从水、材料、传统、背负等具体感受出发 | 《库艺术》对话刘庆和与斋藤典彦|中国画|刘庆和|库艺术|斋藤|日本画|水墨|绘画

“东方根性的当代表现”国际论坛对话现场

编者按

首期“东方根性的当代表现：纸本绘画国际创研工作坊”落幕已近一个月。工作坊期间，斋藤典彦老师与刘庆和老师先后围绕“当代绘画中的色彩与线条”“生活所见与绘画行为”两大课题，以深入浅出的方式展开讲授，化抽象理论为具体方法，将深刻的艺术洞见转化为学员可上手操作的创作路径，并进行了个性化的点评交流。在紧张的授课之余，我们特意安排了这场与工作坊主题同名的对话活动。

“东方根性的当代表现：纸本绘画国际创研工作坊”斋藤典彦导师授课现场

之所以增设这一环节，原因很简单：工作坊的意义，不仅在于掌握一种技法或认识一种材料，更在于将其内化为自身的理解与表达，融汇到艺术生命的整体脉络之中。而这离不开思想观念层面的深入体悟，也离不开对人生经历与艺术追求的持续反思。今天，两位老师同时在场，我们希望借此难得的机会，与她们面对面深入交流，为大家的艺术创作生涯带来更多维度的启发。

“东方根性的当代表现：纸本绘画国际创研工作坊”刘庆和导师授课现场

相信大家对两位老师都已不陌生：刘庆和老师，中央美术学院教授、原中央美术学院中国画学院院长，新水墨绘画的领军人物；斋藤典彦老师，东京艺术大学名誉教授，日本当代岩彩画的重要变革者。他们分别代表了中日学院体系中水墨与岩彩的前沿探索。两位的创作路径既有内在共鸣，又存在深刻差异，而归根结底，共同指向一个深层命题：在当代语境中，如何从传统与自我的深层出发，创造出一种真正属于此时此刻、具有东方根性的艺术语言。本场对谈便围绕这一内核展开。

对话主持：库艺术

对话嘉宾：刘庆和、斋藤典彦

库艺术=库: 那么我们先从两位老师个人的经历跟故事出发吧！刘庆和老师，您的“都市水墨”在那个年代是一个破题的行为。当大家都认为水墨就该画山水草木鱼虫时，是什么促使您跳出传统题材表达的惯性，把笔触转向日常的表达？

刘庆和=刘：这类问题近些年很少想了，甚至我现在正在做着反向地努力。几十年前那种慢慢建立起来的想法，或者说是前行的方向感，是一步一步走到今天的。我们似乎是在屏蔽一些东西才得以继续往前走。今天形势和环境下，对艺术创作的理解也在悄悄地发生变化，只不过这种变化已经不再是在口号下，也不再是简单的当代或者传统的问题框架之下。

刘庆和导师作品《流星雨》

纸本水墨

220 × 170cm

1999

库: 也想问一下斋藤老师，八十年代末九十年代初，日本画界是怎样的状态？您开始把日本画材料的仪式性与物质性，和泛灵论结合起来，当时是出于怎样的思考？

斋藤典彦=斋藤:从70年代末期开始，日本学界重新考虑近代日本美术史的框架，当时我正好在学习日本画。在那个重新概括的时间段里，对“日本画”本身的理解也发生了变化——从明治时代到70年代，关于日本画的定义和概括重新出现。不过，我并没有在意当时的潮流，也不管美术史理解上的那些争议，只是自己努力坚持创作。不知不觉中，我形成了自己的画风，也进入了日本画的美术史，有了今天的位置。

当时在东京艺术大学学习日本画，我专心投入，更重视的是日本的审美。我相信日本审美的存在，而不是传统的存在。老师关注的也是现代、或者日本保存下来的那种审美，并不是所谓的传统。我就是相信这种审美的存在，并以此为基础进行创作。

斋藤典彦导师作品《みなも-rb》
绢、岩绘具、颜料、胶

230 x 390cm

2002

库: 两位老师可以介绍一下，您们是如何相互认识的，以及这一次工作坊是出于怎样的契机？

刘:那是将近20年前，在一个中日韩+德国的联展上与斋藤先生相识。那之后每次看到斋藤先生的作品都让我很感动。这次工作坊的主题是“东方根性”，斋藤先生几十年的创作方向和努力所形成的影响力，对工作坊的教学会带来支持。

斋藤：前面提到，我喜欢的并不是日本美术的传统本身，而是其审美。我读书的时候，我的老师和再早一辈的老师们，那个年代笔墨传统在日本国内还保留着。但到了我这一代，笔墨传统已经消失了，学校也没有教过。因此，当我成为老师之后，就觉得应该把这些好好传达给年轻的学生。

大概20年前，有一个由首尔大学、中央美术学院、东京艺术大学和德国几所大学共同参与的论坛活动。在那次活动中，我认识了刘庆和老师。看到刘老师对线条的运用，我非常感动，也意识到，作为同样生活在现代的艺术家，在现代美术界里，仍然有人在认真思考传统与现代化的问题，这对我启发很大。不仅是刘老师的画风，还有他的性格，都让我觉得他是一位真正值得尊敬的存在。这样的交流也一直持续了下来。

刘庆和与斋藤典彦在“东方根性的当代表现”国际论坛对话现场交流

库: 两位老师都谈到相互之间第一次认识的时候，对方的作品非常的欣赏。到今天，距离第一次相见也有这么长时间了，想问一下两位老师,对对方印象最深的是什么？

刘：其实画画的人都有着直觉，斋藤先生是个有学养且有着多年实践积累的人，至于他的作品，我们之间有距离感，而恰恰是这种距离感，正是相互关注的前提。

斋藤：我的感受跟刘老师挺像的。具体来说，2009年我到北京看到刘老师的作品，第一感觉就是“画得很大”。后来仔细看，发现他经常画人和水，而且很注重人和水的关系。我自己也经常画水，所以通过同样的题材，能感受到自己和刘老师在表现方法上的不同——同样是人和水，表现方式却不一样。这让我很受吸引，看到这么了不起的作品，确实很触动。

斋藤典彦参观刘庆和工作室

库：两位老师的作品，在题材、画幅、技法等方方面面都有不同，但水在你们的创作中都非常重要。所以想问问两位老师，你们各自对水的理解是怎样的？水在你们的创作中，有着什样的位置？

刘:确实有一段时间，我的作品里人物和水的关系比较多。水墨本身就是一种水性的东西在纸上交融，墨色的变化会出现偶发的、随意的奇妙感觉——捕捉这种感觉其实是在捕捉人性。我甚至在一段文字里写过水性和人性、以及和女性的关系。传统绘画中表达水更多是从水的上面来看人的状态，比如人在船上等一些与水相关的处理。但我后来画的水，更多的是人被水包容、包围，所以画水实际上是在画人。

斋藤：我也经常画关于水的题材，有一段时间画了很多，作品主要围绕“水之国”（waterland）展开。说起水，日本是一个靠海、雨水多、空气也比较湿润的国家，也因此容易发霉。跟水相关的概念很多，这也是日本这个国家的一个特点。人本身就是含水的生命体，不仅是人，所有生命跟水都有很大关系，可以说是以水为媒介的生物。这种想法让我不断去画关于水的故事，但这也许是我想多了。

看到刘老师的作品时，他画的那种很润的人体，还有经常出现的水池、池塘，那种滋润的人物表现——就像刚洗完澡出来的感觉——看作品时能感觉到水的存在，像一种皮肤的触感。让我在感性上找到了共同点，也让我感到非常亲切。

库: 水的含义在创作中的意义可以说有非常多层次，刚才谈到了作为题材的水、具有精神性的水、还有作为物质材料的水。那么两位老师怎么看待绘画物质材料与精神性之间的关系？

刘：一位叫江本胜的日本作家，写过《水知道答案》这本书。这本书是十多年前的，不算畅销书，但也曾被关注过。虽然他的理论能不能完全成立，也许需要验证，但我看到这本书时感到很有趣，权当他说的是对的——也就是说，你在面对水的时候，颂扬它、批判它甚至诅咒它，水都是有感知的。我想，我们可以把水视为携带着情感、有感知的东西，当我们用水画画时，它就不仅仅是物更是人性化的。在物象当中、在水的分子里，情绪也在其中。一旦你觉得所表达的物象里有精神和情绪，你所创造的东西可能离外在的东西会远一点，离人的内心会近一些。

斋藤：说到材质、水和表现的问题，我的创作其实跟墨不太一样。我常用矿物颜料，但矿物颗粒比较大、也比较重，如果只用水和颜料混在一起，就像沙子在水中，只会沉淀下去。所以需要用胶，把胶调好之后，胶就起到连接颜料颗粒和水的作用，这样就能按画家的意图来运用，让颜料附着在画面上。

我画画的时候，会把画放平，放很多水，然后滴一滴矿物颜料，颜料的颗粒会迅速扩散开来。虽然是很小的扩散，但在我看来，那简直就像宇宙中的星星一下子扩展开来一样。有时候我需要刻意控制水量，不够的话还会用毛笔或刷子稍微调整。颗粒的分布方式让人联想到星座和宇宙，在画面上揉来揉去、来回旋转。

我还会在很润的纸上或绢上这么做——颜料滴下来的瞬间，看着它自然地散开、盛开，那一刻非常快乐，甚至觉得已经满足了，好像画已经完成了。其实我并没有动多少笔，只是因为自然状态本身就好看，所以很满意。但我也意识到，如果太依赖这种自然性，很容易陷入一个封闭的世界。所以，既要考虑自然的作用，也要考虑画画本身的问题，两者都需要继续去思考。

库:刚才两位老师的回答中，我能感受到一个共性：艺术家并不是创作中唯一的主体，而是与自然之间有一种合作与对话。像刘老师提到的《水知道答案》，其实是你跟水在交流，水的感受也会反过来影响你。而斋藤老师说的自然扩散的状态，也并非完全由他个人控制。这是不是反映出一种东方式的自然观？两位老师怎么看？

刘：很多时候都可以归为东方的角度。其实，生活在这片土地上，很多东西一直携带着，贯穿了人生。比如，说到水，我想到水的表现性，想到日本浮世绘表现水的方式，用版画效果做出了非常奇妙的景观。虽然我们的生命离不开水，但有时水会被视为洪水猛兽，甚至贬意为“水性杨花”。这些都是按照自己的一套逻辑在吸纳这些感受，也就是利用一种方式来表达自己的情境。放大自己内心的，不仅仅是水，更有感知的东西在心里滋生，随着个人的意图和意愿生成甚至夸大其实。

斋藤：关于东方艺术审美的共同点，其实就像刘老师所说的南方和北方对水的感受差异：无论是中国、日本，还是其他国家，都有能理解这些感受的人和不能理解的人，我想这对每个国家来说都是相通的。所以，关于水的表现，以及所谓东方的艺术表现，这个问题以后将变成一个国际化的问题。

比如那些能在水的表现中看到宇宙、气韵，并产生共鸣的人，会形成一个更大的共同体——不仅仅是东方，而是在更广阔的世界中，将全世界艺术中的气韵部分，做一个以气韵为核心的美术史。从某种意义上说，这个时代已经形成了这样的趋势。

库: 两位老师的回答，或多或少都在打破一种东方与西方之间的二元对立。今天我们会越来越多地谈到东方，其实也正是因为我们身处一个全球化的世界，文化趋向去中心化和更加多元。我们提东方，也是在借助一个外部的视角，去更好地理解自身的文化。刘老师受过西方现代主义思潮的影响，对现代主义有过深入的研究；斋藤老师留学英国，临摹透纳，在西方的画室里用东方的材料回望自己的传统。这里我想请两位老师谈一谈，你们在面对西方艺术史时，内心的态度是什么？是对照、是抵抗、是挪用？

刘：说到对西方艺术史的看法，这个话题很大。我们是从实践中走过来的，就想比较自我地说一句：只要是你强迫自己坚持的东西，它就有可能不是自然生长的。这几十年来，我们受到了很多影响，比如带着迎合的姿态去看待外来文化，或者沉浸在传统文化之中而少了感受生活现实。我一直觉得，生长在东方文化语境下的人，是不可能改变真正的中国文化根性的。我们需要做的，是客观地看待传统在今天如何面对我们的生活，如何看待西方绘画对我们的影响，在纵向和横向的审视中，我们能不能找到自己的坐标。

这个坐标可能是一种抗争的力量，也可能是一种顺其自然的推力。创造力就在那里，只是你如何在意。人首先应该是一个真诚的人，在坚持民族性或者面向世界的姿态上，重要的是留给自己时间用来思考，而不是在潮流之下跟从，也就是尊重自己的内心。从状态来说，我越来越觉得传统是需要我们仔细品读的，不是回到传统而是学习传统，这两者其实有着很大的不同。为了反观自己——不是为了把自己变成外界的一部分，而是通过看到外界，对自己几十年来的工作进行反观，甚至反省。关键词：找自己。

斋藤：前一个问题的回答可能说得有点大了，还是先谈谈自己。我考东京艺术大学一次就考上了。跟其他学生相比，我没有受过那种基础应试的美术教育，所以考上之后反而遇到了不少困难。普通考生在美术补习学校学到的表现理论和技巧，我在这方面比较弱，造型能力不足，美术史知识也少，只能自己一点点去学，自己摸索、开阔自己的画风。这在大学里是很痛苦的过程。一切都要从自己出发，靠自己的表达一点点积累起来。在这个过程中，日本在重新审视近代美术史的过程中给我带来一些启发，也让我保留了一种思考和怀疑。

每个人的出生和成长都不一样，我觉得应该用各自的感觉去画画，就像刘老师也说到的那样——我是这样长大的、吃过这些东西、喜欢这些东西、喜欢这样的表达。艺术表达的基础是在日常生活中，而不是来自美术史或艺术哲学。我年轻时的常识和现在已经不一样了，比如同性恋现在已经很普遍，但以前还不能公开。在这样大的变化之下，到底什么是传统？所以不管东方还是西方，美术史还是传统，终究要自己去思考，自己去找那条路，才能找到自己能理解、能肯定的答案。

我觉得传统并不是真实存在的实体，而是一种概括的说法。传统是关于，当我们回顾过去的时代时，我们是怎么看待它们的。所以，“传统”不是以前就有的，传统是今天的事情。

现在日本的美术教育，基本上全是以西方艺术的概念为主，人们把西方艺术当作一种答案。但它其实不是答案，只是一种可能性。西方美术史方面，日本小学、初中、高中学的都是西洋美术史，考试补习学校学的也是西洋素描的画法。当绘画被认为就应该是西方美术史中那样，而日本的美术自成另一套——这真的正确吗？这样的问题经常出现在我的心中。

库: 两位老师都认为，传统不是一个既定的属于过去的东西，而是我们已身在其中，需要找到自己的一个角度和位置。具体到水墨画以及日本画的创作来说，也想两位老师结合你们自己的经历谈一谈，你们是怎么选择哪些部分是要保留的，哪些部分是要舍弃的？

刘：明天的工作坊我会用PPT做一个汇报，80年代末90年代初，随着中国当代艺术的进程介入其中。当时我还在读书，是以水墨艺术家的身份进入这个浪潮的。中国画家背负的东西比较沉重：历史观、当代观，还有外来艺术的影响。中国画家在寻找自己的路径和方向感时，遇到的问题可能比以其他方式创作的人要多。其中最大的问题就是，如何形成判断力，这个判断力往往涉及传统与当代的关系。一个从事水墨创作的人，在人生经历中要面对这么多外来干扰，如何排解？如何用自己的判断力把真实的感受表达出来？

这就是取舍的问题。具体到取什么，中国画给我们提供的经验太多，这些经验来自传统。但经验也有杀伤力，它会削弱你的感知。当你过于依赖经验时，感知度就会弱化。所以如何看待传统、如何积累对传统的认识并感受当代生活，这需要判断力。

斋藤：对我来说，继承传统其实也是一种革新。就像刚才说的，传统不是指技法上的传统，而是一种态度。我经常对学生强调，画画是制作一份真正的礼物，而不是商品，它是为人用心制作的。这种态度也是我所理解的传统的一部分。

日本画比较重视纸、绢、胶、墨等材料。现在做这些材料的工坊非常少，产量也很小。受近现代化和全球变暖的影响，以前容易买到的好材料，现在已经很难制造了。现在也有很多新材料的研发和生产，但我觉得，以日本画为例，有些表现只能靠特定的材料、国家或地域才能实现——那些当地人认为重要并传承下来的生活方式，以及他们生产的纸张和颜料等媒介，才能更充分地传达。我年纪大了，态度可能偏保守。如果有人让我用丙烯画画，我估计画不出现在的风格。

话再说回来，继承传统，其实是一种革新。因为如果不保留传统，下一代画家就画不了了；现在做这些材料和工具的工坊如果停了，下一代就无从下手。所以，某些传统还是要保留下来，下一代人才能继续革新。

库：斋藤老师的回应也是很有力量，让我想起斋藤老师本人曾说的“背负着日本画的难题前行”的责任感。对于两位老师来说，为什么仍选择背负着这个沉重的包袱？或者说，水墨以及日本画中您认为最重要的是什么？

斋藤：对于出生成长在亚洲东端、一个名为“日本”的地方，并用这片土地的语言思考的我来说，用这片土地孕育的素材，去表达此时此刻感受到的事物和思考，是至关重要的。

为什么我偏爱简洁的表达，又为何会呈现出平面而装饰性的风格？我认为，时刻意识到自身情感与传统、形式之间的矛盾至关重要。正因如此，最终我或许才背负上了日本画这一难题。然而，对于一路这样走来的我而言，这恰恰是最自然的方式。

更进一步说，这件事并非局限于“日本”或“日本人”这一特定地域或人群，而是对所有在这片土地上生活、或是在世界各地追求类似生活方式与思考方式的人敞开着的。并且，我相信这正是孕育全新绘画观与美术史的源泉。

话虽如此，在这样渺小或拘谨的想法之外的另一个维度里，好画依然是作为好画被画出来，美的事物依然是美的。真是让人无可奈何。

刘:我其实是一个情绪化的人，今天挺好的，转天又垂头丧气。幸好画画能给我一个出口，让我表达自己。不知不觉，已经到了开始警惕自己不要说教的年纪——虽然我反对说教，但也容易陷入说教的惯性。我在和年轻人、同学们交流的时候，真的看到他们有很多我达不到的高度。

从技术表达的角度看，我们这代人可能表达得更到位。但技术到了一定时候会变成一种累赘，它让我们自我欣赏，忽略了创造本身。这就是技术性和真正表达思想感情之间的关系，要看你怎么理解。当技术变成欣赏自我、享受其控制力的时候，其实正是需要警觉的时候。对我而言，近年来投入最多的是水墨画的书写性。在当代水墨中还能强调书写意味，可能是水墨真正的核心。忽略水墨中的书写意味就容易划向对西画的认知里。线性可能是在创作中最能抒发东方情怀的方式，我也经常跟同学们讲，拿毛笔表达自己的心性是一件快乐的事，即使别人认为这也属于局限。

库：非常感谢两位老师今天的到场，以及如此真诚地分享自己的人生经历和真实感受。同时也期待在两个月后看到工作坊成员后续的创作与思考的分享。

斋藤典彦导师工作坊课题

“当代绘画中的色彩与线条”

授课现场