没有堕胎和早恋，这才是真实的东亚青春|吉娜|开心|新加坡|瓦妮莎|电影|美国

文/Xingxu

Amoeba n.变形虫 (a very small, simple organism consisting of only one cell)

《核》（Amoeba）是新加坡导演陈思攸的第一部长片。影片从开发阶段起便进入东南亚与欧洲的创投、剧本和合拍体系，先后经历东南亚虚构电影实验室、都灵电影实验室、柏林电影节合拍市场、威尼斯制片桥等项目。完成之后，它在釜山、平遥、巴黎等地放映，收获不少奖项。

这些成绩并不只是一个新人导演顺利进入国际影展系统的履历。更重要的是，《核》把一个看似局部的新加坡女校青春故事，拍成了关于成长、规训、友谊、国家叙事与身体记忆的复调作品。电影里的四个女孩被学校惩罚，要在全校面前排演一出带有道德教训的戏。她们没有顺从，而是把惩罚变成一次反击。她们组成“黑帮”，学习结义，学习忠义仁勇，学习如何在教室、家庭、国家叙事和考试制度之外，短暂地拥有自己。

《核》最动人的地方，在于它始终相信青春里有一种尚未被完全命名的形态。女孩们的反抗有时是四个人在洞穴里举行的仪式，也有时只是一个少女在口试现场看着考官，问出一个几乎无法回答的问题：为什么我们要学习明知是假的东西？

导演陈思攸在新加坡长大，后来赴美国读书、生活。她说，如果没有离开新加坡，她也许拍不出《核》；但如果没有在新加坡长大，她同样拍不出这部电影。距离让她得以不那么愤怒地回望过去，但也让孤独变成了创作的燃料。

在这次访谈里，我们从片名“Amoeba ”谈起，谈到学校惩罚、教师、女孩团体、黑帮史、演员选择、离散经验、不同地区观众的反应、国际融资和审查，也谈到洞穴为什么是整部电影的心脏，以及为什么电影最终停在一个口试现场。陈思攸说，《核》使她重新想起少女时代和朋友们在一起的快乐，而那些快乐帮助她与过去和解。

在这场对话里，Amoeba不是一个单纯的生物学意象，它同时指向一种没有固定形状的青春状态：还没有被社会定义，却已经被要求选择道路、职业、身份和未来。

01 没有形状，也是一种反抗

Q：片名Amoeba很有意思。变形虫当然是一种单细胞生物，但我也会想到它的流动性，好像可以和学校、社会中非常僵硬的结构形成对照。你最初为什么想到用Amoeba作为片名？

陈思攸：Amoeba这个词最早来自我的学生时代。那时我和很好的朋友们分开了，去了另一所学校，她们也去了不同的学校。我在新学校里非常不适应，觉得自己很格格不入。那个时候，我不知道为什么，就告诉自己，我是一只变形虫。

我想象自己像一个没有固定形状的东西，在水里漂着，有点迷失，有点奇怪，也很孤独。它就那样自己游着。

但变形虫也有让我觉得受到鼓舞的地方。它可以分裂，可以自我复制。它是独立的，不需要依靠别人，也能自给自足。大概十七岁的时候，我非常想要这种独立。我想拥有自己的生活，不想按照父母或别人期待的样子生活。所以我会对自己说，我是一只变形虫。

后来开始做这部电影，我重新想起这种感觉。我开始问自己，为什么当年我会说自己是变形虫？它和我对新加坡教育系统、甚至新加坡社会结构的感受很契合。那个系统是很等级化、很僵硬的，到处都是格子和线条，你必须被放进某一条路径里。Amoeba没有形状，它可以改变形态。这种没有固定形状的流动性，本身就是对那种结构化生活方式的一种反抗。

所以对我来说，变形虫的反抗不是典型意义上的反抗。它更柔软，更流动。它的力量就在它的流动性里。

Q：你刚才提到青少年时期的“无形”。电影里的女孩们似乎也还没有被完全定义，但社会已经急着要求她们成为某种确定的人。

陈思攸：对。我觉得青春期本来就是很没有固定形状的。我们不知道自己是谁。但社会给了我们很大压力，要你立刻定义自己：我要做工程师，我要做这个，我要做那个。我成长的时候常常觉得很迷失，不知道自己是谁。所以变形虫也和这种青春期的状态有关。

Q：你提到很早就开始以一种反叛的方式思考教育和社会。回到你自己的成长经验，当你发现自己和周围人想得不太一样时，会不会感到不确定、不安全，甚至觉得自己有些奇怪？

陈思攸：当然会。成长的时候，我其实没有语言去表达这些，只是觉得很挫败。很多年之后，即使我选择去学人文学科，也会感到来自周围人的压力。我一方面很爱读书，喜欢历史；另一方面，所有人都告诉我，这对你的未来不好，你不应该做这个，你应该做别的。

这会制造很多自我怀疑。我不知道自己做的事情是不是对的。也是到成年以后，我才慢慢学会对自己有信心，学会听从自己的内心。年轻的时候，我一直很困惑，也不太相信自己的选择。

02 惩罚为什么是一出戏

Q：电影里一个很重要的设定是，女孩们被惩罚去排一出戏。这个设定基于你的亲身经历。但我也会觉得，“演戏”本身带有创作性，甚至有一点娱乐性，它看起来好像不是普通意义上的惩罚。你怎么看这种惩罚形式？

陈思攸：我后来和其他新加坡朋友聊，他们说自己的学校没有这种惩罚。我觉得这可能是一种很“华校”的东西，带有一种公开羞辱的性质。学校把你放到台上，让校长说，今天这个人做了什么不好的事，大家不要学。这种表演会变成一个道德寓言，一个给全校看的道德寓言。

我自己的学校很重视演讲与戏剧之类的活动。我觉得这种惩罚的根源，就是通过表演来羞辱你。所以我想让电影里的惩罚也是这样的，因为这就是我的经验。

对年轻人来说，公开羞辱是一种暴力。它在心理上对你做了一些事情。对我来说，站在台上是很可怕的。让一个孩子或青少年上台，说你做错了，现在你要在大家面前羞辱自己，成为一个反面例子，我觉得这很扭曲，很扭曲。

所以在《核》里，我希望女孩们反抗这个惩罚。如果她们按照学校要求去演，她们就是在做别人期待的、标准的版本。但她们没有。她们做了一件很有创造力、很好笑、同时又很认真的事，还做了道具。我想呈现的是，一个社会惩罚创造力，惩罚越界，奖励你待在自己的位置上，奖励服从。

但这件事也很复杂。其他学生在笑，她们很开心，但她们又知道自己不应该笑。如果你经历过这样的环境，就会懂里面有很多层次。外人可能会说，我不理解，她们到底做错了什么？但如果你在这样的环境里长大，你会知道那种公开羞辱的力量。

03 教师也是系统里的人

Q：电影里的老师并不是单纯的反派。校长决定惩罚女孩们时，有家长觉得孩子只是玩得开心，没那么严重。老师自己似乎也被放在系统之中，只是她们和学生承受系统的方式不同。

陈思攸：是的。小时候我完全看不到老师的角度。对我来说，她们就是老师，就是让我的生活很难过的人。但很讽刺的是，我后来自己当了七个月老师。那时我才明白，原来这是一个系统，而且非常令人沮丧。

现在我也有一些好朋友成了老师，进入教育部的系统。她们会和我讲很多自己的挫败。所以写剧本时，我很想把老师也写成人。她们不只是让你痛苦的人。我想让观众看到背后有一个更大的控制系统和等级结构。

在校长室那场戏里，你能看到年龄和权力的层级。年轻老师在更年长的人面前很小，校长则是那种非常“完美”的华人女性形象。同时我也想呈现新加坡社会里的阶级权力。索菲娅的妈妈因为有钱，因为是董事会成员，因为英语说得很好，所以她在学校里有更大的声音。这就是新加坡社会的一部分。

作为前英国殖民地，新加坡有很复杂的阶级差异。通常更有权力的人，是那些会说英语、富有的人。在学校里，这些人也更能让自己的孩子脱身。

阿德琳老师一开始看起来很严厉，但我们后来看到她在另一个环境里很小、很害怕。她也有自己的自主行动的空间，因为她没有把视频交出去。她知道那会让瓦妮莎陷入麻烦。所以她也有一个小小的反抗。

我想说的是，老师也是人。她们可能真的关心你。但就像中文里说的“打是疼，骂是爱”，这个教师和学生的系统是很惩罚性的的，不温柔。每个人都在按照系统要求自己的方式行动，而系统要求老师控制学生。只有这四个女孩试图从里面冲出去。

Q：你曾经短暂做过老师。那段经历给你带来了什么新的理解？

陈思攸：那是在大学前的八个月。我接了一个临时代课老师的工作，在一所男校教历史。那所学校非常吵闹。也是在那里，我理解到，中学阶段的教学并不只是关于知识和批判性思考，虽然我觉得教育本来应该是很纯粹的，关于知识、探索和扩展。但现实里，它变成了确保学生拿到优等成绩、通过考试、拿到成绩。

我个人很不认同这样的教育。我觉得教育应该关乎批判性思考、视野扩展和探索。但我们并不处在那样的系统里。老师也在一个系统里，他们要让学生达到某些成绩指标，学生拿到多少个优等成绩，会影响老师升职、加薪。于是我就想，为什么教学这样崇高、这样纯粹的事情，会变成一门生意？

04 学校、成绩与“没有未来”

Q：如果从电影和你自己的工作经验出发，你会怎样理解新加坡的教育系统？一方面，新加坡有亚洲顶尖的大学；另一方面，你也谈到教育如何把学生训练成社会和国家机器中的一部分。这中间似乎存在一种复杂的张力。

陈思攸：我觉得大学阶段会很不一样。电影里的中学阶段，十三岁到十六岁，是非常具有塑造力的年纪。它不只是教育系统的问题，也关乎新加坡整体的心态。这个社会看重某些东西：钱，物质，稳定的工作。

我在学校时喜欢文学、艺术、历史。但这些东西会被看作不够好。你好像是因为成绩不够好，才去学这些科目。整个国家有一种心理结构，优先重视科学和数学。可世界一直在变化，稳定的东西也会变得不稳定。

《核》在新加坡放映后，很多人看完跟我说，原来有这么多创伤。那是一种很惩罚性的的系统，非常竞争。如果你成绩不好，就会被严厉评判，被羞辱，被让你觉得自己很糟。

在理想世界里，学习和作业当然可以是好的，它们让我们用不同方式思考。但问题是方法太强制、太带有规定性。你必须做这个才能拿到优等成绩，必须拿到优等成绩才能进那所学校。最后我和很多朋友聊天，他们会说，我不知道自己在做什么。我学这个，是因为父母要我学。现在我有了一份工作，可我根本不在乎它。

我觉得这个系统制造了很多三十多岁的人，他们开始问自己：我做这一切到底是为了什么？

我不知道怎么改革教育系统。但我觉得，一方面是巨大的成绩压力，大家都意识到了，却没人知道该怎么办，因为它太深地嵌在教育文化里。我后来研究过一些新加坡华人先辈的资料，发现从明朝、清朝开始，做读书人、做状元就是一个人能做的最好的事。原来这种文化从那里来，后来到了新加坡。读书人最受尊敬，得到最好的回报。

所以年轻人身上有很多竞争和压力。如果你没有达到那个标准，就会被迫觉得自己失败了。很多人带着一种焦虑，觉得自己不够好，无法达到父母、老师、朋友的期待。我觉得这既需要结构改变，也需要观念转变。我们要开始重视不同的东西，重视艺术、人文学科，重视那些跳出框架的人。

Q：电影里不断出现“忠孝礼义”这类传统价值。女孩们面对这些词时，她们会产生真正的共鸣吗，还是只是把它们当成一种死记硬背的语言？

陈思攸：在电影里，也在我的华校经验里，学校总会有这些价值观。电影里的学校价值就是“耻礼勤孝”。我想让女孩们用黑帮价值“忠义仁勇”去替换它。

写剧本时，我必须认真思考这些四字词到底是什么意思。我觉得很有趣，因为在新加坡华人文化里，到处都是四个字，比如“恭喜发财”。这些四字词很重要，因为它们显示一个群体或社会的价值系统。

“恭喜发财”说明什么？说明新加坡人要钱。学校里的“耻礼勤孝”则试图控制学生。

但我觉得，这些词本身是纯粹的。词语是美的，是理想化的。比如“孝”当然可以是一个很美的字，代表某种品格。问题是学校、群体和权力如何使用这些词，并把它们扭曲。

帮会曾经有理想主义的一面，后来怎么变成杀人、犯罪的组织？学校本来有勤奋、品德这样的美好理想，后来怎么变成绝对控制的空间？我想呈现的是，权力系统会扭曲很多东西，包括词语和哲学。它们会用这些东西为自己的行动辩护，服务自己的控制目的。

05 身体记得的创伤

Q：电影结尾的口试场景，把前面更情绪化、更脆弱的部分落到一个非常严肃的问题上：如何介绍鱼尾狮，如何回答国家叙事。你当时担心过它和前面的气质产生断裂吗？

陈思攸：新加坡历史仍然在教育系统和教学大纲里。中学时，我们学的几乎就是新加坡历史，而新加坡历史是宣传，或者说是一种版本的历史。

在日常生活里，国家叙事也一直存在。它在巴士站、在父母告诉你的事情里、在学校里、在教育里，到处都提醒你：捡起垃圾，因为你是一个好新加坡人。如何做一个好公民（good citizen），是非常无处不在的。

只有离开新加坡、到了美国以后，我才意识到差异：那里没有那么多标识到处告诉你如何表现。你可以作为一个人去选择如何表现。而在新加坡，你总是被告知作为学生应该学什么、怎样拿到优等成绩、怎样表现。

所以电影里的结尾，关于国家如何进入个体、如何被强加到个体身上，我觉得是现实的。

剧本里原本不是这个结尾。原来的结尾更发散。但我和剪辑师看素材时，都觉得女孩们在考试里的状态非常强、非常有情绪。

新加坡有这种口试。它很可怕。你坐在外面，看着题目，然后进去，面对那个会决定你未来的人。我们布置这场戏时，只是放了一张桌子、两把椅子，打好灯。所有新加坡工作人员立刻都想起了那个考试。每年都有这样的考试，非常可怕。

演员们在外面还在开玩笑，但一坐到椅子上，身体里的某些东西就变了。看到这一点很有意思：我们的身体不会忘记这些创伤、记忆和压力。即使我们已经成年，理性上试图忘记，身体还是记得。

所以她们进来拍这场戏时，明显变得不同。她们非常紧张。看素材时，情绪层级完全不同，焦虑的程度也不同。她们甚至不需要表演，只是在试图压住自己的焦虑。我觉得这就是我们在银幕上看到的东西。

于是我们决定试试把它作为结尾。虽然它和前面有一点不同，但某种意义上，她们仍然是一个团体。即使她们已经选择了自己的道路，她们仍然是一个团体。

我喜欢结尾时徐心宇在走廊上回头，看向外面，看向镜头，也看向她的朋友。我在那个瞬间感到情绪。所以我们最后决定停在那里。

Q：她看向镜头时，我也感到震动。一个十几岁的女孩问出“为什么我们要学习明知是假的东西”，这既直接，又几乎难以回答。

陈思攸：我想，在这样的系统里，如果你成绩好，就可以问一点问题。这也是我自己作为学生时的经验。我很叛逆，但成绩还可以，所以学校不能把我开除。而且我没有做偷东西之类严重的事，我只是睡觉、捣乱、问问题。

这也是在控制性环境里长大的人会发展出的心理。你必须找到灰色地带。我不想说这是偷偷摸摸，但你会学会用一种带着游戏感的方式和系统周旋，并借此表达自己。

06 集体共享的不安，和不同形式的反叛

Q：电影里的四个女孩是否也共享这种不确定和不安全感？她们聚在一起，不只是因为想反抗学校，也因为面对未来、考试和自我选择时都有各自的压力？

陈思攸：是的，我觉得是这样。但我写她们的时候，也希望每个人的反叛是不一样的。索菲娅的反叛和瓦妮莎不同。瓦妮莎非常撕裂，她一方面想做自己想做的事，另一方面又想满足父母和教练的期待。索菲娅比较自然地好奇，想抽烟，想玩，想探索，她的反叛更像个人性的反叛。

吉娜和徐心宇更接近一些，她们都觉得自己在这个环境里不能真正成为自己。徐心宇则更能看见社会结构，她会对归属感和系统提出问题。她们之所以聚在一起，是因为其他同学不会举手说那些话，不会和她们一起挑衅老师、提出问题。其他人可能会在心里想，但不会真的跑出去。

Q：那这四个女孩为什么不是成立一个戏剧社、俱乐部或者别的组织，而是要组成“黑帮”？我也很好奇，这个小团体是否可以被看成一种更小的共同体，用来回应班级、学校这些更大的共同体？

陈思攸：我一直对黑帮很感兴趣。可能部分原因是，成长过程中，黑帮总是男性的东西，看起来像是我无法参与的东西。小时候我会觉得，他们好像很自由、很不受拘束，可以做任何想做的事。这是我年轻时对他们的兴趣。

后来写剧本时，我想到这些女孩，也想到我自己的朋友。我们很有点男孩子气。学校老师总是给我们起一些名字，让我们觉得好笑，比如叫我们“武林高手”。我一直在想，为什么她叫我们“武林高手”？也许因为那是一个很华人的环境，所以我们就变成了“武林高手”。

我对黑帮感兴趣，不是因为他们犯罪、偷东西，而是因为一些理想：兄弟情谊、忠诚和义气。我为你去死，我的朋友。我对这些很着迷。

研究黑帮时，我发现清朝的帮会曾经是反叛团体，比如反清复明，甚至和革命有关。我之前不知道。那让我更确定，我想让这些女孩尝试成为某种黑帮。因为吸引我的黑帮是政治性的的，当然不只是狭义政治，而是关于理念、改变、革命和反抗。

在另一部电影里，这些女孩可能会绑架人，抢商店。但我不想拍那些。我不感兴趣让女孩制造暴力。我感兴趣的是，女孩如何找到一种方式，对自己的生活拥有独立性，如何梦想某种改变，如何抵抗系统。

你说得也对，四个人形成了一个小团体，而她们所在的更大结构是班级、学校、社会。当她们在班里团结起来，班级的能量会改变。其他人会害怕，因为她们是不听老师话的叛逆女孩。但她们也会让别人更勇敢。别人会看到，原来你可以这样做，原来你可以把裙子穿长或者穿短。社会需要这样的人。她们往前走，可能会被打、被抓，但她们让社会有更深的对话，也让社会反思自己。

Q：所以这个小团体也带有某种保护作用？

陈思攸：对。徐心宇一个人时并不强大。但她们在一起时就有力量。瓦妮莎有运动方面的力量，索菲娅有富裕家庭带来的力量。她们组成团体，是为了保护自己，对抗那些不一定会直接伤害她们、但会威胁她们的人。

但这个团体也有快乐。青少年有时就是很简单：你想玩，你想找到愿意和你一起做有趣事情的人。所以这个团体也是让她们探索自己的身份和困惑的地方。

Q：电影最后，徐心宇得知索菲娅要去玛丽蒙学校，感到被背叛。她们的友谊好像由很多因素构成：共同的压力、不安全感、对教育系统的反感，也有彼此之间真实的亲密。你怎么看她们关系的性质？

陈思攸：年轻的时候，或者说作为人，我们都会有一个“永远在一起”的梦。不管是朋友、家人还是爱人，我们都希望某些东西可以永恒。

但我选择让她们最后去不同学校，因为如果徐心宇强迫所有人选择同一所学校，那她其实是在复制她们一直承受的控制。这个团体里最重要的事情，是每个人都要弄清楚自己想要什么。而成长悲伤的地方就在这里：你想要的东西，可能和别人想要的不同。于是你们会走向不同方向，“永远在一起”的梦会破掉。

但这也是成长的一部分。所以我让她们去不同学校。因为如果她们都去同一所学校，那也是另一种新加坡式控制，只是换了一种形式。

Q：但一个人是否总是需要通过某种群体来认识自己？无论这个群体是健康、快乐的，还是像学校系统一样带有压迫性？

陈思攸：这是一个很深的问题。我真的在反思我自己的人生：我怎么成为今天这个人？根源是我和他人的互动。如果没有我的母亲、父亲、兄弟姐妹，我会是另一个人。

我们遇到别人，彼此影响，学习，然后成长。回看我的人生，它由很多小团体组成：家庭，大家庭，学校，不同的朋友群。这些团体不断变化。有些留下来，有些会分开，但你总能从群体里学到东西。

我觉得我们确实会在群体里找到自己。可能是因为共同反对某些东西，可能是因为共同兴趣，可能是因为你不想成为某种人，也可能是因为你觉得某个人很酷。

徐心宇是主角，我想探索她作为四人团体一部分的状态，但她同时也和她们分开，因为她不一样，会做出不同的选择。所以这也关乎一种孤独，一种在群体里仍然孤独的感觉。我们常常以为自己想归属某个群体，但有些东西是无法避免的：世界上不会有另一个人和你完全一样，你也永远无法真正完全理解另一个人。

可是成为某个共同体的一部分依然是具有改变人的力量的。即使它结束了，也会让你学习。我的朋友们后来去了不同学校，那对我来说是一种心碎。但我从中学到了很多。我们仍然是朋友，也各自成长。很密集地聚在一起，然后慢慢分开，这个过程会迫使你思考自己的人生想要什么。我觉得这是人生必要的一部分，很很人性。

07 那个真正的黑帮叔叔

Q：除了女孩们想象中的黑帮，电影里还有一个真正参与过帮会的叔叔。他像是女孩们的引路人，尤其是徐心宇的引路人。我有一点好奇，为什么让这些女孩从一个成年男性那里接触黑帮历史？你又为什么让他在电影中死去？

陈思攸：最初是因为研究。我试着研究新加坡黑帮，但非常困难。大家都说新加坡以前有很多黑帮，但历史里有一个很大的空白，你找不到什么资料。所以我只能做一些口述史，拼凑出一点点东西。

我发现华人帮会过去人数很多，因此政治上很重要。他们会被政党利用，也参与工会。它们在历史上很重要，却被抹掉了。后来很多人被警察抓走、关起来，然后就消失了。什么是准确的历史都变得很难说，因为新加坡的历史是由政府讲述的。

我研究他们时觉得很挫败。他们像海市蜃楼，像梦幻，你找不到他们。

但在剧本里，我还是需要一个方式，让女孩们接触到黑帮的历史。我觉得最合适的人物，是一个工人阶级的成年男性。尽管我相信女性主义，但在这里如果写一个年长女性，反而不可信。TA必须是一个年长的叔叔。

索菲娅这样的家庭可以有司机。很多新加坡富裕家庭里，父母常常不在，真正陪伴孩子时间最多的人可能是家务工、司机这些劳动者。所以我让他承担这个角色，让女孩们接触一点帮会历史。

某种意义上，我把他写成徐心宇的镜子，也许那是徐心宇的未来。他们的灵魂有某种连接。徐心宇是对他教的东西最感兴趣的人。而他教的其实不是杀人放火，而是一种神话：友谊、纽带、共同体，以及人们如何一起保持强大。

在威权政府里，人们聚在一起就是力量。威权政府总是想把人分开，让每个人非常个体化。所以叔叔教给她们的是：你们要在一起，这样才强大。

他的死对徐心宇来说是成长仪式。她认识了死亡，也理解了归属，理解了人们如何聚在一起。他的死击穿了她，让她终于能够说出她一直想说的话。

我也觉得，徐心宇坐到那桌叔叔中间很重要。这是一个代际问题。在新加坡，我常常感到挫败，因为老一代控制着社会，不愿放下权力，不让年轻一代做决定、改变社会。所以我想让一个年轻人坐到老人那一桌，作为平等的人坐在那里。这给未来一点希望，因为年轻人终将接管那张桌子。

08 年轻一代更乖了，也更危险了

Q：你和年轻演员合作时，会不会发现她们这一代和你那一代面对的问题有所不同？有些压力是否仍然存在，甚至以新的方式变得更严重？

陈思攸：这是一个很好的问题。选角时，我看了很多女孩的自录试镜视频，年龄从十三岁到二十八岁。她们会和我分享自己的生活。我强烈感觉到，她们承受着巨大的从众的压力，来自父母，也来自社会。这种压力是存在层面的。所以我觉得电影里的反抗也是存在层面的。

我本来以为，也许现在的年轻人会好一点。但我回母校做研究时，有一位我读书时就在那里的老师，她以前是训导主任，会检查学生的胸衣。她开玩笑说，她现在看一眼就知道学生穿什么尺码。

你不知道这样的话会在学生身上制造什么。对她来说，她是老师，这是她的角色。但我觉得那句话很冷。

我问她，现在的学生怎么样？还需要检查制服吗？她说，现在的学生很好，不会给我们添麻烦。我听了反而觉得有点令人不安。她们太“好”了，意味着她们已经知道界线在哪里，并且不再跨过那条线。我们以前会在小地方反抗，比如长头发、不同颜色的胸衣、短裙。现在她们不这么做了。我觉得这有点像自我审查。

新加坡现在的年轻人已经知道什么不该做，为了不惹麻烦，她们会自我规训。这是控制的下一步。别人不再控制你，你开始控制自己。如果这种东西从很小就在身体里，我觉得非常令人担心。

这也是我在选角时感受到的。最后选定四个女孩之后，我和她们聊了很多她们自己的经历。徐心宇和瓦妮莎的演员都来自华校，很懂那种华校里的道德体系：你要很乖，要拿好成绩。徐心宇的演员比较叛逆，会惹麻烦；

瓦妮莎的演员相反，她曾经是好学生，会压抑自己想做的事。吉娜的演员理解成绩不够好带来的压力，也有被欺负的经验。索菲娅的演员来自艺术学校，她能理解考试压力，因为她说自己不擅长考试，所以去了艺术学校很开心。

和这些新加坡年轻女孩聊天，我感到核心压力仍然存在：国家希望你做某些事。你应该拿好成绩，二十七岁结婚，有三个孩子，有一份好工作。你想选择自己真正想做的事，是会被不被鼓励的。这在很多女孩心里制造了很大的内在冲突。

Q：这些角色和演员本人在气质上似乎有某种接近。你在选角时，是有意缩短演员和角色之间的距离，还是在过程中发现了她们身上可以带入角色的东西？

陈思攸：两者都有。比如徐心宇这个角色，我觉得她必须来自一个说华语的家庭。现在新加坡进入艺术领域的人，往往更英语化，也许这也是阶级问题。很多人英文非常流利，却不会说华语。但徐心宇需要真实地来自一个华语家庭。后来我发现演员本身来自华校，有很强的华文背景，她能理解这个角色。

索菲娅则需要一种比较高阶级、但又很自然的气质。不是刻意扮演有钱，而是从小在某种特权环境里长大。后来我发现她并不只是“富家女”的感觉，更重要的是她来自一个很自由的家庭，父母是演员，这在新加坡很少见。她从小接触比较自由开放的东西，所以她和典型的新加坡女孩不一样。

至于瓦妮莎，我更看重她能不能体现内在冲突：她很撕裂，有很多自我施加的压力。选角时我会看每个人是否符合角色的核心，能不能把这个角色最核心的冲突带出来。

09 洞穴是整部电影的心脏

Q：电影里的空间很有层次。学校的白色让人感到压抑，徐心宇的房间因为“鬼”的存在有些恐惧，但也很亲密；洞穴则非常梦幻，像是女孩们从学校和家庭里脱离出来后的内部世界，而且还是在菲律宾完成的。你们怎样设计这些空间的？

陈思攸：我和美术指导对每个空间及其意义都想了很多。我们先从学校开始，因为学校是主要空间。我们决定校服是全白的，这和我自己的校服有点像。学校墙面也很浅，桌子是蓝色，是很典型的新加坡学校环境。我们想让它有点冷、有点清冷、近乎无菌。

但同时，教室里每个人又有自己的个性。桌上的水瓶、铅笔盒、书包都不一样。

然后是徐心宇的家。她家大部分空间，比如餐厅、厨房，是温暖的，但她自己的房间更偏蓝色、水的母题，因为她觉得自己和家庭不同。水的意象也连接到蓝色的变形虫。

索菲娅的家必须和徐心宇的家非常不同。徐心宇家有风扇，很热；索菲娅家有空调，有漂亮的椅子和床，更奢华，窗户也没有铁栏。这些都在呈现阶级差异。

屋顶是友谊和寻找自由的空间。徐心宇和吉娜有屋顶，她们可以去那里抽烟、聊天。徐心宇和瓦妮莎则有卧室和手持摄像机，那是有点可怕但又很亲密的空间，因为暗恋是很可怕、也很亲密的。徐心宇和索菲娅则通过她们的家、父母、衣服和家具形成对照。

至于洞穴，它非常重要。

拍摄时，甚至到了第十天，我们还没有找到洞穴，也拿不到许可。新加坡找不到，我们开始想也许可以去马来西亚。后来因为剧组里有菲律宾的工作人员，美术指导、第一副导演、第二副导演都来自菲律宾，第二副导演也做制片。她知道洞穴对我非常重要。有一度有人说，也许可以剪掉这场戏。我说，不行，我们需要这场戏。我可以剪掉其他场景来腾出预算，但不能没有洞穴。

对我来说，洞穴里的戏几乎是整部电影的核心。四个女孩在一起，在这个洞穴里。我们去了菲律宾，看到那个洞穴，它比我想象中还要神奇。当地人把那个地方叫大教堂，会在那里做天主教弥撒。所以它真的有一种教堂感。她们在里面做的是一种近似宗教的行为，一种仪式，像是要把彼此永远连在一起。

拍法上我也想让它不一样。那是很亲密的一场戏，但摄影机离她们比较远，我们看着她们处在一个非常宏大的空间里。还有洞穴的声音，氧气很少，她们的移动方式也会变得不一样。

对我来说，洞穴是学校的反面。学校是人造、塑料的东西；洞穴是自然、有机、杂乱的。

10 离开新加坡以后

Q：如果你一直留在新加坡，或者一直在相对熟悉的亚洲文化环境里生活，你觉得自己还可能拍出《核》吗？

陈思攸：我在新加坡长大，后来去美国读大学，之后一直待在美国。我觉得，如果没有离开新加坡，我拍不出这部电影；但如果没有在新加坡长大，我也拍不出它。

我的成长阶段在新加坡，但成年生活在新加坡之外。我一直在想，为什么我变成今天这样？我的教育背景、我对新加坡的挫败、作为移民的挫败，所有这些都在里面。

如果我还生活在新加坡，我会感到一种压力：什么可以说，什么不能说。因为审查，因为父母很严格，也因为你说了某些话，别人会觉得你会惹麻烦。

正因为我离开新加坡，我才能更深地反思这段经验，而且不是情绪化反应的。如果我成年后还住在那里，我可能会很愤怒，很想反击。但因为我在外面，我可以更平静地处理它。我可以问：我为什么这样长大？这个系统是什么？新加坡在世界里处在什么位置？

我也开始更理解新加坡。它是一个非常小的国家，在一个很大的、很糟糕的世界里努力生存。它也是很年轻的国家，近代经历殖民、战争、生存压力。所以我更能理解为什么这个国家会变成这样，为什么当年会做出那些选择。我不一定同意，但我能看到原因。

所以，成年后离开，但在新加坡长大，让我同时拥有内部和外部的视角，让我能拍出这部电影。

Q：距离有时会给创作带来养分，让人重新看见自己；但它也可能带来孤独。你怎么处理这种双重作用？

陈思攸：你这样表达让我感觉，也许你也有相似的感受。我想我可能已经习惯了一点孤独。

在新加坡，我也觉得孤独。但离开自己的国家，就像离开一个小世界，进入一个很大的世界。世界变大了，但孤独也会变多。两边的人都不完全理解你。新加坡的人不理解离开新加坡、独立生活的挣扎；新国家的人不理解你从哪里来，不理解你为什么这样说话。

这种孤独也让我想拍《核》。在我的成年生活里，别人会说，哦，你来自新加坡。很多人其实不了解新加坡。我觉得在新加坡长大的经验非常具体而特殊，所以我想把它讲出来。

孤独变得有生产力，成为一种驱动力。成年以后，我没有再找到中学时代那种朋友，那种兄弟情谊。那也制造了另一种孤独。你感觉自己总在中间。糟糕的时候，它会让人很难过。

但另一方面，你会发现，虽然这是少数人的经验，可世界上有很多人离开故乡，在另一个地方生活。他们也有这种感觉。我在伦敦放映《核》时，遇到两个马来西亚女孩，我们后来聊到离开家、作为成年人生活在外面带来的挣扎。那会让我觉得没那么孤独，因为还有别人也处在这种悬置状态里。

这也让我不断问自己：我到底是谁？这个问题当然不只是护照的问题，也关乎我相信什么。我有时候最不孤独的时刻，是走进电影院看电影的时候。你坐在一群陌生人中间，但大家在一起观看同一部电影，感受某种共同的情绪。那是一种共同经验，会让我觉得自己和别人重新连接起来。

作为成年人，我越来越确定电影是我生活中很重要的一部分。遇到同样热爱电影的人，也会帮助我找到某种归属感和身份感。离开故乡以后，一个人总是不断被提醒：你是不一样的。于是你也会不断面对一个选择：我要不要同化，变得和别人一样？还是我要保留自己的差异？这些问题最后都进入了我的写作、电影和研究。

我觉得这也是徐心宇的状态。她是团体的一部分，又不是团体的一部分。我在很多情况下也这样：我在里面，也在外面。我想成为其中一部分，但我也无法完全进入。也许这就是我看世界的方式。当我遇到有同样感觉的人，我会觉得和他们很近，也会没那么孤独。

Q：但当你离开得越远，会不会反而更难回答“我是谁”这样的问题？因为它也和更深处的文化经验、情感和信念有关。

陈思攸：是的，非常困难。我一直在问自己，我是谁？而且这个答案每天都在变化。但它也让我去想更深的东西。它确实超越了护照，关乎我相信什么。

Q：你会不会厌倦别人问你“你是谁”“你从哪里来”这类问题？即便有时候只是日常寒暄。

陈思攸：会，当然会累。关键在于，有些人问这些问题，是邀请你进入一段对话；但有些人是带着预设来问的。比如有人会直接假设我是日本人或韩国人。我会想，你为什么有这个预设？

有些对话会很快结束，但有些对话会变成很好的交流。也是在这些经验里，你会慢慢知道自己喜欢和什么样的人相处，什么样的人能让对话变得更有意思，也帮助你发现世界上更多东西。

Q：《核》已经去了很多地方放映。不同地区观众的反应有什么差异？他们会不会也带着不同的预设来看这部电影？

陈思攸：很不一样。在东亚，比如釜山，以及平遥等中国的一些城市，我觉得观众——尤其年轻观众非常懂这个语境，几乎不需要解释。

在欧洲，很多人会问背景问题：真的有这种考试吗？真的会这样吗？我需要解释很多背景。但在东亚，大家立刻明白。所以对话可以进入下一层：权力系统、归属、想成为自己、在集体社会里和自己搏斗。这些讨论会更深，不会停在“哇，亚洲人是这样”的层面。

东南亚也有类似反应。很多人会说，我的学校也是这样，我也经历过这种考试。同时，因为东南亚很多国家差不多在同一时期去殖民化，也都有殖民历史和国家建构的过程，所以他们能理解政府如何塑造国家叙事，如何控制历史、抹掉历史。很多人能理解年轻人为什么会感到挫败：政府怎么可以有这么大的权力塑造这一切？

在欧洲和美国，观众更强烈地连接到友谊和成长仪式的故事。他们也觉得这部青春片有点不同寻常。有一个白人男性观众评论说，电影里没有性。我说，正是如此。因为我看西方青春片时，经常觉得它们好像总是在谈性。但那不是我成长的经验。至少在我的成长环境里，性是被压抑的，我们不谈。更核心的问题是存在层面的。不是“天哪，我想要性”，而是“天哪，如果考试失败我就要死了”。

所以对西方观众来说，这可能很新鲜，因为他们没看过这样一种青少年电影。

Q：这让我想到中国的青春片里曾经很常见的一种叙事情节：堕胎。它也和缺乏性教育、身体教育有关。

陈思攸：新加坡也一样，没有真正安全的性教育。它只是告诉你不要有性。然后突然就说，哦，生孩子。青少年会很困惑。你不知道同意，不知道避孕，也不知道很多重要的东西。还有情感、爱、欲望，这些其实很健康的东西，但它们也被压抑。系统只说，别想，去读书。

于是我们长大后，没有语言去表达健康的欲望、爱和情感。

11 融资与21+的审查

Q：《核》的剧本从2019年开始写，后来经历了很多开发和合拍环节。欧洲合作方未必像亚洲观众一样理解儒家价值的细节。这个融资和制作过程是怎样的？

陈思攸：欧洲合作方不一定深刻理解儒家价值。每个国家都有自己的格言，比如法国有自由、博爱之类。像你看到“孝”这样的词，会立刻理解，因为你知道它的意思。但欧洲伙伴可能不会那么深地理解孝道，或者“饮水思源”这样的东西。它不在他们的精神结构里。

但他们能理解这部电影关于反叛，关于寻找某种自由。

有意思的是，在新加坡，这些四字词到处都是，大家只是背出来，不会质疑。我写剧本时，必须真的看这些词，挑选这些词，想它们是什么意思。但如果你问一个普通新加坡人，我不觉得他会很清楚地说出每个“礼”是什么意思。它只是我们记住、唱出来的东西。

所以融资过程中，这部分没有被特别审视。我们当然也讨论过，问这样会不会有问题。我的制片人说，你没有编造任何东西，你呈现的是你经历过的事。所以不要怕，我们就按照剧本去提交。我们没有因为担心而改掉什么，也没有假装自己在拍另一部电影。

我们很幸运，新加坡电影委员会看到了这部电影的价值，而不是说不应该支持这样的电影。虽然电影提出了令人不舒服的问题，但我认为这些是我们这个时代的重要问题。我们不应该害怕令人不舒服的问题。其实我们需要它们。即使在我们自己内部，也要问自己不舒服的问题，因为那是我们成长的方式。

《核》这部长片本身最早在东南亚虚构电影实验室发展，后来去了都灵电影实验室。之后我们参加柏林电影节合拍市场，在那里找到来自西班牙、荷兰和法国的联合制片方；再后来又去了威尼斯的合拍市场，认识了韩国的联合制片。剪辑和调色在法国完成，声音在荷兰完成，摄影和部分声音团队来自西班牙。这个国际合作过程也让我看到其他国家如何制作电影，给了我更多信心。

还有一个很重要的变化是表达方式。因为在新加坡长大，我很习惯小心说话。但申请这些项目和资金时，你必须诚实地说明自己到底想说什么，为什么要说。这对我来说是一个学习过程：怎样更有信心地表达自己的观点，同时又保持足够的思考和准确性。

Q：但这部电影在新加坡被定为21岁以上限制级。你有预料到这个结果吗？

陈思攸：我很惊讶。作为电影人，你知道会有审查，但真正经历这个过程，发现电影真的被定成21岁以上限制级，而它明明没有展示太多东西，还是会很震惊。

我和一些中国电影人朋友聊过，这种感受很相似。有人替你的电影做决定，而你不能申诉，不能解释，不能协商。结果就是这样。这很令人挫败。

Q：这样是否也意味着，片中一些年轻演员或背景演员无法在新加坡合法观看这部电影？

陈思攸：主演们后来都看到了，因为她们已经比拍摄时大一些。但很多背景演员确实不能看这部电影。

Q：即使欧洲资金没有直接审查，它们是否仍然会有某种偏好？比如更愿意支持某些叙事、某些类型或某些主题？

陈思攸：我不太确定。我想确实会有趋势。就像电影节和策展里，总会有一些主题和潮流。但这很难预测。如果我一开始就想着去预测它、迎合它，我会非常沮丧。

因为这也和运气有关：评审是谁，评审团怎么变化，每个人的偏好是什么，都不一样。所以我觉得能做的就是提交最好的申请，用最大的真诚去表达。即使没有拿到资金，你也已经尽力了。