《电影寓言》
作者：[法]雅克·朗西埃
译者：钟立
版本：上海文艺出版社
2026年2月
“一般来说，电影讲不好故事。电影的‘戏剧行动’是个错觉。剧情早已半有着落，并顺着危机的治愈斜面滚下。真正的悲剧悬置着。它威胁着所有方面。它在窗帘中，它在门把上。每一滴墨水都可能使它绽放在水笔笔尖。它溶解在水杯里。整个房间充斥着发展到各个阶段的戏剧。雪茄在烟灰缸边沿冒着烟，仿佛一个威胁。背叛的尘埃。地毯铺开有毒的阿拉伯花饰，座位的扶手在颤动。现在，痛苦达到了过冷状态。等待。还看不到任何迹象，但是将要结出整个戏剧冰块的悲剧结晶已坠落某处。凝结的波澜扩散开去。同心的圆。一圈接一圈。几秒钟。
“电话响了。全完了。
“于是，无论如何，你迫切地想知道他们最后有没有结婚。但是不存在结局悲伤的影片，剧中人将在时刻表定好的时间点迈入幸福。
“电影是真的，故事是谎言。”
让·爱泼斯坦的这些字行已将“电影寓言”概念所提出的问题展露无遗。写于1921年，归在《你好，电影》的标题下，它们是一名二十四岁青年向一场在他看来恰以电影为载体的艺术革命献上的敬礼。可是对于这一革命，让·爱泼斯坦只用一笔带过，并采用了一种似乎让该书沦为空谈的表述：电影之于故事的艺术就像真相之于谎言。
电影丢弃的，不只是对童话式男婚女嫁、子孙满堂结局的幼稚期待，还有亚里士多德意义上的“寓言”，即对行动进行的必然或可然的组织，通过有序建构“结”与“解”，使人物由幸福踏入不幸，或由不幸踏入幸福。这一行动组织逻辑不仅定义了诗剧，也定义了艺术表现性理念。然而年轻的作者告诉我们，这一逻辑是非逻辑的。它与它企图模仿的生活背道而驰。生活中不存在故事，不存在故事中那种指向某种结果的行动，仅有全方向的开放式情境。生活中不存在情节推进，只有一种漫长、持续、由无限微运动构成的运动。这一生活的真相现在终于找到了一种能够表达它的艺术，在这种艺术中，发明命运波折、意志冲突的智能臣服于另外一种智能，机器的智能。这种机器的智能没有意志，并不构造故事，但会记录上述无限运动，其中蕴含的戏剧比任何出于剧情的命运更迭都激烈百倍。
电影的源头是一名“严谨诚实的”艺术家
在电影的源头，是一名“严谨诚实的”艺术家，一名不作弊也做不了弊的艺术家，因为其所做的仅是记录。但这一记录不再是对事物一模一样的复现——波德莱尔认为那是对艺术发明的否定。电影记录的自动性了结了技术与艺术之间的争论，因为它直接改变了“实在”的地位。它并不复现事物呈现于目视的模样。它记录的是人眼不曾见着的状态，是事物将以波和振动的方式出现，还未被质定为可据各自描述性或叙述性特征辨识的物件、人物或事件之前的状态。
电影艺术因而得以颠覆亚里士多德的古老排序——他赋予秘索思即情节合理性以优先地位，而将奥普西斯即戏景的可感效应摆在次要位置。电影并不仅仅是一种得益于运动画面而兼具了叙述能力的视觉艺术。它也绝不是一种替代可见形式模仿艺术的可视性技术。电影是通往可感之内部真相的入口，这一真相了结了诸艺术与诸感性孰先孰后的争议，因为它首先了结了思想与可感孰先孰后的大议题。
《记忆碎片》（2000）剧照。
电影之所以能够废除古老的模仿秩序，那是因为它在模仿的源头化解了问题：模仿源自柏拉图对于画面的揭批，源自可感摹本与可知原型间的对立。爱泼斯坦告诉我们，机器之眼看到与转录的是一种能与精神匹敌的质料，一种由波与粒子构成的非物质的可感质料。它打破了欺骗性表象与实体现实间的一切对立。奋力复制世界景观的眼和手，探索灵魂最隐秘的原动力的戏剧，它们都属于旧艺术，因为它们属于旧科学。而光线对运动的书写，把虚构成分回转为可感质料，把背叛的黑暗、罪恶的毒药、情节剧中的焦虑回转为飘浮的尘粒、雪茄的烟雾、地毯上的阿拉伯花饰，又将后者还原为非物质质料的隐秘运动。这就是以电影为作俑者的新戏剧。思想与事物，外在与内在于此被编入同一片可感与可知彼此不分的织物。思想随“电的笔触”映现在最表层，银幕上的爱则“承载了迄今没有一段爱承载过的内容：属于它的那份紫外线”。
显而易见，这一看法属于另一时代，并不属于当下。不过思考这种距离感的方式有多种。第一种是怀旧式的。它观察到，在实验电影的忠诚堡垒外，现实是，电影久已背叛了光线书写以事物的隐秘表现对抗旧时情节与人物的美好希望。年轻的电影艺术不仅回归了古老的故事艺术，甚至还成为后者最忠诚的守卫者。它不仅使用其视觉力量及实验性手段来展示老套的利益冲突和爱情考验的故事，还将这些力量及手段用于复辟已被文学、绘画、戏剧深深破坏的整个再现秩序。它复辟了典型情节及人物，复辟了表现规则与旧日那套感动法，甚至复辟了体裁的严格区分。怀旧观点因而指责电影的退化，这被认为是以下两个现象引发的：有声电影的出现废黜了画面语言的尝试；好莱坞工业将电影创作者简化为剧本视觉化的执行者，而出于盈利的商业目的，这些剧本全都依托于标准化的情节与角色代入。
第二种方式带着优越感。它表示，无疑，今天我们已远离了这一梦想。但这仅仅是因为这梦想只是一个空洞的乌托邦。它的出现共时于同时代的宏伟空想，共时于对一个全新世界的美学、科学及政治之梦，在这个新世界，所有历史及物质的重负都将消解在光能的统治中。从1890年代到1920年代，这一物质消解为能量的类科学乌托邦既启发了象征主义非物质诗歌的美梦，也启发了苏联建设一个全新社会主义世界的计划。
让·爱泼斯坦从一种艺术的技术手段出发去定义它的本质，他留给我们的实际也只是唱彻那个时代的伟大的能量诗篇的一个特殊版本而已，同时还有其他人以上千种不同方式演绎着这一诗篇，如：卡努杜的象征主义宣言和马里内蒂的未来主义宣言；阿波利内尔与桑德拉尔赞颂霓虹灯与无线电报的同时主义诗歌，或是赫列勃尼科夫的超精神语言诗歌；塞韦里尼描绘大众舞会的画作和德洛奈的色环；维尔托夫的“电影之眼”，阿皮亚的舞台装置，或是洛伊·富勒的光之舞……正是受到这个全新电气世界乌托邦的感召，爱泼斯坦才为映现于电的笔触中的思想、紫外线比例恰如其分的爱写下了颂歌。他向一种如今不再存在的艺术致敬，不再存在的原因很简单：它本就不曾存在过。那不是我们的电影，但也不是他的电影：既不是他那个时代电影院里上映的电影，也不是他自己制作的电影——就算在他的电影里，他自己也在讲述不幸的爱情遭遇和其他老套的心碎故事。他致敬的是一种只存在于他头脑中的艺术，一种只是人们头脑中理念的电影。
用一部影片来制造另一部影片
这种居高临下的解读对我们的教益未必胜过怀旧态度。它所指的这一电影艺术的实质究竟是什么？生产可见影像的技术手段与一种讲述故事的方式之间是怎样发生联系的？不少理论家都试图将电影艺术牢固建立在其专属手段的基础上。然而昨日模拟设备和今天数字设备的专属手段对于拍摄爱情的考验或抽象形式的舞蹈都同样适宜。只有以一种艺术理念的名义，才能确立某一技术手段与此类或彼类寓言的关联。“电影”同“绘画”与“文学”一样，并不仅仅是一种可由质料及专属技术手段决定操作方式的艺术的名称。同“绘画”与“文学”一样，这一名称的意涵跨越了艺术间的边界。要理解这一点，或许应该重审《你好，电影》中的那些字行，以及它们所包含的艺术理念。
针对古老的“戏剧行动”，爱泼斯坦提出了“真正的悲剧”，那就是“悬置悲剧”。不过，悬置悲剧这一题目并不单指自动机器在胶片上记录事物的隐秘面貌。它还将另一件事也等同于机器自动性的力量，那就是从一种悲剧中获取另一种悲剧的积极的辩证作业，如从期待、暴力、恐惧的传统叙事与表现链条中提取雪茄的威胁、尘埃的背叛和地毯的毒性。总之，爱泼斯坦的文字所做的是一种去形象化的工作。他构建了一部电影，用另一部电影的元素。事实上，他向我们描述的并非为证实电影的力量而制作的某部真实或想象的实验电影。读下去我们会明白，它实际提取自另一部电影，托马斯·哈珀·因斯的情节剧《家族荣誉》，由当时的偶像级演员早川雪洲主演。这一向我们讲述电影本原意义的理论与诗意寓言是从另一个寓言的躯体中提取的，爱泼斯坦抹去了后者的传统叙事维度，以构建另一种剧艺，另一种期待、行动与存在状态的系统。
一体的电影由此完美双重化。让·爱泼斯坦致敬的是一种令生活与虚构的二重性、艺术与科学的二重性、可感与可知的二重性回归独一本原的艺术。这一电影的纯粹本质只能通过从拍成影片的情节剧中提取“纯”电影作品来建构。然而，借助一个寓言来完成另一个寓言的做法谈不上时代的创想。这种做法是作为实验、作为艺术、作为艺术理念的电影与生俱来的组分。同样是这种做法，使电影吊诡地成为一整个艺术体制的延续。
用一部影片来制造另一部影片，这是让·爱泼斯坦以降，因电影而相遇的三种角色从未停止做的，他们是：电影艺术家，负责将自己未必参与创作的剧本“场面化”；观影者，电影对他们来说由杂乱的记忆构成；批评家与影迷，他们将商业虚构作品提取为纯粹造型形式的作品。那两部尝试对电影的力量作一总结的重要概论的作者便是这么做的，它们分别是：德勒兹的两卷《电影》和戈达尔的八集《电影史》。通过对电影艺术整体进行采样，它们建构了一种电影的本体论。
戈达尔主张图标－影像理论，他从希区柯克故事片中表现谜团与情感的功能性影像里提取出纯粹的造型镜头充当论据。德勒兹提出一种本体论，认为电影影像身兼二任：它们是事物本身，是普世生成的隐秘事件；它们也是一种艺术的操作，一种把世界事件为人脑黑屏所剥夺了的力量返还原主的艺术。但和爱泼斯坦或戈达尔的本源剧艺一样，这一本体返还的剧艺也是通过对虚构作品的取样构建的。《后窗》中杰夫无法动弹的腿或是《迷魂记》中斯科蒂的恐高成了“感觉－运动图式断裂”的具象表现，时间－影像由是从运动－影像中抽离。在德勒兹和戈达尔那儿，主宰了让·爱泼斯坦的分析的剧艺同样在运行：电影艺术的原初本质也是从电影与古老的故事艺术所共有的虚构成分中事后提取的。他们一个是电影艺术热忱的先驱，一个是打消幻想的电影史官，一个是思想精妙的哲学家，他们之所以和业余理论家一样，构建了同一种剧艺，那是因为这一剧艺与电影作为艺术、作为思想客体的历史是共存的。电影所由讲述其真相的寓言提取自电影银幕上讲述的故事。
《后窗》（1954）剧照。
因此，让·爱泼斯坦的分析实现的替换绝非某种青春幻想。这一电影寓言与电影艺术不可分离。但这并不意味着电影寓言伴随电影而生。让·爱泼斯坦嫁接到电影机制上的剧艺之所以延续至今，那是因为它既是属于电影的剧艺，同时也是一般艺术的剧艺，而比起与电影独特技术手段的关系，它与电影审美时刻的关系更具专属性。作为艺术理念的电影先于作为技术手段与个别艺术门类的电影存在。揭示事物隐秘构造的“悬置悲剧”与“戏剧行动”程式间的对立服务于年轻的电影艺术与老迈戏剧间的对立。然而，电影恰恰是从戏剧那里收获的这一对立。在梅特林克、戈登·克雷格、阿皮亚和梅耶荷德的时代，这一对立首次出现在戏剧领域内部。剧作家和戏剧导演用世界隐秘的悬念对抗亚里士多德式的情节安排。正是他们教会了人们如何从老套的情节中提取这一悲剧。
或许可以认为让·爱泼斯坦的“悬置悲剧”衍生自梅特林克三十年前就打算从莎士比亚的爱情与暴力故事中提取的“不动悲剧”：“我们从《李尔王》《麦克白》《哈姆雷特》里感受到的，比如说，无限的神秘歌唱，灵魂或众神不祥的寂静，隐隐迫近的永恒，或在心中意识到、但又说不清究竟从哪里看出征兆的命定或宿命，难道就不能通过天晓得的某种角色颠倒，使它们离我们更近，同时使演员离我们更远？（……）我有时相信，一个坐在扶手椅上的老人，在灯下静静等待，不自知地聆听着主宰其屋外世界的所有永恒律法，不明就里地阐释着门窗的寂静与光之微响中的内容，忍受着自己的灵魂和命定，稍稍地歪着头，完全想不到这世界的所有力量在他的房中运行、垂顾，就像专注的女佣（……）没有一颗天上的星辰、没有一股灵魂的力量不与眼皮下垂或思想浮现的运动有关，——我有时相信，这一动不动的老人实际拥有的深刻人生，比起掐死情妇的情夫、取得胜利的将领或‘为名誉而战的丈夫’更富人性、更广阔。”
《哈姆雷特》（2015）剧照。
审美时代的艺术打破了所有边界
《你好，电影》致敬的摄影机的自动之眼所做的，与梅特林克梦想的“不动生活”的诗人所做的别无二致。而吉尔·德勒兹借用自让·爱泼斯坦的结晶隐喻也早已出现在这位象征主义戏剧理论家笔下：“一名化学家向看似只盛有清水的容器注入几滴神秘液体。立刻，一个晶体世界开始生长，直至容器边沿，揭示出悬浮于容器中，而我们不完美的眼睛之前却一点也没有察觉的物质。”梅特林克补充说，这种能让悬浮液长出美妙晶体的新戏剧需要一类全新的演绎者：不再是感情与表现手段老套的传统演员，而是博物馆蜡像一般的非人演员。从爱德华·戈登·克雷格的超提线木偶到塔德乌什·坎托尔的死亡戏剧，我们知道这种人偶演员在戏剧领域有着怎样的历程。而它的一种可能的化身便是赛璐珞胶片上的人物，后者“死的”化学物质性推翻了演员活的模仿。灯下静坐人物的描述就完全是个电影镜头，叙事电影与慢电影的实践者早为这一人物奉上了多姿多彩的银幕化身。
但重点并不在于电影寓言欠了象征主义诗学一笔特别的债务。前有梅特林克，中有让·爱泼斯坦，后有德勒兹与戈达尔，从一个寓言提取另一个寓言的工作不是一个谁影响谁的问题，也不是同属某个特殊语汇或概念世界的问题。它涉及艺术体制的全部逻辑。去形象化的工作，19世纪的艺术批评家如龚古尔等人就做过，他们从鲁本斯的宗教画、伦勃朗的资产阶级风俗画或夏尔丹的静物画中提取出同样的剧艺，将画作中的动作与画面素材的遭际召唤至近景，而将画作的形象内容贬至远景。这也是同一个世纪之初，施莱格尔兄弟《雅典娜神殿》杂志里的那些文章贯彻浪漫主义碎片化——拆解旧诗歌，使之成为新诗歌的种子——而提出的倡议。这就是那一时代出现的艺术之审美体制的逻辑。
这一逻辑推翻了连贯行动和对应主题、情境之表现规则构成的再现模式，驳以艺术之一种落于两个极端之间的本原力量：一极是无规则、无原型的纯粹主动的创造，另一极是铭刻于事物本身、独立于一切表义和加工意图的纯粹被动的表现力。它推翻了形式加工质料的古老理论，代以纯粹之理念力量与事物可感在场及无声书写之根本无力的同一性。然而艺术理念的加工和质料本原力量这对矛盾的统一，只有通过漫长的去形象化工作才能取得：在新作品中，去形象化推翻主题或故事所承载的期待；在旧作品中，去形象化重审、重读、重组原有的构成元素。正是这一工作拆解了文学虚构或再现式绘画。它使得形象主题之下画中的动作与素材的遭际得以显现。它使得戏剧或小说意志冲突背后闪耀出隐秘现实的光辉和纯粹无理性存在的华彩。它镂空或放大画作中姿势生动的人体的动作语言，减缓或加快叙事链的速度，取消或堆砌意义。
审美时代的艺术认为其无条件的力量等同于它的反面，即：无理性存在的被动性，基本粒子的尘埃，事物原初的涌现。我们知道，福楼拜梦想过没有主题没有内容，单纯建立在作家“风格”上的作品。但是这无上的风格，艺术意志的纯粹表现，只能通过其反面实现，即摆脱了一切作家干预痕迹，如纷乱的尘粒般随遇，如没有含义没有意志的事物般被动的作品。而无意义的辉煌，只能通过再现逻辑内部的微小偏差来实现。比如一些个体追逐互相交错、对立的目的的故事，而且是世上最普通的目的：勾引女人，获取社会地位，赢得金钱……风格的工作在于将无理性事物空无的注视的被动性注入对这些普通行动的陈述。并且，只有使自身变得被动、不可见，倾向性地消除与世界日常运行间的差别，它才能达到这一目的。
这就是审美时代的艺术，一种后到的艺术，一种拆解再现艺术之构成链的艺术——或通过写作的生成被动打破连贯行动的逻辑，或对以往诗歌与绘画进行“重形象化”。这一工作的前提是过往艺术全部可以调用，可以随意重新阅读、重新观看、重新绘制或重新书写；而且要求世上万物——不管是庸常的物件、墙面的斑斑点点、商业绘画还是其他——的双重资源都可供艺术调遣：一方面作为加密一个时代、一个社会、一段历史的象形文字，一方面相反，作为纯粹的在场，作为闪耀着无意义之新辉煌的纯现实。
让·爱泼斯坦赋予电影的性质是该艺术体制的性质：被动与主动的同一性，将所有的事物上升到艺术的高度，通过去形象作业从戏剧行动中提取悬置的悲剧。谢林与黑格尔将意识与无意识的同一性视作艺术之源，现在，电影艺术家意识之眼与摄影机无意识之眼的双重力量成为这一同一性的典范。容易像爱泼斯坦等人那样总结说，电影实现了这一艺术体制的梦想。从某种意义上说，福楼拜微叙事摄取的就是一种“电影镜头”，如：窗边的艾玛凝视着被风吹倒的豆架，又如：夏尔凭倚在另一扇窗户前，目光没入慵懒的夏夜，投向洗染工的线团和一段工业河道的污流。电影好像自然地完成了奥普西斯的书写，颠覆了亚里士多德赋予秘索思的尊崇地位。
《厄舍古厦的倒塌》（1928）剧照。
然而这一结论是错误的，原因很简单：电影本质上是审美时代的艺术努力的目标，其趋势便与它们相反。福楼拜的取景式写作靠画面梦幻般的固定性推翻了叙事的可然性与期待。画家或小说家充当了自己生成被动的工具。机器则取消了这一生成被动的主动工作。摄影机无法使得自身变得被动。因为它本身就是被动的。它必然为操纵它的智能服务。吉加·维尔托夫《持摄影机的人》开头部分，一台用于探索事物未知面容的摄影机－眼似乎首先印证了让·爱泼斯坦的论述。但马上，一名摄像师在这第一台摄影机之上搭起第二台摄影机的三脚架，后者听命于意志，它预先支配着第一台摄影机的发现，并将这些发现制为胶片以供各种用途。
事实上，机器之眼可用于任何目的，既可用于悬置悲剧与苏联“电影之眼”派的作品，也可用于老套的利益、爱情与死亡故事的形象化呈现。什么都能做，往往就只有服务的分。电影的“被动性”，本应实现艺术之审美体制的计划，同样也能服务于主动形式统领被动质料这一古老再现力量的复辟，而那恰恰是一个世纪的绘画与文学所努力颠覆的。并且伴随这一复辟，一步一步，复辟的将是整个再现艺术的逻辑。同时，全权掌控被动机器的艺术家，比其他任何人更是注定要将这一掌控变成服从，使自己的艺术服务于管理集体想象及从中盈利的事务。在乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫、马列维奇或勋伯格的时代，电影似乎是专为阻碍艺术的现代性可以有一种简单的目的论——以艺术的审美自律对抗其旧日的再现服从——而出现的。
不过这一阻挠不可归结为艺术原则与服从于大众休闲、消遣工业化的大众娱乐原则间的对立。因为审美时代的艺术打破了所有边界，一切都可以成为艺术。其小说随着报刊连载而成长，其诗歌吸收了社会大众的韵律，其绘画装饰着露天歌舞酒肆和综艺剧场。在让·爱泼斯坦的年代，新生的电影搬演艺术以江湖卖艺式的滑稽表演与运动员式的绝技为招徕。同时，消费废弃物也开始登上画镜线或被用于表现诗歌。无疑，工业压力很早就将电影艺术家变成了在用强加的演员呈现规定的剧情时竭力留下自己印记的“工匠”。但是，后到，在已经存在的艺术上嫁接自身的艺术，使自己的操作尽量与普通故事及画面的文笔混为一体，这本是艺术之审美体制的一条法则，电影工业只是展现了它最为激进的形态。面对在广告唯美主义中走入死胡同的“作者方针”，我们的时代自然倾向于为工匠电影平反。它照搬了黑格尔的诊断：艺术家为所欲为完成的作品最终只能成为一般意义上艺术家之写照。它还有补充：这一写照最终会混同于商品的品牌形象。
电影寓言是个被阻挠的寓言
电影艺术之所以接受在制作人、电影编剧之后到来——哪怕须以自身逻辑去阻碍他们交予其呈现的纲目，不仅仅是因为残酷的市场法则。还因为深藏其艺术本质的不可决定性。电影逐字履行一种古老的艺术理念，但实际表现却是对该理念的背弃。它是事后的艺术，产生于浪漫主义对故事的去形象化，可它同时也是将这一去形象化用于古典模仿的艺术。它与使它成为可能的审美革命之间的连续性必然是吊诡的。虽然在电影最初的技术装备中就蕴含着主动与被动的同一性，而且那正是审美革命的本原，但要忠于这一革命，电影必须让它的古老辩证法再多打一个转。电影艺术不只是在经验层面上曾经被迫反抗工业分配给它的任务，以此证明自身艺术。这一显明的冲突还隐藏着另一层更隐秘的冲突。要阻止自己被役使，电影必须首先阻挠其自身的掌控。其艺术规程必须建立能够阻挠其力量的剧艺。自其技术本质至艺术使命的道路是曲折的。电影寓言是个被阻挠的寓言。
因此必须对视觉机器之技术本质与电影艺术诸形式之间存在连续性的假说提出异议。电影艺术家与理论家曾乐观地假设：电影媒介的本质通过电影寓言与形式得到表达之时，也就是电影艺术臻于完美之时。一些标志性的理论和人物指引着这一认同的历史，如：滑稽可笑的“木头人”——无论是来自卓别林还是基顿——曾使德吕克、爱泼斯坦与爱森斯坦这代人着迷，后来又在安德烈·巴赞的理论里占据核心位置，并且仍在启迪当代的系统化工作；罗西里尼的摄影机投向“未经操纵之事物”的目视；布列松以电影记录自动性之真相对抗戏剧表现手法之人工性的“模特”理论与实践。这些剧艺没有一种是专属于电影的；更确切地说，它们之所以属于电影，那是通过实行阻挠的逻辑而达到的。安德烈·巴赞曾出色地论证夏尔洛的动作是电影存在的化身，是赛璐珞胶片上银盐固定的形式的化身。
但在电影之前，滑稽的“木头人”就已经是个完整的美学形象了，一个拒绝传统心理学的纯粹戏景的英雄。而且在电影中，它并非作为技术自动装置的化身出现，而是作为从根本上搅乱一切寓言的工具，它是专属现代小说书写的生成被动在电影艺术中的对等物。因为滑稽的身体是一个行动与反应总是过度或缺失的身体，它不停地由极度无能转变为极度高能。基顿的人物就标准地摇摆于总是失败在先的眼神和不可阻挡的运动之间。他总是失去对事物的控制。但同时，他也是一个势不可挡、总是向前的动体，如在《福尔摩斯二世》中，他坐在驾驶员早已跌落的摩托车龙头上笔直冲破一切障碍。滑稽的身体拆解了因与果、行动与反应间的连接，因为它将运动画面本身的组分置入矛盾中。所以它才能在电影的历史中一直起到一台能够转化寓言的剧艺机器的作用。
《福尔摩斯二世》（1924）剧照。
今天，北野武的影片依旧可以为证，他用滑稽反转了动作电影的逻辑。在他的影片中，意志之间的剧烈冲突经过加速，被归结为一种褪去一切表现性的、单纯的行动与反应机制。随后，这一自动运动被加以一种相反的、在行动与反应之间拉开距离的膨胀原则，直至完全消解在纯粹的凝视之中。在《花火》的最后，那些警察成了凝视老同事自杀的纯粹的观众，而这场自杀本身只是作为回荡在漠然的沙滩与波涛之上的声音而被感知。滑稽的自动性将寓言的逻辑引向了所谓的——按照德勒兹的说法——纯粹的声光情境。然而这些“纯粹”情境并非影像复得的本质，它们是电影艺术对自身力量实施阻挠操作的产物。
影像对文学的补充是意义的抽离
“纯粹”情境总是一系列操作的结果，这也是罗西里尼的剧艺向我们揭示的，哪怕这可能与安德烈·巴赞及吉尔·德勒兹的解读相悖。巴赞认为，自动机器耐心捕捉反映众生精神秘密之微小信号的根本使命，在罗西里尼这些伟大的流浪寓言中得到了实现。在德勒兹看来，罗西里尼是标准的纯粹声光情境电影人，他的影片反映了战后废墟中欧洲的现实，彷徨的个体面对那些他们再无答案的处境。但罗西里尼设置的叙事越来越少的情境，并不是“无法反应”、不能忍受难以寓目之景象、无法协调目视与行动的情境。确切地说，它们是实验性的情境，罗西里尼在叙事链的正常运动之上叠加了另一重由使命寓言主宰的运动。
在《罗马，不设防的城市》中，皮娜从一般情况下本应拦住她的士兵行列中冲出，追赶带走她未婚夫的卡车，这场奔跑以滑稽运动的方式开始，以死亡倒地收场，既超出了叙事情境的可见性，也超出了爱情的表达。一如《德意志零年》里，为埃德蒙的四处游荡画上休止的坠楼，超出了对于1945年德国那种物质与道德废墟的所有（无）反应。这些运动既不以虚构故事为导向，也不是不可承受的情境引发的迷失。它们转为另一重运动所用。这是恩典的剧艺，从宗教层面移用到了艺术层面，它令罗西里尼的人物从一种运动与引力模式切换至另一种，依据后者，这些人物只有自由落体高坠这一种结局。这一运动使得虚构故事的剧艺与造型的剧艺重合为一。但这里形式与内容的统一，并非电影媒介为事物出产“无操纵”视像之实质的落实。它产自一种在人物自由的极致与其对某一主宰的绝对服从之间画等号的剧艺。“感觉－运动图式断裂”的逻辑是无力与力量过度的辩证法。
作用在布列松“电影书写”中的正是这种辩证法。布列松意图用被动“模特”与影人－画家－剪辑师的组合来概括这一操作：“模特”机械地复现指令规定的姿态和语调，影人－画家－剪辑师则将银幕当作空白画布，将模特交付的“自然碎片”组装起来。但是，要将电影艺术与它所讲述的故事分开，需要更为复杂的剧艺。布列松的影片永远在将陷阱、追猎场面化。偷猎者（《穆谢特》）、流氓（《驴子巴特萨》）、被拒绝的情人（《布劳涅森林的女人们》）、嫉妒的丈夫（《温柔女子》）、小偷与警察（《扒手》）设下罗网，等待受害者落入圈套。电影寓言必须通过阻挠这些行动意志的剧情来实现其艺术本质。但这一阻碍仅靠视觉的碎片化与模特的被动性无法实现。
《布劳涅森林的女人们》（1945）剧照。
事实上，它们在守候猎物的猎人与想要捕捉“模特”真相的电影人之间划出了一条无法分辨的界线。对于猎手们这一可见的默契，必须用一种反逻辑来对抗。首先是逃逸运动——坠入虚空的运动——使猎物逃脱猎手，使电影寓言逃脱影像故事：窗户开启、丝巾飘落，摔上一扇门（《温柔女子》），小姑娘滚落至她溺水的池塘（《穆谢特》），它们标志着猎物借由逃脱猎手的反运动，最初的或最终的反运动。这些片段的美感来自可见影像给叙事意义带来的阻碍：飘在风中的丝巾掩盖了一具因决定抛弃生命而坠落的尸体，一个从坡上滚下的儿童的游戏成就并否认了一个女孩的自杀。鉴于被这些增加片段所阻碍的作者并不是什么默默无闻的编剧，而是陀思妥耶夫斯基和贝尔纳诺斯，这便让人更好地看到令电影偏离其视觉本质单纯履行之道的反运动。声音的作用即应从这一反作用逻辑去思考。布列松电影中所谓的“白色”声音，绝不仅仅是博取自模特的真相的表达，而是更为彻底，是电影颠覆式地达成文学计划的方式。为对抗行动的安排与意志的冲突，文学曾将可见的伟大被动性纳入自身。影像对文学的补充是意义的抽离。
而今，电影要从中夺回力量只能倒转做法，反过来经由话语掘取可见。这正是布列松电影中令符合性格经典表达的各种语调全都消失的“白色声音”的作用。比起画家的取景与剪辑师的构建，是这一音响上的发明悖论地定义了“纯粹电影”这位杰出代表的艺术。前有切断小说叙事的影像，现有这一同时给予并抽空影像深度的声音。后者就像是被阻碍的文学话语：叙事声音的中立性被归于被它剥夺了归属的身体，而这些身体又反过来扭曲了这一中立性。讽刺的是，布列松电影艺术的这一标志性声音，最早被提出是在戏剧中——作为梅特林克所说的、存在于易卜生对白中的“第三人物”——未知者、非人——的声音。
因而寓言与形式都可由本质推演而来的纯粹电影的大师们，他们为我们呈现的尽皆寓言双重化与被阻挠的范例：场面调度的场面调度，影响行动与转场的反运动，将影像与运动分离的自动性，以声音掘取可见。而这些电影操作和它们的手段，仅在与文学寓言、造型形式或戏剧声音的交换与反转中才能理解。这里汇编的文章试图见证的正是此类操作的多样性，但绝无就此涵盖电影艺术一切可能的意思。某些操作强硬地展现了电影寓言的诸多悖论：比如爱森斯坦的电影一反旧日寓言，将思想——共产主义思想——直接转化为承载新情感的影像－符征的尝试；又比如茂瑙将莫里哀的《伪君子》改编为无声电影。
爱森斯坦的《总路线》要实现前一方案，他把新艺术的展示等同于机械化集体农庄的新世界与农民的旧世界间的政治对立。但只是在将新艺术中的激情表现与旧日降神、迷信间更隐蔽的审美相似性叠加于对立之上后，方案才获得了成功。茂瑙改编的默片《伪君子》，将莫里哀原作中的阴谋家转化成了某种幻影，将他的夺占行动转化为艾耳密尔为驱散困扰丈夫的幻影而开展的可见性冲突。但这样一来被揭露骗子所打发掉的就是电影幻影本身之力。尼古拉斯·雷的《夜逃鸳鸯》中，电影更隐秘地阻挠了被它影像化的文本，视觉碎片化利用换喻的诗学力量，拆散“意识流”这一1930年代小说试图借以将运动影像的感官性据为己有的知觉连续体。但是，即使是最经典、最忠实于行动连贯、性格分明、构图精巧的再现传统的电影形式，也受到了这一标志着电影寓言与艺术审美体制从属关系的偏差的影响。
安东尼·曼的西部片可以为证，它们是电影这一符码化最甚的类型片的典型代表，服从大众叙事电影的所有虚构需求，却仍然不免本质的偏差。因为主人公的行动，恰恰由于感知与行为的精密衔接，脱离了通常赋予行动以意义的事物的主宰：稳定的伦理价值或是违反伦理价值的狂热欲望与梦想。因而颇为讽刺地，在欲望与理法纠葛的叙事中制造混乱的行动与反应的“感觉－运动图式”臻至完美，用两个感知空间的对抗替换了叙事。电影中所谓场面调度的一条不变原则便是，通过视觉重构与符合剧情目标而同时将其扭曲的人物所导致的异常运动，将两种可见性或两种可见与运动关系的不匹配，加入——并阻挠——动作的安排与目标的合理性。
影像艺术如何从遭受的阻挠中获取滋养
读者将在此毫不奇怪地读到这一情形的两个经典化身：儿童（《慕理小镇》）与精神病患者（《M就是凶手》《夜阑人未静》）。电影中的儿童在两个位置之间摇摆：在惯常的部署中，儿童扮演的要么是暴力世界的受害者，要么是这个太过严肃的世界淘气的观察者。在《慕理小镇》中，儿童导演的审美形象与这些平庸的再现形象构成了范例式的对比，他执意要把自己的剧本强加于人，在视觉上否定情节的叙事游戏以及令其陷入天真受害者处境的伪装之视觉游戏。超出任何对目标之理性追逐所需程度的固执同样是电影中精神病人的特征，他们由此扰乱了罪犯既是猎人又是猎物的追踪剧情。它用自身的荒唐强化了电影所转喻自身的激情与行动的平等性。
《慕理小镇》（1955）剧照。
因此，《M就是凶手》中的凶手因其自身运动的自动性在视觉上摆脱了警察与黑帮将其包围并最终擒获的双重追捕的游戏。因为与他那些在地图上标记范围、在街头巷尾安排观察哨的追猎者不同，他追逐的不是理性目标，只能做他所做的这些事：当他的目光与商店橱窗中映出的孩子的目光交汇时，他由无忧无虑的无名闲人转变为机械的追猎者，即便为此要在另一个小姑娘面前暂时重拾快乐观察者的形象。凶手与他下一个受害者在玩具店橱窗前一起幸福凝视的镜头，与《温柔女子》中飘落的丝巾或《穆谢特》中的滑落遵循同一个反作用逻辑，《福尔摩斯二世》中的直线奔跑、詹姆斯·斯图尔特在曼的西部片中精细而冷漠的动作，或《总路线》中公牛婚礼神话般的喜悦也同样如此。
也正是这一逻辑，取消了记录与虚构、有政治导向的电影与纯艺术电影间的界限。因此，爱森斯坦共产主义电影的疯狂造型与爱玛·包法利在窗前的冷漠“镜头”属于同一个梦，后一冷漠偶尔也会传染给致力于政治计划的纪录片的影像。亨弗莱·詹宁斯的《倾听不列颠》就是一个例子，他将摄影机逆光安放在两个人物身后，他们在夕阳下面朝海浪安坐着，之后画面一转，揭示了他们的身份与职责：他们是海岸警卫，正在提防可能到来的敌人。本片对电影寓言特有的反作用进行了有限的运用。意在号召人们支持1941年的战时英国，影片却向人们展示了遭受围困、完成军事动员以自卫的战时国家的反面。影片中仅出现了闲暇时刻的战士：在他们唱歌——一首关于远方国度的歌——的火车车厢里，舞厅里，音乐会上，或小镇巡游中。一个转瞬即逝的画面接着另一个转瞬即逝的画面：夜晚的一扇窗后，一名男子举着灯拉上窗帘；学校里，孩子们跳起圈舞；或者刚才提到的两位观看日落的观众。这一悖论的政治选择——展示一个平静的国家，以寻求民众对其战争的支持——得到了电影寓言特有悖论之范例式运用的加持。因为影片带来的这些平静时刻——窗后瞥见的一张脸与一束光，夕阳下两个聊天的男人，火车上的一首歌，旋转的舞者——也就是那些点缀虚构电影的悬置时刻，在行动与事实的“可然”中加入了生活平庸的、无意义的真相。这些悬置时刻/真实时刻，寓言一般会让它们与行动段落交替出现。通过将二者分离，这一怪诞的“纪录片”显示出再现艺术专有的可然行动与审美艺术标志性的无缘由生活之间交流平常的矛盾性。
日常，即电影虚构的零度，是两者的互补，是行动逻辑和真实作用的双重证明。寓言的艺术工作，反而是改变它的价值，增加或减少偏差，倒转其角色。纪录电影的特权在于，不一定要制造真实感，它可以将这一真实当作问题来处理，更自由地就行动与生活、意义与无意义的可变游戏进行实验。如果说在詹宁斯的纪录片中，这一游戏本身就处于零度，那么当克里斯·马克将后苏联时代的当下影像与多种类型“记录”交错在一起——1913的皇室影像与斯大林的替身“帮助”抛锚的拖拉机手的画面；亚历山大·门德夫金“电影列车”被埋没的报道影片，他被封存的喜剧片，他在压力下拍摄的斯大林统治下的运动员大游行；对见证过门德夫金生活的人的采访，《战舰波将金号》中的枪林弹雨与莫斯科大剧院舞台上无罪者的哀歌——创作了《最后的布尔什维克》时，这一游戏便呈现出了完全不同的复杂性。在构成影片的六封致门德夫金的“信”中，通过这些材料对话，马克比任何虚构故事来说明的人都更好地部署了影像与符征的多值性，以及表达价值之间——会说话的影像和无声的影像之间、制造影像的词语和制造谜团的词语之间——的潜能差异，事实上，面对旧日的曲折剧情，这些元素构成了审美时代虚构的新形式。
但是，利用历史材料发明新情节的纪实虚构也以此为契机展现出与电影寓言作品的共同点，在故事与人物、框架与衔接的关系中，将可见的力量、言语的力量、运动的力量分分合合。马克的作品，在展示复兴的东正教盛典彩色影像的同时，重放敖德萨阶梯屠杀事件的“伪造”影像或斯大林时代的政治宣传片，与波普时代演绎马克思主义毛派戏剧化，并在“后现代”时代将电影与世纪交错的历史片段组合起来的戈达尔作品形成共鸣。
与之殊途同归的还有在两个不同的可见时代重演同一个追捕变态杀手寓言的弗里茨·朗的作品。第一次是在《M就是凶手》中，使用地图与放大镜、靠清查与封锁来追踪杀人犯，并将他带上扮演的法庭；第二次，所有这些道具都被一台观视机器替代，那就是电视：记者莫布里在电视里来到杀人犯“对面”，将仅在影像层面的捉拿变成真实捉拿的武器。电视机不是要致电影这一伟大艺术于死的“大众消费”工具。实情更深刻、更具讽刺意味：它是消除模仿偏差，并以自身方式实现新艺术无中介可感在场之泛审美计划的观视机器。它取消的不是电影的力量，而是电影的“无力”。它取消了不断激发电影寓言的阻挠的作用。而导演的工作就是再次反转电视赖以“完成”电影的活动。一曲漫长的当代哀歌请我们见证影像在信息与广告机器中的程序性死亡。本书则选择相反观点：展示影像艺术及其思想如何不断从遭受的阻挠中获取滋养。
本文选自《电影寓言》，文中小标题为摘编者所加，非原文所有。
原文作者/[法]雅克·朗西埃
摘编/何也
编辑/张进
导语校对/赵琳
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