舞台拾光
以剧立论，以践拓新
——阿甲戏曲表导演艺术理论与实践的当代启鉴
纵 臣
阿甲作为中国戏曲现代化理论与实践探索的先驱，以辩证思维探究了戏曲现代化进程中面临的观念对立、形式矛盾、美学思辨等现实议题，发掘了传统戏曲艺术的审美特征与文化特质，为当代戏曲舞台艺术的融新、共创提供了重要的理论支撑与实践借鉴。其中，从传统历史剧的革新到戏曲现代化体系的构建，阿甲以融合东西方艺术的二元对立思维为导向，秉持“中西融通、文明互鉴”的实践路径，将传统戏曲的程式性、虚拟性、写意性与现代舞台艺术的创作理念有机贯通，形成了“以生活的真实性为基础、程式传统性为载体、体验与虚拟性相融合为内核”的、兼具辩证哲思的戏曲表导演艺术理念。如其参与创编的《三打祝家庄》《红灯记》《白毛女》等经典剧目，既彰显了中国戏曲的民族文化根脉，又为戏曲创新提供了传统样式的章法范式。本文将以提炼戏曲理论内核、赋予实践创作价值为核心思路，结合阿甲参与创编的代表性剧目，探究其戏曲现代化实践中的传统借鉴与当代启示。
京剧《白毛女》
革创之形
“在戏曲舞台上，脱离开戏曲表演的特殊手段，就没有戏曲艺术的真实，因而也不能反映生活的真实。”关于“真实”的探讨，是阿甲戏曲观的核心基础。戏曲之“真实”以生活为依托，须符合生活本身的内在逻辑；而戏曲表演中的“真实”，既要凸显戏曲艺术的独特性，又要契合舞台呈现的内在规律。在戏曲现代戏《白毛女》《红灯记》的编创实践中，阿甲始终践行“生活的真实”与“舞台的真实”相统一的理念。这一核心理念，集中体现在人物角色多维度、多层级的体验与塑造过程中。
其一，须深度体悟传统戏曲的程式性艺术精粹，熟练掌握唱念做打、手眼身法步的核心技艺，夯实戏曲表演的基本功，进而保障角色形体表演的舞台真实性；其二，须深入体察时代人物的生活境遇、性格特质与革命热忱，使人物表演筑牢扎实的现实根基。例如通过切身体悟李玉和的坚贞不屈、李铁梅的青春果敢、杨白劳的绝望与反抗，在叙事推进、情感延续、情景变迁中，完成叙事逻辑的构建与人物形象的立体塑造；其三，须着力探索戏曲程式与现代生活的融通之处，在传统戏曲身段的运用中，适配当代人物的行为逻辑与情感表达。如京剧现代戏《白毛女》中，创作者吸纳传统戏曲的抢背、跪步、搓步等身段技法，用以表现杨白劳被黄世仁强迫按手印时的无奈、挣扎与痛苦，将人物内心的复杂情感外化于程式动作之中。又如《红灯记》中的唱段《打不尽豺狼决不下战场》，以京剧西皮韵律为基础，融合场景化念白、生活化动作与程式化声腔，生动传递出李铁梅坚毅的革命信念。诚然，真实的生活是一切艺术创作的根基，而艺术的特殊性则通过其独有的形式、手段与方法反映生活、表现生活，这也正是不同艺术样式的差异所在与独特价值的彰显。若将现实生活视作“第一真实性”，那么舞台艺术便是“第二真实性”，而戏曲艺术的“第二真实性”，正是建立在程式性与虚拟性创造的基础上，最终实现了两种真实性的辩证统一与哲思表达。
首先，从程式与虚拟的关联来看，阿甲认为，戏曲的虚拟动作并非对生活实际动作的简单复刻和模拟，而是对生活对象进行提炼、改造后，用以表现人的精神世界与事物内在本质的艺术形式。虚拟时空依托戏曲舞台的上下场得以承载，而情节推进、情绪起伏与情景转换，则通过演员的唱念做打传递给观众。这种虚拟具有鲜明的有机能动性，既要观众主动参与想象，也要演员以形韵传递情愫，在方寸舞台间演绎世间万象，最终达成“无山胜似山，无水胜似水，数兵显万军，无酒能畅饮”的虚实交融艺术境界。虚拟本身的自由度是无限的，但当它作用于有限的舞台空间时，会受到“程式”的规范与约束，这种有限制的自由，正是戏曲程式与虚拟之间最为特殊的联结。阿甲曾言：“虚拟是程式的虚拟，程式是虚拟的程式。”行当脸谱、特定锣鼓点、战争队形、刀枪打法等，皆属于程式的范畴，却又能通过虚拟其形、传递其意，将舞台虚拟性与真实性巧妙交织、深度融合，承载了中华民族独特的审美情趣与观剧体验。
其次，戏曲作为一种“综合艺术”，程式性贯穿于各类艺术元素之中，其中就包括戏曲独特的舞台时空处理方式——上下场。这一方式是在有限舞台时空的约束下，实现无限时空跳转的特殊手段。阿甲曾说：“如果说，中国造型艺术最善于以线条取胜的话，那么，戏曲舞台的上场和下场的那些漂亮动作情势，最能够给你以线条韵律的美感享受。”上场亮相须响亮有力，彰显人物气质；下场情势须延续情节脉络与情绪基调，实现自然过渡。这种一上一下的分场形式，颇似电影蒙太奇手法，作用于舞台时空转换，为戏曲舞台赋予了可延展、可伸缩的时空自由，打破了有限舞台的局限。
最后，基于戏曲舞台的程式性、虚拟性及其对立统一关系，阿甲提出了“自由和严谨、省略和集中”等特殊舞台处理准则。在其创作的历史经典剧目《三打祝家庄》中，他采用“分场”的艺术样式重构舞台时空，将祝家庄的复杂地形、梁山好汉多路作战的宏大戏剧情景，转化为方寸舞台上的灵动表达，生动践行了其“时空自由和动作严谨”的舞台审美理念。其中，石秀探庄时台步的轻重缓急，既贴合人物乔装探察的紧张心理，又以程式化的身段巧妙勾勒出祝家庄的曲折路径；林冲出战时的亮相与身段，既以鲜明的动作传递出英雄的豪迈气概，又有机衔接了上场的戏剧冲突与下场的情节延绵。同时，阿甲秉持“省略和集中”的准则，大胆删减非核心的战争场面，将创作重心聚焦于“探庄”“打庄”的主要矛盾冲突之上，通过数人的队形变换、程式化的武打动作，实现“数兵显万军”的虚拟效果，让有限的舞台承载起宏大的历史叙事。作为对传统历史剧进行现代化改编的经典之作，《三打祝家庄》不仅诠释了“生活真实”与“舞台真实”的哲思关联，解析了程式与虚拟之间的辩证关系，更将特殊的戏曲舞台处理方式融汇于创作全过程，赋予了现实生活的艺术创造力与现代审美语境下的表现力。
京剧《白毛女》
聚辨之意
戏曲艺术承载着传统与现代、继承与创新、中西融合的赓续脉络，其在体验与表现、虚拟与现实的艺术本体层面，存在着二元对立的矛盾性。阿甲则以对立统一的辩证性思维作为戏曲理论阐述与实践创作的思想内核，兼顾各方面而辩证释其意，始终践行“以我为主、为我所用”的艺术融合之道。
其一，贯通“传统与现代”的二元对立，坚守“以生活为基础”的创作根基，让传统程式服务于现代内容，让现代内容激活传统程式。阿甲认为，戏曲程式并非僵化的符号，而是“以生活为基础的有机创造”，无论历史传统戏还是戏曲现代戏，都须符合真实生活逻辑。在京剧现代戏《洪湖赤卫队》中，刘闯带领赤卫队夜袭敌营的场面，撷取武生翻扑、趟马等程式动作，弱化传统戏曲动作的夸张感，以贴合现实的演绎方式，塑造出游击队员的迅捷与机敏。
其二，辨析“中与西”的二元对立，践行“中西文明互鉴”的实践路径，实现外来艺术观念与戏曲艺术规律的有机融合。阿甲在《古老剧种和新兴老剧种的关系》一文中提及，戏曲改革创新须在自身原有体系基础上完善，并提出四点举措：一是有条件地中西融合；二是无条件地多样杂凑；三是洋为中用、吸收消化；四是坚持传统，继续研究、挖掘其深层潜力，适度借鉴、不断发展，在世界戏曲之林中独树一帜。其中，“有条件”指契合戏曲艺术的舞台逻辑与审美本质，“无条件”则体现戏曲艺术发展的包容性，且须符合现实生活逻辑。例如，在戏曲现代戏中引入话剧的体验理念、电影的蒙太奇思维，始终以戏曲的程式性、虚拟性为核心内涵，将多元理论成果转化为推动戏曲现代化的内在动力，以开放包容、协同共创的艺术态度，守正民族艺术根脉、创新传统戏曲样式。
其三，突破“体验与表现”的二元对立。“戏曲舞台艺术的体验和表现交织在一起，并不是平衡不变的，有时体验占主导地位，有时表现占主导地位。”戏曲导演须帮助演员厘清“体验”和“表现”间的本质区别与有机关联，从而有效实现“体验—再体验”“创造—再创造”的表演闭环。须知体验涵盖生活体验、想象体验与艺术体验，表现则包含外在表现、形式表现与程式表现，二者融会贯通、交互并行、辩证共生。如现代戏《柯山红日》，汇聚军人风采、藏族风情与民族情感，在多重维度体验的基础上，将京剧武生、老生的传统程式动作，改造为契合当代军人形象与气魄的身段表演，践行了以军人生活为标尺的体验过程，彰显了戏曲艺术塑造多元形象的魅力。此外，藏族舞蹈的摆臂、垫步等动作与京剧花旦的台步、水袖等戏韵形态有机交融；花旦的声腔韵律与藏族旋律在戏曲唱念中传情达意；当藏族姑娘以躬身礼的形体搭配虚拟性手部动作向解放军献上酥油茶时，更将传统虚拟表达赋予了鲜明的民族形神。
由此可见，戏曲艺术中的二元对立并非单向割裂，而是生发于“真假交织、虚实交合、情景交融”的舞台呈现之中。这种具有辩证性的审美体验与戏曲美学观，一方面为戏曲的表导演创作提供了可借鉴的融合途径；另一方面，在传统戏曲艺术当代鉴赏与评价体系中，揭示了戏曲艺术蕴藏的哲思内涵，为启示戏曲现代化的理论与实践，拓展编创思维与创造空间提供了重要支撑。
当代启鉴
以剧立论，以践拓新。解析戏曲艺术在现代化进程中的二元对立困局，须警惕创作中单一化、割裂化与生硬化倾向。须避免将跨领域、跨国界的艺术观念，与戏曲的程式、虚拟、写意等本体表达进行肤浅化的形式拼接；或在戏曲肌理中生硬植入话剧的写实布景、道具，以及舞蹈化的肢体语言；也不能将传统程式奉为万法之源而忽视生命体验。反之，也不可片面强调感官体验而摒弃或割裂传统表达方式，导致舞台表演沦为简单的生活模仿，从而湮没戏曲艺术的美学根本。阿甲立足实践、凝结理论，为戏曲现代化提供了宝贵的创作借鉴与范本。其思想核心在于：以民族艺术为根，精准认清戏曲艺术的本质特征，秉持融合共生的艺术胸襟，将表导演艺术置于对立统一的辩证哲思之中。其理论精髓可概括为“两个美学原则，三个基本特性”，为当代戏曲的守正创新指明了路径。
其一，是“内容决定形式，内容制约形式”的美学原则。戏曲艺术的魅力，始终建立在生活逻辑的根基之上，其艺术特质的呈现亦离不开这一核心前提。形式的多样性造就了艺术门类的丰富多元，而内容的现实性，正是凝聚这种多样性、赋予形式生命力的核心力量——如果艺术形式脱离生活内容，便会沦为虚无缥缈、无本之木的空壳；如果缺乏特定形式作为载体，艺术的多样性也无从谈起、无从彰显。正如阿甲所强调：“艺术形式总是要依据内容的需要批判扬弃、改革创造。”他曾将戏曲舞台技术手段比作铸造角色的钢材，将演员自身的情感视为铸造角色的燃料，而现实生活的特定逻辑与戏曲舞台的内在逻辑，共同构筑成熔炼角色的熔炉。以演员的情感热情为熔点，将舞台技术这一“钢材”熔化、锻造，最终凝结成鲜活立体、有血有肉的舞台角色，生动诠释了内容与形式的辩证统一。
其二，是关于艺术家的美学评价原则。对客观世界的观察与感知，是艺术家的主要任务之一。而在现实生活中挖掘艺术价值、探寻适配的艺术表达形式，更是完成作品创作的必然路径。阿甲认为，艺术家须以积极的审美态度深入日常生活，秉持正确的美学评价标准，方能更鲜明、更集中地提炼生活本质、表现生活内涵。在这一美学评价原则的指引下，艺术家须辩证领悟生活与艺术的内在关联，更须清晰认知戏曲艺术的三个基本特性：一是程式的思维和虚拟的创造，二是鲜明的形象和隐藏的意象，三是演员的表演和观众的交流。其中，能否创作出契合当代观众审美取向的戏曲作品，实现演员与观众的同频共振，已然成为戏曲现代化发展进程中亟待回应的重要命题。戏曲演员与观众之间直接或间接的交流互动，打破了舞台与观众之间的审美壁垒，体现了传统戏曲艺术独有的观演共生关系。演员在塑造角色的过程中，与角色共生共情，借助程式表达与虚拟化创造，勾勒出兼具写意之美与艺术张力的舞台时空，进而赋予观众观演过程中的欣赏自由和情感共鸣。
阿甲始终强调：“舞台艺术一切的创作，都是为人民服务，寓教育于戏剧娱乐之中。”因此，立足当下语境，回溯传统本源，以生活为创作之根、以戏曲为艺术之本，在契合当代观众审美需求的基础上，与时俱进地调整、适配戏曲艺术在现代舞台的观演关系，固守传统戏曲的本真与精粹，融合创新当代舞台艺术语汇，在思辨中践行戏曲的教育性与娱乐性的双重社会化功能，正是阿甲戏曲理论的核心要义，他将其精辟地总结为：寓教育于娱乐，寓思辨于欣赏。
小结
实践是建构理论的沃土，理论是发展实践的基石。阿甲的艺术创作实践，始终植根于其戏曲美学观，以表导演艺术理念为根本执行准则，在深入洞悉戏曲艺术本质特征、充分发挥其综合艺术舞台手段的基础上，最终发出“江山多娇，人事浩繁。再创新戏，反映人寰”这句兼具现实主义和浪漫主义特质、融感性与理性于一体的诗意慨叹。作为世界上唯一延续至今的古老艺术形态，戏曲艺术凭借一代又一代戏曲工作者的坚守与传承，铸就了顽强的艺术生命力。它历经言传身教的师承传承，百家齐鸣的门派积淀，承载着传统艺术的精髓，历经岁月磨难，步入全新的世纪，面临着全新的发展境遇与时代命题。
保留艺术精髓，适应当代语境，是戏曲艺术在现代化进程中面临的重要课题。在弘扬传统戏曲精神、推进戏曲现代戏发展的时代命题下，将具有民族特质的导演制以“剥其束缚、留其本真、述其规律、动其实践、汇其理论”的态势，融入当代戏曲导演理论体系，是阿甲倡导戏曲导演建设的重大任务之一。他立足历史、社会、人文、哲学的多维视角，探寻戏曲艺术的美学内核，并将其作为戏曲现代戏创作的传统审美指引，提出现实生活与舞台艺术之间“两个真实”的美学观点，揭示了程式与虚拟之间的辩证法则，明确了观演关系的独特价值。
综上所述，“对立统一的辩证思维”始终贯穿于阿甲的论述中，其戏曲表导演艺术观念，既具备规律性与特殊性的实践价值，又蕴含民族性和时代性的现实意义，为我国当代戏曲表导演学科体系的建设及现代戏创作，奠定了理论基础、丰富了实践经验。在完善戏曲现代化理论、建设中国表导演学派的进程中，他不仅贡献了传统戏曲艺术所蕴含的知识养分，更为后世学者及其他舞台艺术门类的跨学科研究，提供了多元的学术思维和广阔的探索空间。
作者：上海戏剧学院导演系2023级博士研究生
责任编辑：吴凌云
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