端午是属于草木的节日。艾草、菖蒲、石榴、蜀葵、蒜头等——千百年来，这些时令植物被赋予了祛毒辟邪的使命，一同走进了端午的艺术图像。而在这些植物之中，菖蒲最为特别，它既是悬于门楣的“蒲剑”，斩除邪祟；又是供于案头的清玩，涵养心性。一枚叶子，两端寄身——一端是俗世烟火的庇护，一端是文人风雅的寄托。端午艺术中的菖蒲，便在这双重身份之间，生长了千年。
菖蒲盆景
“彼泽之陂，有蒲与荷。”《诗经》里已有了菖蒲的身影。但在那个时代，它还只是一种水边的寻常植物，尚未与端午产生关联。屈原《离骚》中提到的“荪”，据后人考证便是水菖蒲，被视作具有君子气质的香草。这或许是菖蒲与端午最早的精神联结——屈原投江之后，端午成为纪念他的节日，而这位“香草美人”传统的开创者，他所咏叹的香草之一，恰是后世端午门楣上悬挂的那一丛青翠。
菖蒲真正进入端午习俗，要晚得多。秦代文献《吕氏春秋》已有记载：“冬至后五旬七日菖始生。”到了唐宋时期，菖蒲与端午的结合才在民俗中固定成型。《荆楚岁时记》中明确写道：“五月五日，以菖蒲或镂或屑以泛酒。”菖蒲酒成了端午的必备之物——将蒲根与雄黄一同暴晒泡酒，饮之可以辟瘟气。宋人欧阳修在《渔家傲》中写“五色新丝缠角粽”“菖蒲酒美清尊共”，词中既有粽子的香甜，也有菖蒲酒的清冽，端午的滋味便在这字里行间弥漫开来。
江南旧时端午节购买菖蒲艾草的旧照
与饮菖蒲酒并行的，是悬菖蒲于门户的习俗。菖蒲的叶子形如长剑，被民间称作“蒲剑”或“水剑”。人们相信，将其插在门上可以斩除千邪。这一习俗在清代已十分普遍，清代李静山的《节令门·端阳》记有：“樱桃桑椹与菖蒲，更买雄黄酒一壶。门外高悬黄纸帖，却疑账主怕灵符。”诗中的菖蒲，已经和樱桃、桑椹、雄黄酒一道，成了端阳节不可或缺的符号。
菖蒲进入绘画，是水到渠成的事。在明代，以菖蒲为主题的花卉画出现了前所未有的兴盛。朱瞻基、沈贞吉、仇英、陆治、王穀祥、丁云鹏、徐渭等画家，均有“菖蒲图”行世。
明代沈贞吉《菖蒲图》
明代早期，苏州人沈贞吉的《菖蒲图》开了文人画菖蒲的先声。沈贞吉生于1400年，是沈周的伯父，终身以诗画自娱。他作画极慢——“赋一诗，营一幛，必累月阅岁乃出”——一幅画要画上几个月甚至一年，因此传世极少，而每一幅都经过了反复的斟酌与沉淀。《菖蒲图》现藏于台北故宫博物院，纸本水墨，构图极为简洁：画幅下侧三分之一处立一湖石，石上植菖蒲数茎，上侧三分之二尽数留白。沈贞吉用笔极省，墨线由下而上由粗而细、由浓而淡，菖蒲与石相接处以浓墨收束，偶有点苔。寥寥数笔，已将菖蒲劲挺稳重的姿态尽数写出。这种大面积的留白不是空无一物，而是水、是风、是端午午后的寂静——在虚空中，一丛菖蒲获得了无限的气韵。沈贞吉没有画端午的任何民俗符号，他只画了一株草。但正是这株草，让整个画面自带一股端阳时节水边的清冽气息。沈贞吉之后，苏州一带的文人画家纷纷以菖蒲入画，这条脉络从沈周、文徵明一直延伸到晚明的陆治。
明代邢侗 《拳石菖蒲》局部
明代陆治的《天中佳卉》轴则把菖蒲画进了盆景。陆治为文徵明弟子，吴门画派重要画家，此图绘一太湖石，旁植菖蒲草。“天中”即农历五月五日端午节。民间习俗以菖蒲叶浸酒，服之可以辟瘟气。但陆治的处理方式与沈贞吉不同——他画的不是野生的菖蒲，而是文人案头的清供。太湖石玲珑剔透，菖蒲生于盆中，书画一体，堪称明代文人生活美学的缩影。沈贞吉画的是菖蒲的“野”，陆治画的是菖蒲的“雅”。一野一雅之间，菖蒲完成了从水畔到书房的位移。
同样来自苏州的王时敏，到了八十五岁那年——康熙十五年（1676年）的端午——画了一幅《端午图》。纸本墨笔，纵一尺有余。画的是菖蒲、蜀葵、玉簪、蔷薇等几种初夏花卉。笔墨简练洁净，清新古雅。这位曾官至太常寺少卿、入清后隐居不仕的老人，在暮年的端午，没有画龙舟竞渡的热闹，也没有画粽子雄黄的丰盛，只画了几枝寻常花草。菖蒲的叶子修长挺拔，蜀葵的花朵饱满舒展，玉簪含苞欲放——全是静物，却全是生机。他在画上题款“丙辰端午西庐老人戏墨”，一个“戏”字，道出了文人作画的从容与自在。
郎世宁《午瑞图》
差不多同一时期，一位意大利人也在画菖蒲。郎世宁，这位来自米兰的耶稣会传教士，于康熙末年进入宫廷供职。雍正十年（1732年），他画了一幅《午瑞图》。青瓷瓶内插着蒲草叶、石榴花和蜀葵花，托盘里盛有李子和樱桃，几个粽子散落一旁。这完全是一幅欧洲静物画的构图——物品聚散有致，呈正三角形布局；采用色彩深浅及光影明暗的变化展示立体感；瓷瓶肩部甚至用了中国画中罕见的“高光”手法。但画的内容，却是地地道道的中国端午——蒲草、粽子、应季水果。清宫档案记载此图“端阳节备用”。宫廷也有悬挂菖蒲的习俗，与民间并无二致。一个意大利人，用他熟悉的油画技法，画出了中国最传统的节日。东西方文化在菖蒲的叶尖上相遇了。
金农《菖蒲》
到了清代中期，菖蒲在扬州八怪的笔下焕发出了新的生机。八怪之首的金农一生画过不止一幅菖蒲。金农七十岁后定居扬州，鬻画为生，晚景潦倒，却始终保持着文人的清高与孤傲。他的《菖蒲图轴》以淡墨干笔勾勒菖蒲叶片，全无渲染，笔意枯瘦生拙，叶片的每一转折处都带着金石篆籀的方硬质感。构图极简——数茎菖蒲从画幅右下角斜出，向左上方挺拔伸展，其余部分尽作留白。金农还在画上题了一段长跋，讲述自己养蒲的经历，十年不枯的菖蒲，恰如金农自己——一生蹭蹬，而气节不衰。在他的笔下，菖蒲已不仅是端午的时令之物，更成为文人精神品格的自我投射：生于水畔石间，不染尘埃，四季常青，恰如君子在逆境中持守的气节。
金农《菖蒲》局部
金农诗画中的菖蒲有时不再是孤高的君子，而近乎一株有灵性的仙草——可以延年，可以避邪，满山云气都来护持。这种将菖蒲神化的书写，与端午驱邪辟瘟的民俗精神暗暗相合。文人画里的清供，民间屋檐下的蒲剑，在金农笔下第一次有了交集：他画的既是书斋里的雅物，也是端午日悬于门上的那一道庇护。金农以他特有的孤峭笔墨，将菖蒲的两重身份——文人的“清”与民俗的“正”——融在了同一片叶子上。
金农《菖蒲》
如果说金农是以笔墨言志，那么他的弟子罗聘则另辟蹊径。乾隆四十三年（1778年）的端午，罗聘画了一幅《端午即景图》，画面取景于初夏的水塘之畔——水平波清，水草丛生，一丛菖蒲傲立塘畔，一只蟾蜍趴伏在土石上，正对着一只悬丝下垂的蜘蛛虎视眈眈；而在上部的两支菖蒲间，另一只蜘蛛正在牵丝织网，安然无恙。画面布局简练，构思奇特。这幅画里有一种文人的幽默：不直接画驱邪，而是画驱邪之物与邪物共处一室，让观者自己去体会那微妙的张力。罗聘的老师金农，曾说这位弟子“笔端聪明，无毫末之桀焉”。《端午即景图》的聪明，正在于它用最安静的笔法，讲了一个最热闹的故事。
罗聘《端午即景图》
除了独立成幅的“菖蒲图”，菖蒲还常常出现在端午的“五瑞图”中。古人将菖蒲、艾草、石榴花、蒜头、龙船花（有时亦作枇杷、蜀葵）合称“天中五瑞”。五月初五端午，正午阳气最旺之时，取“五瑞”以驱“五毒”。这一题材在清代画家中颇为流行，蒋溥、任伯年、蒲华等均有《五瑞图》传世。任伯年的《天中五瑞图》立轴别出心裁——画面中没有出现龙船花，而以一条肥鱼代之。这大概是因为任伯年出生于江南，对鱼情有独钟。他将江南端午的风情特色惟妙惟肖地展现于画图之中。菖蒲在五瑞中总是居于核心位置——它的叶片最长、最挺拔，在一众花卉果蔬之中，自带一股凛然之气。
菖蒲盆景
菖蒲进入中国艺术，确实有一个意味深长的演变：最初是实用之物——泡酒、悬挂、驱邪，后来，文人发现了它的美——叶片修长、四季常青、生于水畔石间，自带一股清逸之气。于是它从门楣走进了书房，从民俗进入了艺术。明代文人郑真诗赞：“山人本爱北山居，种得仙家九节蒲。”徐渭的好友购菖蒲百钵，斋名“百昌斋”，徐渭在记文中称菖蒲为“虎须”，说它“重于图经也，则曰宜诸药，又曰服之可以寿，甚则以仙”。在文人眼中，菖蒲早已不是一株普通的草——它有清气，有仙气，有君子之风。
来源：于微
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