能够像《主角》这样把戏剧行业的肌理和细节塑造得那么真实的影视剧作品，并不多见。
《青衣》偏执而近于妖，《霸王别姬》深刻却似入魔，在追求戏剧性与行业真实性之间，它们都更倾向于非日常化的情节设计，于是，在这些作品中，戏剧、戏剧人、戏剧行业往往在被赋予了更多人性内容的同时，也不免流于“失真”。
而《主角》不同，它本身就是由资深戏剧人所写，从小说到电视剧，《主角》都令人惊喜地保留了某种“真实”，某种关于戏剧、关于陈彦的“真实”。
过了花期，才算果满枝低
《主角》虽名为主角，但陈彦的意图并不仅仅是表现忆秦娥“这一个”，而在于以忆秦娥为贯穿线索，让读者和观众看到成就主角的各个充分必要条件，也正因此，在电视剧热播期间，人们反而对《主角》中的配角“这一群”印象深刻——主角是由配角托举的，同时，也是由配角塑造的。
最令人感慨的当然是易青娥伙房时代的几位恩师，如苟存忠、古存孝、周存仁、裘存义，作品赋予了这种师承关系以传奇武侠般的书写：身怀绝技的人落难，这给予了孩童时代的忆秦娥机遇，落难者的“相濡以沫”形成了忆秦娥学艺时代的人生主调，这是可然中的必然，这是艺术的“真实”，也是戏剧史中的“真实”。
真实的历史中沉淀出真实的人性：比起艺术的蒙难，个体的蒙难显得轻如鸿毛。及至回春，为了抢回逝去的岁月，劫后余生的艺术家们比任何人都珍视艺术的复苏，自己花期已过，但春光依然无限，于是，才有了存字班老艺人对易青娥的珍惜——毫无保留地保护、毫无保留地教授、毫无保留地托举......
不能把这些保护、教授和托举单一理解为这些主人公个人品质的高尚所致，这其中的历史分量极重。落难者之所以毫无保留，是因为看到了秦腔（戏曲）延续的希望。艺术靠人的肉身延续，肉身有限，肉身的延续有精神向度和时间限度，易青娥有机缘，她的强意志力可锻造精神向度形成对肉身的短暂超越，老艺人肉身已老，传艺年轻人，则是在时间向度上超越有限的肉身，从任何角度，老艺人群体都必然会托举如易青娥这样德艺兼备的青年。
电视剧显然抓住了这一“托举”的瞬间，伙房的“落难者”群体推着烧火丫头走上前台，一边激励，一边喂招，一边拉扯，一边护卫，这聚沙成塔的“托举”构成了视觉上的精彩意向，众多配角拱卫着主角，形成了戏剧行业中的经典正面意象，如群山环抱中的奇峰突起，“这一个”是精彩的，但“这一群”则更壮观而伟岸。
燕雀莫相啅，云霄万里高
配角的托举、师徒的传承，构成了《主角》的叙事重点，不是“众芳摇落独喧妍”，而是“接天莲叶无穷碧”，正因如此，作品也在一定程度上反映了今日戏剧行业的环境。
其一，是政策环境。
无论是电视剧，还是小说，《主角》的叙事驱动力都是时代中的政策变化。从“破四旧”到“可以演老戏”，从“演老戏”到“排新戏”，全面显现的是戏剧“三并举”的政策引导路径。从易青娥到忆秦娥的每一次环境变化，都与政策变化密切相关。
换言之，若无良好的政策环境，《主角》中的人物命运很难得到质的发展，这也正是戏剧从业者所在环境的宏观变量。《主角》通过政策变量对人物命运发展的引导，带出的正是一个简单却必须强调的事实：好的政策，是戏剧环境良性发展的充分且必要条件。
其二，是社会环境。
《主角》以忆秦娥的成长轨迹为主轴，其中，涉及院团行政领导的管理难度，捧角行为的良性与恶性边界，围绕着演出的票务购买系统、游离在常规系统外的地下黄牛以及以名角为中心的舆论环境，将行业的大环境也相对真实地描述出来，牵带出的社会环境颇为真切。
其三，是院团环境。
《主角》对院团权力关系的反映是具备生活经验的“真实”，非常直观地显现出了戏剧创作的“后台”。其中，院团长代表行政权力，导演、剧作家代表创作权力，技术部门代表执行权力，在此语境中，演员则是从“后台”走向“前台”的被观看的焦点，演员与演员之间则形成竞争关系，而这竞争关系又是后台权力博弈的直观体现。每一次主角之争，都直接反映出院团环境的具体运行情况。
易青娥初次登台背后的权力博弈，也显现出了某种暗流汹涌的院团环境，几位老艺人恰到好处的谋划，通过秦八娃点戏、老艺人点将，还有及时的硬件补给、适当的激励登台、台上的躬亲护法，若非如此，易青娥就无法走上“主角”之路，院团也就如常按部就班，又怎么会有后来的《杨门女将》《李慧娘》《白蛇传》《狐仙劫》？院团是小社会，其斗争的复杂程度和激烈程度，都在《主角》中得到一定的体现，相比于《青衣》等因戏疯魔的个体聚焦，《主角》对院团环境的描述相对更加丰富。
然而，也必须要强调，《主角》对戏剧行业的环境描述，呈现出了“烈度降级”的面貌，如前文所说，戏剧行业内部的复杂程度和博弈烈度，在实际社会生活中往往更强，忆秦娥所遭遇的环境打压、内部竞争和舆论抹黑，在真实的戏剧行业不过只是“小儿科”。当然，这也能理解，如此描述，其实反映出的是作者的理想化创作意图，陈彦塑造的是理想的戏剧样本：低烈度的博弈与天道酬勤的正能量励志叙事。即便如此，他也提供了基础的环境框架，其万变不离其宗，也足以激励人心了。
本真无需扮装
尽管《主角》中存在与现实相比的烈度降级书写，但作品对以秦腔为抓手的艺术创作描述极为精准。
我尤其喜欢《主角》中的一段情节设计：历经风霜后的一代名伶忆秦娥回到了自己的故乡——秦岭深处的小山村，在山河大地之间，她意识到，自己唱了一辈子秦腔，从宁州到长安，又从长安到北京，但自己竟从未给家乡父老唱一次秦腔，于是，她面对山河，在苍天之下，唱起了苍凉悲怆的秦腔......
给家乡父老唱戏——这正是《主角》不同于其他同类文本的地方，作者表达的是从艺者、尤其是当代中国从艺者的根本立场：为人民而歌。
中国戏曲，源出于祭祀，但兴于山野，在过去几百年的岁月里，戏曲历经勾栏瓦舍、南音再谱、雅部入阁、花雅之争，其生生不息之势，不在于自上而下的庙堂收编，而在于自下而上的扎根大地。忆秦娥的每一次高亢开嗓，其背后都蕴含着秦腔与其个体生命隐忍、不甘、苦难的密切关联，《主角》展示的秦腔不仅是技术锤炼的精准，更多的是生命阅历的厚重。如忆秦娥苦练吐火，直到经历的情感失意的心如刀割后，才明了师父苟存忠那三口长火是怎么吹出来的，不是靠技术控制，而是靠一口愤懑不平之气。
秦腔自古皆有，但唯其为人民而歌的时候，才能得到人民的认可，而只有如此，秦腔才能在大地上永生。
基于此，小到个别剧种秦腔，大到宏观的戏剧艺术乃至于文学艺术，当从业者胸怀天下、心系人民的时候，是不需要过多外在的技术包装的，艺术的本真为人类群体的心灵，心灵的兴观群怨，无需矫饰，凡是生活中有真我、有真情的，在艺术上也往往能千变万化而不离本相，而反过来，若是生活中以假面示人，他们的艺术也必然不能上达顶层。
当然，陈彦塑造了上述自始至终不变自我的忆秦娥，其用意颇为深刻，也正因此，他在创作时不免过于珍视人物的“干净”，不愿赋予这一人物以“不洁”的经历，于是，在过于追求冰清玉洁的同时，也就让她不染纤尘，这种装扮就显得刻意而有些多余了。这也反过来让人物流于单薄而失真，反而又撑不起秦腔这么悲怆厚重的剧种了。当然，这是后话。
相比于剧情前半段的曲折饱满和后半段的相对简单，《主角》的主题曲倒成了更有力的注脚：
寄言燕雀莫相啅，自有云霄万里高，天黑了月亮才更亮......
我站在山河中央，影子无冠也无裳，方知本真无需扮装，
青山见我应如常，如露如电如月在江，照见我是我的模样——
如此，文与人相随，剧与歌呼应，才算写足了戏剧行业的真切与本相。
原标题：《烈度降级的行业真实：一个戏剧人眼里的《主角》》
栏目主编：邵岭
文字编辑：周敏娴
本文作者：子方（云南艺术学院教授，文学博士，云南省文艺评论家协会副主席）
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