌入了1945年的历史场景中。齐布尔斯基被称为波兰的詹姆斯·迪恩，他在影片中塑造的赫乌米茨基成为波兰文化中最持久的银幕形象之一。
值得注意的是，这部影片改编自耶日·安杰耶夫斯基的同名小说。小说写于斯大林时期，原作中的地下抵抗者被呈现为历史的失败者，而共产党人则代表着必然的未来。瓦伊达在改编中微妙地改变了小说的调性。他赋予了赫乌米茨基远超原作的同情，同时也没有将共产党书记什楚卡简单地处理为反面角色。
这种暧昧性在审查体制内是安全的，因为审查者可以从中读出他们愿意读出的意思，但波兰观众同样可以从中获得他们自己的理解。这种双重可读性成为瓦伊达在社会主义时期的基本策略。
当时的波兰电影工业采用了一种被称为电影创作小组的准自治制度。每个小组通常由一位著名导演牵头，配备一名编剧和一名制片经理。小组有权开发和讨论自己的项目，虽然最终仍需经过文化部和审查机构的批准，但这种制度给了导演们一定程度的协商空间。
瓦伊达在1970年代成为「X」创作小组的领导人。在他的庇护下，一批年轻电影人得到了成长的机会，其中包括阿格涅什卡·霍兰、基耶斯洛夫斯基、马尔切利·沃金斯基。他们在1970年代末集体创造了被称为「道德焦虑电影」的运动。
瓦伊达对年轻一代的扶持有时需要付出个人代价。阿格涅什卡·霍兰曾在回忆中讲述，她回到波兰后的头两年里所有项目都被审查机构封杀。瓦伊达邀请她担任《大理石人》的副导演，但党委会也否决了这个安排，因为霍兰曾在布拉格被捕，加上她父亲的历史问题，她被视为危险人物。瓦伊达和整个团队为她据理力争。他甚至提出要收养霍兰，给她自己的姓氏。
安杰伊·瓦伊达与阿格涅什卡·霍兰
最终上级提出了妥协方案。霍兰不能出现在《大理石人》的工作人员名单中，但作为交换条件，她的两个个人项目被获准开拍。实际上霍兰仍然非官方地参与了《大理石人》的工作，撰写了若干场景并负责了主角的选角。
《大理石人》是瓦伊达职业生涯中期最重要的作品。剧本在1960年代初就写好了，但被审查机构搁置了十余年。故事讲一个1970年代的年轻女导演试图为1950年代的劳模马特乌什·比尔库特拍一部纪录片。在调查过程中，她逐渐发现这个劳模的造神运动背后隐藏着背叛、操纵、暴力。
《大理石人》
《大理石人》对斯大林主义时期历史的拷问是直接的，但它同时也在审视1970年代吉耶雷克执政时期的文化气候。影片揭露了一个根本性的矛盾，一个宣称为工人阶级服务的国家，实际上在系统性地摧毁和遗忘那些曾被它树为典型的工人。
时任总理彼得·雅罗谢维奇据说看完影片后说了一句著名的话，大意是这部影片在政治上是错误的，但在艺术上极有吸引力，群众会想要看它。影片最终以内部放映的名义进入了有限的公映渠道。
1980年的夏天改变了波兰的历史走向。格但斯克列宁造船厂的工人罢工催生了团结工会运动。瓦伊达以他特有的速度做出反应，1981年他完成了《铁人》，这部影片直接将《大理石人》中比尔库特的故事延续到当下，将虚构叙事与格但斯克罢工的真实纪录影像混合在一起。莱赫·瓦文萨本人在片中以真实身份出现。《铁人》在同年的戛纳电影节上获得了金棕榈奖。这是波兰电影在三大电影节上获得的最高荣誉。
《铁人》
影片的时机异常微妙。它完成于团结工会运动的最高潮期，而这个运动在1981年12月13日雅鲁泽尔斯基将军宣布戒严后被镇压（雅鲁泽尔斯基后来为自己辩护说，为了避免苏军侵占，他选择戒严是不得已为之的小恶）。
金棕榈奖授予《铁人》的那个戛纳之夜，是波兰反抗运动在国际舞台上获得文化合法性的一个重要时刻。
瓦伊达在此后的几年里明确地与团结工会站在一起。他担任波兰电影人协会主席，公开支持团结工会的诉求。戒严期间，他领导的「X」创作小组在1983年被当局关闭。基耶斯洛夫斯基也在同一年被从「Tor」小组中开除。
被迫离开波兰电影体制之后，瓦伊达转向法国完成了《丹东》。这部影片改编自波兰剧作家普日贝舍夫斯卡1929年的戏剧《丹东事件》。原作对罗伯斯庇尔持同情态度，将丹东描绘为机会主义者。瓦伊达在改编中颠倒了这个倾向，将丹东塑造为自由的捍卫者，而罗伯斯庇尔则成了教条的暴君。
《丹东》
影片的政治隐喻对波兰观众和西方观众来说都是不言自明的。丹东对应瓦文萨和团结工会运动所代表的民间力量，罗伯斯庇尔对应雅鲁泽尔斯基和戒严体制。片中所有代表雅各宾派的角色由波兰演员出演，以沃伊切赫·普索尼亚克饰演的罗伯斯庇尔为核心；而丹东一方则全部由法国演员担当，杰拉尔·德帕迪约饰演丹东。这种选角安排本身就构成了一层寓意。
《丹东》在法国引起了激烈反响。法国左翼知识分子对这部影片感到愤怒，认为它是在利用法国大革命的素材来推销反共宣传。这部影片在波兰同样引发了讨论，但那里的观众从中读出的是他们自身处境的回声。
值得注意的是，瓦伊达后来在采访中曾否认自己有意制造这种政治对应关系。这可以理解，在戒严时期的波兰，一个流亡导演公开承认自己在用法国大革命的外衣来攻击现政权，只会给留在国内的同行带来麻烦。
1989年的剧变为瓦伊达的人生打开了一个新的阶段。他以团结工会推举的候选人身份参加了波兰历史上第一次半自由选举。在那场选举中，团结工会阵营赢得了新成立的参议院一百个席位中的九十九个。
瓦伊达当选参议员，从1989年任职到1991年。他的政治生涯短暂而务实。在剧变初期向市场经济过渡的混乱中，他主要致力于保护波兰的文化和电影事业不被完全的市场化冲垮。此后他不再谋求连任，回归了导演工作。
瓦伊达从反对派艺术家转变为体制内政治人物，这在波兰文化界并非没有争议。一种常见的批评认为，与苏东体制对抗的艺术家一旦失去了对手，就失去了创作的内在张力。确实，瓦伊达在1990年代的作品在艺术上没有达到他早期和中期作品的高度。
但他凭借2007年的《卡廷惨案》强势复活了。这部影片是瓦伊达对历史的一次个人清算，他等了半个多世纪才把这个故事搬上银幕。影片没有采用通常的战争叙事方式，而是从母亲、妻子和女儿的视角展开。她们等待着不会归来的人，同时被迫在关于那些人死因的谎言中生活。影片最后的处决场景是波兰电影史上最令人痛苦的段落之一，军官们被一个接一个地被苏联人枪击后脑，尸体被推入壕沟。
《卡廷惨案》
《卡廷惨案》的意义远超出电影美学的范畴。在波兰社会中，卡廷屠杀长期以来是一个被压抑又被反复争夺的历史记忆。苏联时期的谎言已经在1990年被戈尔巴乔夫承认，俄罗斯方面也在此后移交了部分档案。但围绕卡廷的记忆政治远未平息。
2010年4月10日，搭载波兰总统莱赫·卡钦斯基及众多高层官员的专机在斯摩棱斯克附近坠毁，机上九十六人全部遇难。他们正是前往卡廷参加纪念活动的途中。这次空难使卡廷问题再次成为波兰政治生活中最敏感的议题。瓦伊达的影片在这一背景下获得了更加沉重的回响。
2013年，瓦伊达拍摄了《瓦文萨：希望之人》，为他的老朋友、团结工会领袖立传。这部影片在一个有趣的时间节点出现。瓦文萨在波兰国内的声望自1990年代以来持续下滑。他的执政能力广受质疑，以卡钦斯基为首的法律与公正党，指控他曾在1970年代担任秘密警察的线人。
《瓦文萨：希望之人》
瓦伊达忍无可忍，选择拍一部明确维护瓦文萨历史地位的传记片来为老朋友辩护。影片被图斯克政府选为波兰角逐奥斯卡最佳外语片的参赛作品，但没有获得提名。一些评论者认为这部影片更像是一封写给老朋友的情书，缺乏瓦伊达惯有的批判锐度。
他的最后一部影片《残影余像》将目光投向了另一个被国家权力摧毁的艺术家。先锋画家弗拉迪斯瓦夫·斯特热敏斯基在战后的罗兹国立美术学校教书，深受学生爱戴，但因为拒绝服从社会主义现实主义的教条而被逐出校园、剥夺画家协会会员资格，最终穷困潦倒而死。
《残影余像》
瓦伊达在90岁高龄拍摄这部影片时，有一种明显的自我投射。他本人也曾是美术学院的学生，也在罗兹电影学院度过了创作生涯的起步阶段，他一生都在应对体制对艺术自由的限制。在生命的最后阶段讲述一个艺术家被体制碾碎的故事，这是一种遗嘱式的表达。瓦伊达在影片拍完后不久便去世了，未能看到它在波兰的公映。
《残影余像》的片名本身取自斯特热敏斯基的视觉理论。残影是指注视一个强烈的色彩或光源后，在视野中留下的反向影像。这个概念在瓦伊达的使用中指向了记忆的运作方式。历史事件消逝之后，它在文化中留下了什么样的反向印痕？一个被国家权力抹杀的艺术家，他的作品和思想如何在压制中幸存并最终得到承认？
我们可以把瓦伊达的整个职业生涯，看成是他和波兰政治权力之间，持续了半个多世纪的复杂博弈，过程中双方都在不断调整自己的立场。
在斯大林时期，他通过在形式上满足意识形态要求的同时，注入人性的暧昧性来获得表达空间。在解冻时期，他迅速扩展了可以讨论的议题范围。在吉耶雷克的消费社会主义时期，他对1950年代发起了正面审问，同时暗中牵引着观众对当下的反思。在戒严时期，他被驱逐出波兰电影体制，但通过在法国拍摄《丹东》，将波兰的政治困境翻译成了一种国际性的寓言语言。在剧变之后，他承担了短暂的政治责任，然后迅速回到了他更擅长的领域。在晚年，他用《卡廷惨案》偿还了一笔六十年前欠下的记忆债。
《卡廷惨案》
回顾瓦伊达的电影生涯，就好像在回顾波兰现代史。
有一个值得思考的问题是，瓦伊达为什么没有像他的学生基耶斯洛夫斯基那样，在国际影坛上获得更广泛的崇拜呢？
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
基耶斯洛夫斯基的《十诫》和三色系列，在全世界的艺术影院中享有偶像级地位。相比之下，瓦伊达在波兰以外的知名度明显不如他的后辈。
部分原因在于，基耶斯洛夫斯基处理的是普世性的伦理和人的存在困境，而瓦伊达的核心主题始终是波兰的特殊历史经验。
这种对波兰语境的深度依赖，使他的影片在跨文化传播中面临更高的门槛。但也恰恰因为这种深度嵌入，他在波兰国内的地位是任何其他导演无法动摇的。
可以这么说，基耶斯洛夫斯基是世界电影史上的大师，但瓦伊达是波兰的民族导演。
今年，当波兰以国家的名义纪念瓦伊达百年诞辰时，这个国家的政治和文化格局又在发生复杂变化。
卡钦斯基双胞胎兄弟创立的法律与公正党2023年在大选中失去权力，唐纳德·图斯克领导的联合政府重新执政。围绕波兰国家身份、历史记忆、欧洲归属的争论仍然激烈。
当然，如果瓦伊达活到今天，他会是图斯克的坚定支持者。
为什么瓦伊达在2026年尤其值得纪念，我想是因为，当下世界上的许多国家，对于文化记忆的争夺变得和冷战时期一样激烈。瓦伊达在提醒我们，一个导演的摄影机对准什么，回避什么，用什么方式去呈，所有选择都是政治行为。
不要回避，勇敢参与进去。
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