金爵奖最佳影片《大西洋》：被煮熟的鲨鱼，揭开东北寻父幻梦|上海国际电影节|乐队|大西洋|最佳影片|金爵奖

文/Xingxu

第28届上海国际电影节金爵奖公布获奖名单，由钟凯峰执导，王一通、尹昉主演的华语片《大西洋》获得最佳影片！

评委会认为，这是“一部给所有评委带来惊喜的作品。导演以实验性的先锋姿态，大胆叩问人生的荒诞底色；摄影与剪接如翼双飞，以凌厉而富有韵律的视觉语言，构筑出一场前所未见的银幕奇观。”

本片的灵感之一，来自2005年前后，沈阳一家名为“大东副食店”的超市里，一条观赏鲨鱼意外被工作人员煮熟，随后被顺势当做鲨鱼肉售卖。这个听起来近乎荒诞、却又真实存在于许多人记忆中的都市传说，构成了青年导演钟凯峰长片作品《大西洋》的叙事起点。

我们与导演钟凯峰、主演王一通展开了一场关于这部电影的对话。影片的故事正是在这种荒诞而粗粝的现实底色上展开：王一通饰演的青年丁茂，试图通过这则离奇的旧闻、一组杂糅着失眠与幻痛的长音，以及无法完整复原的记忆片段，去寻觅由尹昉饰演的缺席父亲的过往。两位主创在交谈中详细拆解了影片隐秘的幕后肌理，分享了他们如何跳脱出对东北的刻板凝视，用极具即兴感与实验性的视听语言，去打捞那些被时代浪潮吞没的个体脆弱与高光时刻。

作为一部充满视听实验性与文学底色的独立佳作，《大西洋》的破土而出，与上海国际电影节的扶持、对华语青年作者电影的敏锐捕捉与坚定支持密不可分，让这种不拘泥于类型叙事、勇于探索个体记忆与时代错位感的作品，得以跨越重重制作壁垒，在更大的舞台上显影。

《大西洋》的故事，是从一则“离奇”的旧闻开始的。

钟凯峰记得，那是发生在沈阳的一件事。2005年前后，一家名为“大东副食店”的超市里曾经养着观赏鲨鱼。后来，鲨鱼意外被工作人员煮熟，超市便顺势卖起了鲨鱼肉。这个故事听起来荒诞，却不是传说。钟凯峰后来和沈阳朋友聊起它，发现许多人都记得，“我小时候还真知道这个事”。在他们的回忆里，那甚至带着一点集体狂欢的气息。

那件事给钟凯峰的感觉，“很像某一个时代结束前的一个仪式”。一条属于海洋的动物，被放进一座内陆城市的超市；远方、消费空间、城市记忆和日常生活在同一处地方短暂重叠，随后又被现实以一种粗粝到近乎滑稽的方式吞没。多年后，这个事件成为《大西洋》的源头之一，也成为丁茂（王一通饰）寻找父亲丁建国（尹昉饰）的入口。

影片没有把寻找父亲拍成一条清晰的侦探线。它更像一次追问：一个年轻人通过一段旧闻、一组声音和一些无法完整复原的片段，试图了解自己的父辈和那个时代。钟凯峰说，“父亲的缺席，是这一代很多人的，几乎不言自明的共同记忆。”，但他并不想把它处理成宏大的代际控诉。在他看来，丁茂的行动更简单，也更私人：他“通过一个事去了解一个他不了解的过去”。

片名“大西洋”也来自这种错位的感受。电影里出现过《大西洋底来的人》，那部早年引进的电视剧曾是一代人的集体记忆，携带着对远方、未知和现代生活的想象。钟凯峰没有亲身看过它，但知道它在时代记忆中的位置。在过往的叙事中，东北与海洋之间原本有着距离，正是这种距离，让片名产生了奇异的张力。他说，自己想“用一个海洋的概念和元素去讲述一个东北的故事”。在没有海的地方，一条鲨鱼、一家超市、一位父亲和一个儿子，被同一个意象卷到了一起。

一个外乡人的沈阳

钟凯峰出生在四川，后来生活在深圳，祖籍潮汕。他说家里很多人说潮州话，但自己并不真正掌握那种语言；到了北京上学，又常常处在一种“好像都是一个人”的状态。真正让他产生熟悉感的地方，反而是沈阳。

2018年，大学毕业后，他去沈阳做过一段时间乐队。那段经历并不长，却深深进入了《大西洋》。钟凯峰说，自己那时“天天在街上溜达”，沈阳给他的感觉“像是一个最熟悉的地方”。这种熟悉不是籍贯意义上的，也不是血缘意义上的，而是一种身体经验：街道的尺度，人说话的口吻，腔调里的节奏，生活中粗粝又松动的质地。

这也解释了为什么《大西洋》里的沈阳并不只是一个背景。它不是被远远观看的地域景观，也不是被简单调用的类型气氛。钟凯峰谈沈阳时，不太强调考据，反而强调一种身体上的贴近。他在那座城市里走过、听过、演出过；那些声音和腔调后来进入了剧本。

在长片之前，钟凯峰曾拍过与《大西洋》气质相关的短片《在鲸鱼里游泳》。他回忆，自己最早其实先写了一个近似小说的文本，短片更像概念片，“不是很完整”，是对某种概念的呈现。长片剧本后来一直在调整，从结构到人物都在变化。尤其确定王一通出演丁茂之后，他对人物状态和拍法有了更明确的判断。也因此，《大西洋》虽然有清晰的结构设计，却始终保留着继续生长的空间。

王一通第一次读《大西洋》的剧本时，最先被打动的也是文字。他说自己一开始并不是以演员身份进入，而是以读者身份进入。剧本“非常像小说”，而且是“少见的好看的剧本，味儿特别正”。他本来就是东北文学爱好者，读到钟凯峰写沈阳的部分，一度以为导演就是东北人。后来才知道并不是，他反而更惊讶：一个外来者怎么能把这座城市写得这么熟？

从读者进入丁茂

王一通加入《大西洋》的过程，带着一点他和钟凯峰之间特有的互相拆台。他说自己是主动争取来的。读完剧本后，他觉得这个导演“很哲学、很文学”，写得像小说，于是去和钟凯峰见面。第一次见面，两人聊了三四个小时，感觉非常投机。而在钟凯峰的记忆里，他们是一见如故，而且见了三次面之后就决定合作，“定下王一通之后，人物状态和拍法都更明确了。他整个人的状态、丁茂这个人物的状态，以及想采用的拍法，是彼此匹配的”；甚至在某种意义上，他觉得“只有他”能够完成这样的拍法。王一通也承认，拍摄时导演很少细调自己的表演，两人更多依靠一种不用说得太明白的默契。

丁茂不是一个被心理分析填满的角色。钟凯峰曾给王一通一种参考：这个人物“只负责接收”。外部世界持续拍打在他身上，他不急于回应，也不知道如何回应。王一通回忆，围读时自己曾“斗胆”提出一个建议：把丁茂改成坐轮椅的人。那时他觉得丁茂是残破的，如果坐在轮椅上，隐形疼痛会更容易具象化，也能给表演一个支点。钟凯峰断然拒绝，他的判断是，王一通希望自己在表演时可以全程坐着，是在试图偷懒。

导演给出的理由更日常，也更接近人物本质：在丁茂的工作环境中，每天反复说的只有两句话，“有没有会员卡”“要不要塑料袋”。一个人长期处在这样的语言环境里，未必是社恐，也未必是偏执，而是根本不知道如何真正与人对话。王一通后来不再把丁茂推向过度概念化的“症候”，而把他理解成一个被日常重复掏空表达能力的小孩。声音折磨他，父亲的缺席牵引他，过去向他发出召唤，但他没有成熟语言来整理这一切。他只能接收，只能忍受，只能继续往前走。

只出现一瞬间的父亲

《大西洋》的父子关系，并不以传统意义上的相认完成。丁茂寻找父亲丁建国，但电影真正关心的不是“父亲到底是谁”，而是一个孩子如何通过碎片接近自己未曾了解的过去。

尹昉很早便进入这个项目。钟凯峰说，最初走创投时就和他有过交流，自己想塑造的是一个“特别孩子”的父亲，一个始终带有少年感的人，因此觉得尹昉非常合适。真正拍摄时，王一通的第一场戏就是那场近乎结尾的重场戏。对丁茂和丁建国来说，那是少有的交集；对演员来说，也像一次奇特的错位：第一次见面，便是在告别。

钟凯峰说，他最早写的是丁建国的部分，甚至先把这个人物的生平像小说一样单独写下来，再去完成丁茂这条线。后来，影片形成了现在这种同一空间、不同时间彼此交错的结构。过去在电影里不是完整连贯地被复原，而是以切片出现。观众和丁茂一样，看到的是父亲人生中的一些瞬间：从年轻到中年，每一次出现都不是一段完整叙事，而是一个情绪爆点。“记忆中的人本来也常常如此。我们想到一个人，想到的不是一条连续人生，而是某个时刻。”他希望每一次父亲出现，都像“拍在你脸上”。

这也解释了为什么结尾处，父子没有真实地站在同一空间。丁茂在镜面里看到父亲。钟凯峰说，筹备过程中他曾经觉得两人应该有一次同框，但最后意识到他们不能真实地出现在同一个空间。镜子成为更准确的方式：现在可以看到过去，却不必真的与过去相拥。父亲不是被找回的人，而是一个被隔开的镜像。

在拍这场戏时，王一通回忆，尹昉虽然就在现场，但两人距离并不近，大概有八九米。他说自己能看到对方的眼睛，却看不到眼睛里的光。于是他把那一刻转化成另一个想象：自己的父亲年轻时会是什么样子。对他来说，表演最有意思的地方，就在于它与当下时刻完全结合，“没办法把它剥离出来讲”。一旦讲得太清楚，反而偏颇。

在王一通的眼中，“尹昉的形体特别美好”，因为练过舞蹈，哪怕只是放松地站在那里，身体也带着某种自然的秩序。寒冷的现场里，他不断吐出热气；尽管看不清他眼睛里的光，却能感到那个人意气风发、志得意满，也能感到那种高光背后已经被疾病投下的阴影。那一刻除了简单的父子相认外，也在一片喧闹中看见了父亲最耀眼、也最脆弱的一瞬。

那场戏的现场也足够魔幻：烂尾大楼，全是水泥的空间，不断穿过身体的冷风，零下二十多度的气温，巨量音乐，一镜到底的调度，以及演员们一次又一次把自己激发到近乎癫狂的状态。钟凯峰补充说，因为戏里要把水泼到地上，每拍完一条，水很快结冰，地面变得很滑，必须清理之后才能再拍。王一通穿的是秋装，开拍前只能疯狂高抬腿让身体热起来。

钟凯峰不希望那一刻变成简单催泪。他说，丁建国在人生最高光的时刻出现，志得意满，春风得意，却同时知道自己已经生病；对丁茂来说，那也是情绪最复杂的一刻。但这些情绪都被极度热烈的氛围淹没了。父子关系随着时间海潮的呼啸，被更复杂的东西，被人群、音乐和空间吞没，只在最后落到一张张漠然的脸上。

三种质感，与三个时间

在开拍前，钟凯峰便确定，希望三个叙事部分拥有完全不同的影像状态。

父亲丁建国的部分指向过去。钟凯峰想到的是老港片。他问过东北朋友，许多人小时候看的电影就是老港片那样的状态。因此，父亲段落更粗粝、更手持，光源也更四散。它并不稳定，反而像记忆中抓不住的印象，猛烈、生猛，也有一种四处乱撞的生命力。

丁茂的部分则相反。它更失真，更有舞台感和景片感。钟凯峰希望观众感觉到，这一部分并不是完全现实的。人物状态、置景、机位和景别都更抽离。过去看似散乱，却更靠近真实的情感冲击；现在看似清晰，却带着被布置、被隔开的失真感。这样的反差，让丁茂的现实处境呈现出一种精神上的不可靠。

而丁茂和黄米依饰演的 Yoko在雪地里交谈和分别的段落，在钟凯峰看来更中性。虽然她讲述或经历的事情也许最不真实，但这个人物必须是笃定的、写实的。她做所有“怪事”时都相信它们。也正因为这种坚信，她身上的怪异反而自洽。黄米依也为了片中大篇幅的日语台词做了很大的准备。

这场雪地戏份中，原本有预设分镜，大约十四个镜头，也提前找好了场地。但拍摄计划临时变化，原本场景中的雪化了，剧组前一天才知道必须重新找地方。最后他们连夜驱车去白山，到达山上真正能拍时已经接近中午，而下午五点多太阳就要落山。

状况接连发生：车陷进雪地，原先勘景的点并不是最终抵达的位置，演员在车上等消息，不断有人从远处走下来告诉大家又出现了问题。王一通说，作为演员，当时当然会不安，因为不知道还能不能拍上；天一黑，就更不可能完成。但事后回想，那天反而变得特别有意思。

钟凯峰也承认，最后几乎是用一种即兴方式完成拍摄：到了一个地方，看一眼觉得可以，就在那里拍。那天让他兴奋而愉悦，像回到当年做乐队的感觉。先让声音和行动发生，再在发生中找到结构。即兴并不等于失控，它需要导演清楚自己要的总体状态，也需要演员能在不确定中保持开放。

其他女性角色也各有方向。钟凯峰谈到李雪琴饰演的角色时，说更多是在放大她本身某些有特点的状态，并没有给太多限制。她热心肠，大大咧咧，她与丁茂的交集长期处在某种错位中，有误解，有误会，但坦然面对。一头扎入，又能抽身而出，小狗没找着，丁茂认错了，德国没去成，但也就拉倒，一笑了之，她经营着“仙境俱乐部”，有着包容一切的气魄。

用声音替记忆说话

谈《大西洋》，很难绕开声音。钟凯峰说，自己最初想做的就是一部“很声音”的电影，或者说，一部“很音乐”的电影。这里的音乐并不只是配乐意义上的音乐，而是一种结构方式，一种把时间、记忆和情绪组织起来的方法。

他的音乐经验来自沈阳那段乐队生活。钟凯峰喜欢摇滚乐和电子乐，尤其喜欢更噪音、更即兴的东西。他提到地下丝绒，也提到灰野敬二。更重要的是，他曾参与的那支乐队，本身就接近纯即兴：人数并不固定，多时十几个人，少时三四个人，电子、器乐、民族性声音混在一起。他们的观念与“劳动”有关，也与“门槛化”的反面有关。钟凯峰说，音乐是“一动手它就出声”的东西，并不必然从专业门槛开始。

即兴有时和谐，有时完全不和谐，但在无机和随机之中，偶尔会突然出现很好的东西。电影里那场废墟演出，便直接来自这段经验。钟凯峰说，那场戏是写丁茂这条线时最早想到的桥段之一，因为他们的工作方式“很像电影的方式”：收集不同的东西，试图还原一个东西。许多参与者并非职业演员，而是沈阳当地会乐器、会才艺的年轻人和朋友。电影在这里不只是拍一场演出，而是把自身的创作方法放进了故事。

丁茂“听到”的声音，也不能被简单理解成一个音效。钟凯峰把它称为一种“长音”，更接近音乐概念。它由许多声音杂糅而成，音色来自父亲段落里的环境声，像是“过去声音的总和”。这部分的声音后期至少持续了三四个月，他和声音指导不断讨论它“应该是什么”。他们还使用了“双耳节拍”的概念：当左右耳接收的频率不同，听者会感觉声音像是从脑中生成。钟凯峰觉得这种处理准确，因为它既关乎记忆，也关乎一个人脑子里听见的东西。

王一通对这个声音的理解，则把它从概念重新拉回感官的体验。他最初问过钟凯峰，丁茂是不是“社恐加一点偏执”。但导演提醒他，演员理解人物时不能太思辨。后来王一通把反复出现的声音想象成一种“幻痛”：“你不知道病灶在哪，但它持续地在疼痛。”他也把它和失眠联系起来。对一个演员来说，这种理解比抽象分析更有效。因为过度思辨会让表演犹豫，而疼痛、失眠、被声音追赶的体感，可以直接落到身体里。

听见未曾经历的过去

《大西洋》没有把寻找父亲写成清晰的侦探故事。钟凯峰提到，他喜欢保罗·奥斯特《幻影书》以及帕特里克·莫迪亚诺《暗店街》里某些结构和感受：长大之后，人才逐渐了解自己小时候不曾理解的过去；一个人寻找一个近乎不存在的人，故事带着奇行感，也有伤感的文学气质。这些并不是直接的改编来源，而是创作早期给过他的启发。

电影里的丁茂也在寻找一个几乎不存在于他生活中的人。父亲的缺席不是单独属于某个家庭的戏剧冲突，而是钟凯峰觉得这一代人很容易想到的一种共同经验。但他没有把它扩大成宏大的代际控诉。丁茂通过一个事件去了解自己不了解的过去；观众也和他一起，在切片、噪音和镜像里，逐渐靠近丁建国。