令人叹服的风景画家弗雷德里克·丘奇|丘奇|弗雷德里克|科尔|约翰逊|詹姆斯|风景画

《罗马苹丘日落时分的屋顶风景》（1868年末或1869年初），弗雷德里克·丘奇。© artvee

利维坦按：

大多数从事艺术创作的人都会面临一个随时间而来的问题：风格上的自我重复。这种重复，外在层面看，你可以将其视为一种功利性的反馈：因为这类作品受到市场的欢迎，所以艺术家就会不断创作此类作品。内在层面上，艺术家也是在这种风格的重复中来逐渐完善自我的艺术观念，只不过，有些艺术家对于这种重复有一种天然的警惕，会试图不断突破这种重复带来的束缚（比如晚年的塞尚）。

弗雷德里克·丘奇，这位艺术家也不例外——即便他在世时便早已功成名就，艺术上的技法和题材亦不断精进完善，但模式化的、高度风格重复的创作，难免会给人以“工作勤奋努力，创新上怠惰延宕”的印象。

“我们所知道的，没有什么比丘奇先生的画作更能证明批评在最终意义上的根本无力，”亨利·詹姆斯（Henry James）在1875年如此写道。詹姆斯并非出于恶意。他是在努力厘清一个真实存在的难题：美国最杰出的画家，他的作品究竟意味着什么？

严肃的艺术理应承载某种意义——这是不言而喻的。但说真的，面对弗雷德里克·丘奇（Frederic Church）的《圣伊莎贝尔山谷，新格拉纳达》（Valley of Santa Ysabel, New Granada），你又能说些什么呢？你看到的是远处的群山，一片灿烂的天空倒映在平静的水面上，郁郁葱葱的绿意，以及几个渺小的人物——他们除了衬托出旁边一株棕榈树的高度之外，几乎什么也没做。你能感受到空气的静谧与沉厚。“为什么不把这幅美丽的热带风光当作一幅漂亮的画，就此作罢呢？”詹姆斯问道。一个半世纪之后，我们依然找不到答案。

丘奇今年五月迎来了他的200周年诞辰。他是美国第一位艺术明星。丘奇在英国赢得赞誉，并在1867年巴黎世界博览会上摘得银牌——彼时在许多行家眼中，“美国绘画”仍是一个自相矛盾的说法。在一座又一座城市，数以万计的人排起长队，花钱购票，只为站在他的画前驻足凝望。维多利亚女王专程为《安第斯山脉之心》（The Heart of the Andes）安排了一场私人观展。观众们惊叹于他画面的精确、光线的流动，以及那种遥远之地几乎触手可及的临场感。“他以沉稳的目光和坚定的画笔纵横驰骋，”《纽约时报》庄重地写道。1900年，丘奇辞世，大都会艺术博物馆——他参与创立的那家机构，坐落在他曾担任委员会成员、亲手参与规划的那座大型公园之中——为他举办了长达六个月的回顾展。

《安第斯山脉之心》，1859年，弗雷德里克·丘奇。© The Metropolitan Museum of Art

然而，历史的车轮已经转向。在那之后的岁月里，美国风景画被搬进库房，为现代主义腾出空间，而像丘奇这样的画作，凭借其光洁的笔触和丰富的细节，已被视为老古董的化身。1960年代，当丘奇充满远见的宅邸、哈德逊河畔占地250英亩的奥拉纳庄园（Olana）面临拆除威胁时，《纽约时报》的一则标题将其描述为“19世纪中叶美国艺术家的意大利-摩尔式故居”——大概是因为太少读者还记得丘奇这个名字。1970年代，随着学者们将丘奇及其同时代人与超验主义思潮重新联系起来，他才多少恢复了一些声誉。但即便到了今天，如果你想在一座拥挤的博物馆里找一把空着的长椅，悬挂美国风景画的展厅往往是个好去处。

丘奇的200周年诞辰，提供了一个重新审视我们长期以来对这位画家及其艺术所抱有的漠然态度的契机。维多利亚·约翰逊（Victoria Johnson）的新传记《光辉的国度：艺术家弗雷德里克·丘奇如何将世界带给美国、又将美国带给世界》（Glorious Country: How the Artist Frederic Church Brought the World to America and America to the World），将其传主塑造为一个与“守旧”毫不沾边的人物——一位英勇的探险家、公仆、科学生态学家，以及一位极具野心的视觉魔法编导者。在已从拍卖台上被抢救下来、现为纽约州历史遗址的奥拉纳庄园，一场题为“弗雷德里克·丘奇：全球艺术家”（Frederic Church: Global Artist）的大型展览正在举行，展出了数十幅迷人的油画速写、较大尺幅的画作，以及来自他那包罗万象的藏品中的书籍与照片。展览还配套出版了一本探讨其全球视野的文集、一本关于庄园的博学田野指南，以及一本收录大量图片、庆祝奥拉纳庄园景观与建筑的精装画册。这一切令人信服地勾勒出一个在21世纪依然可亲可感的丘奇形象。至于这些能在多大程度上帮助我们理解他的绘画，则是另一个问题了。

丘奇在1840年代步入的美国艺术世界，与其说是一个实体，不如说更像是一种愿景。人人都知道，伟大的绘画是欧洲的领地。美国藏家购买欧洲艺术，许多有才华的美国画家一有机会便头也不回地奔赴欧洲。除了几本入门教程，美国几乎没有什么系统学习艺术的途径，也罕有可供临摹的伟大画作；加之美国清教徒式的保守风气，学生们几乎没有机会去掌握人体复杂动态的描绘技巧——而这被普遍视为艺术最深刻形式不可或缺的基础。

美国拥有的，是土地。风景画家在这里享有的地位，是欧洲所罕有的。这里有阿舍·杜兰德（Asher Durand），他是描绘迷人林间空地的大师；有约翰·弗雷德里克·肯塞特（John Frederick Kensett），他是静水的诗人；而最重要的，是托马斯·科尔（Thomas Cole）——风景画领域的哲人王，18岁的丘奇曾拜他为师。科尔基本上是自学成才，却是一位对物质现实孜孜不倦的观察者。他要求丘奇将自然中的每一个对象都当作独立的个体来描绘——不只是“一棵树”，甚至不只是“一棵山核桃树”，而是一棵有着自己的历史和在世界上自己位置的特定的山核桃树。对于岩石和天气，同样如此。当科尔带着画笔和画架走向户外时，他并非像法国的户外写生画家那样，意图捕捉某种主观的感受；他是在对上帝的杰作进行实验室式的记录。

《山地风景 III》，1865年。© The Metropolitan Museum of Art

凭借一双灵巧的手和非凡的视觉记忆力，年轻的丘奇展现出了过人的天赋。19岁时，他已在纽约展出作品；22岁时，他成为国家设计学院（National Academy of Design）有史以来最年轻的当选院士。他英俊潇洒，出身名门，热爱户外运动，长相酷似预科学校闹剧中那个傲慢的橄榄球队长，但据所有人描述，他为人友善、人缘极好、风趣幽默。正如他的朋友沃辛顿·惠特里奇（Worthington Whittredge）所写，丘奇“从一开始就是命运的宠儿”。

受德国博物学家亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）南美旅行记以及他关于万物相互依存的理论的启发，年轻的丘奇踏上了一段长达近7个月的远征，沿着洪堡的足迹前行。他携带着颜料和速写本，乘船、骑骡、徒步穿越新格拉纳达（今哥伦比亚）的丛林，翻越科迪勒拉山系，抵达厄瓜多尔的科托帕希火山和钦博拉索火山。这趟旅途带回的速写，成为他1855年成名之作《厄瓜多尔安第斯山》（The Andes of Ecuador）的素材。

《厄瓜多尔安第斯山》，1855年，弗雷德里克·丘奇。© wikipedia

这幅画在电影诞生之前便已具备了电影般的视觉感——那片广阔的景致从崇山峻岭到蜿蜒溪流，从草原到瀑布，最终落定在金光颤动的天空之下白雪皑皑的科托帕希火山顶。“从裂开的苍穹中，南方的阳光倾泻而下，宛如上帝的祝福降临在我的额头，”《哈珀周刊》的一位评论家这样倾诉，仿佛他正赤身裸体地伫立在山顶之上。毫无疑问，丘奇心中怀有对上帝的敬畏——他在左下角的绿荫中插上了一个小小的路边十字架——洪堡也同样如此。画中的每一个生物群落，从亚热带到高原，再到高山地带，都配以其相应的动植物与地质特征。每一个细节都经过考证，尽管整幅画本身是一个虚构的构建，从多处视角、多个地点、多份速写中提炼拼合而成。它道出了真实，但未必是，也无需是全部的真实。

《尼亚加拉》，1857年。布面油画，106.5x229.9厘米。© National Gallery of Art

在那10年间，丘奇从一次冒险走向另一次冒险，从一个高峰迈向另一个高峰。他那首献给尼亚加拉大瀑布的史诗颂歌，被誉为“无可争议的大西洋彼岸有史以来最优秀的油画”（复制品成为全美各地婚礼的常见礼物）。1859年，在再度深入南美——他此行本希望亲眼目睹火山喷发——归来之后，他在纽约画室中完成并公开展出了《安第斯山脉之心》——一幅面积达50平方英尺的画作，以宏大的笔触颂扬宇宙万物的相互联结，创作期间洪堡的肖像始终悬挂在旁、凝视着他。展出时，这幅画被置于一个巨大的、形如窗框的画框之中，四周垂挂帷幔，配以盆栽棕榈与煤气灯，以强化那种向窗外眺望另一个世界的幻觉。

《安第斯山脉之心》局部细节。© wikipedia

《安第斯山脉之心》在书页上或笔记本电脑屏幕上看，可能显得平淡无奇——不过是几棵树、一道瀑布、几座远山。然而亲眼目睹，却是一场沉浸式的视觉奇观：细小的蝴蝶，可按物种一一辨认，翩翩飞舞于盛开的附生植物之间；红胸草地鹨振翅腾空；一只翠绿色的格查尔鸟栖息在枝头。一对土著夫妇走向另一个简陋的十字架，薄雾从瀑布中升腾而起，山峦依次耸立——先是青翠，继而褐黄，最终化为晶莹的白。这幅画“是一个奇迹”，塞缪尔·克莱门斯（Samuel Clemens，彼时尚未成为马克·吐温）在画作抵达圣路易斯时写信告诉他的兄弟。“我们拿起望远镜，细细观察它的每一处美妙之处”，但只看一遍远远不够：“第三次观看时，你的大脑将会喘息、挣扎，却徒劳地试图将这一切奇观尽收其中。”就连伦敦人也为之倾倒，称赞丘奇拥有“异常清澈而警觉的目光；一双天才的画手”，以及“一种温柔而宏阔的心灵，将细微与壮阔和谐地融为一体”。

这种关注并非偶然。丘奇巧妙地向媒体透露了他的旅行计划和工作室的进展，以此来吊足人们的胃口，为即将面世的画作制造期待。到1860年，他已是足够出名的公众人物，连他的求爱经过都登上了报纸——堪称那个时代的“社交八卦专栏”。尽管他的旅行确实出于一种真实的探索与理解的渴望，他却也不会不知道哪些目的地更容易俘获公众的想象。

当危险重重的西北航道探险在民间掀起一股对北极的热潮，丘奇便乘着一艘纵帆船出发，去寻访冰山。在颠簸的海浪和刺骨的寒冷中，饱受剧烈晕船之苦，他却划着一艘小舢板靠近冰山，近距离地将它们记录下来。这趟艰险的旅程带来了丰硕的回报——一批出色的油画和铅笔速写，以及随后的正式画作。其中最突出的是一幅宏大而超凡脱俗的作品，画面中既无人影也无动物，却充溢着奇异的光线，以及庞大的冰体在流动的水中所散发的壮美与威压。就在这幅画首次公开展出的两周前，美国内战爆发。丘奇随即将画作的标题从《冰山》（The Icebergs）改为《北方》（The North）。

《冰山》，1861年。© Dallas Museum of Art

这一举动在情感上无疑是爱国主义的——他是联邦事业的坚定支持者——尽管在论点上令人费解。一座从冰川断裂的冰山，究竟如何能象征解放的理想与统一的民族国家？丘奇的反奴隶制立场似乎毋庸置疑：早在1852年，他就曾在弗吉尼亚州天然桥岩层（Natural Bridge）脚下，描绘了一位白人女性与一位自由黑人男性随意攀谈的场景——即便这两个人物形象小得几乎可以忽视，这在当时仍是一个颇具挑衅性的选择。然而，拥有政治信念，与能够用画笔清晰地表达这些信念，是两回事。

他的战时政治画《我们旗帜在空中》（Our Banner in the Sky，1861年）是一幅视觉双关之作——晨星与日出的云彩共同勾勒出一面残破的美国国旗的轮廓。这不是一幅好画，但石版印刷品卖得不错。或许和许多成功的艺术家一样，丘奇也意识到，他对这场运动最有效的贡献在于捐款。他捐出了展览收入，为筹款拍卖会提供画作，并设法将他的三幅巨作——《尼亚加拉》、《厄瓜多尔安第斯山》（The Andes of Ecuador）和《安第斯山脉之心》——借展给1864年纽约大都会博览会，所得收益用于援助联邦士兵。

然而，战争的最终胜利，对丘奇和他的妻子伊莎贝尔（Isabel）而言，却被另一种悲痛所笼罩——他们的两个年幼子女在相隔数日之内先后因白喉夭折。旅行此后成为一种慰藉——先是一趟去牙买加的旅程，继而是长达一年半的欧洲与黎凡特之旅。在那里，丘奇描绘了圣地风光——这又是一个历来销路可靠的题材。带着新生的孩子和岳母，他们在贝鲁特愉快地定居了数月，出游至耶路撒冷、伯利恒、大马士革和巴勒贝克。丘奇独自踏上了一段凶险的旅程，在贝都因人护卫的陪同下，骑马驾驼前往佩特拉。（他对细节一如既往的敏锐，为我们留下了一幅他那头单峰骆驼的生动速写，旁边还题写了这头动物的名字——扎拉根。）

《从橄榄山看耶路撒冷》，1987年。© wikimedia

他的《从橄榄山看耶路撒冷》（Jerusalem From the Mount of Olives，1870年）中，史诗般的天空从汹涌的云层一路奔向灿烂的阳光，俯瞰着一片圣经地标的密集罗列——密集到需要一张说明小抄才能一一辨认。但丘奇在美国艺术界的主导地位，已开始悄然滑落。

《耶路撒冷》被批评为缺乏“大气效果”，也有人对其说教性提出非议。美国前拉斐尔派（远比英国原版更教条主义）也向他发起攻击，反对他们眼中那种画作中戏剧性光线与天气所呈现的“浮夸的人工雕琢感”。而在单纯的视觉震撼力上，他也发现自己已被阿尔伯特·比尔斯塔特（Albert Bierstadt）所超越——后者的山峦耸得更加险峻，神圣光芒照耀得更加戏剧化，而他所宣示的领地也不是那遥远的南方、北方或中东，而是一片美国正日益视为己有的西部疆土。《哈珀周刊》折射出当时的民族情绪，将丘奇笔下安第斯山脉的“悲凉与荒寂”，与比尔斯塔特笔下落基山脉所呈现的“温和的明朗”相对照，称后者仿佛在邀请人们将这片原住民的土地视为“至高文明的可能落脚之地”（想必不是原住民自己设想中的那种文明）。

1875年，亨利·詹姆斯在试图厘清自己的不满时，将丘奇的画描述为“这类艺术作品，似乎总是在某种比它自身更糟糕的东西的边缘游走”。他并非全无道理。丘奇那套“神圣阳光映照静水”的程式，已开始显得有些像是一个固定套路，无论是哈德逊河的场景，还是从20年前的南美速写中重新演绎出来的画面，都能套用自如。那些细节依然在场，但那份震颤人心的力量已然消逝。《光之河》（The River of Light，1877年）平和到如此程度，以至于美国国家美术馆的网站专门为它提供了一段三分钟的在线引导冥想。

丘奇的重心已然转移。此时的他是一位有四个孩子的父亲，同时也深度投身于大都会艺术博物馆等公共事业。丘奇每年都会带着朋友和家人前往缅因州露营，并持续作画、游历四方，直至辞世——但他已开始感受到类风湿性关节炎的侵袭，那最终将令他几近瘫痪。丘奇否认了报纸上关于他右手已经失去活动能力的报道，但他似乎确实同时学会了用左手作画。画幅越来越小，他对于风景的雄心却只增不减。

《西印度群岛牙买加山巅的落日》，1865年。© wikimedia

丘奇少年时跟随托马斯·科尔学画，便已爱上了哈德逊河谷，并从1860年起开始在那里购置土地。他既不缺自信，也不缺金钱，于是着手建造一座家族式的“封建城堡”，并将周围的土地改造成活的艺术品。他疏浚沼泽，开凿出一片面积10英亩的湖泊，并启动了一项以乡土树种为主的植树造林工程——种植了数以万计的铁杉、枫树和山核桃，有些被安置在特定位置，成为可供独立观照的视觉焦点，另一些则被大片种植，以随季节变换而流转的色彩布局形成一片色带。他修筑了数英里蜿蜒起伏的盘山路，路的尽头，一座带着钟楼、马蹄形拱门、色彩斑斓的袖珍宫殿伫立在一座高丘之上，视野极为开阔，据说可以眺望四个州的风光。他和伊莎贝尔将其命名为“奥拉纳”（Olana），取自古波斯某一地区的一处高地堡垒——相传那里便是伊甸园所在之处。

丘奇的故居，现为奥拉纳州立历史遗址。© Hudson Valley Magazine

与《纽约时报》那则标题所描述的不同，这座宅邸与其说是“意大利-摩尔式”，不如说是波斯-日本-墨西哥-克什米尔式的混合风格。丘奇曾觉得伦敦“又大又脏”，巴黎的装饰“令人厌倦”；至于罗马，他写道：“台伯河比不上哈德逊河。”但他和伊莎贝尔都深深迷恋上了中东及其建筑，尤其是室内与室外之间自然流动的空间关系。丘奇的宅邸从外部看来气势逼人，一旦进入内部，却出人意料地通透开放——门廊、阳台、中庭、瞭望台相互穿插，每一处都经过精心设计，以框取特定的景观视野。（这片土地，连同宅邸及其内部数以万计的藏品——包括速写、未完成的画作、地形照片，以及布鲁克斯兄弟[Brooks Brothers]服装店的消费支票存根——被丘奇的儿子和儿媳妥善保存，直至他们辞世。）

这座建筑固然显得过于繁复——前哥伦布时期的文物、中式过道砖瓦、印度式椅子——但从不令人感到压抑，反而常常透着一股俏皮。仔细观察，你会发现那些精美的窗格其实是贴在玻璃上的黑色剪纸，而塔楼最高处栏杆上的装饰性尖顶，竟是一只只日本茶壶。一切都与那些画作一样，具有同样的电影感：随着你穿行其中，房间与景致一一展开，时而是缓慢的横摇镜头，时而是急促的跳切。有被迫的特写镜头（除餐厅画廊外，没有哪个房间显得宽敞），也有360度的全景环视。“用这种方式，我能创作出比在画布上涂涂抹抹更多、更好的风景，”丘奇曾告诉一位朋友。“奥拉纳”常被称为他最伟大的艺术作品。

然而，尽管拥有如此广阔的世界视野，200岁的丘奇依然是一个鲜明的美国人物。奥拉纳官网显示，目前有超过70件丘奇的画作在全球各地公开展出。其中只有4件在美国本土之外，而这4件还包括火奴鲁鲁和波多黎各的蓬塞。只有爱丁堡和马德里需要护照才能前往。

《日落风景》，1860-70年。© wikimedia

如果说丘奇在美国以外的影响力基本上等于零，他在美国国内的影响力也有其自身的问题。他笔下那壮丽的自然风光，经一些技艺稍逊的画家模仿后，便沦为陈词滥调，沦为“紫色山脉雄伟壮丽”的俗套。丘奇的《从米利诺克特营地看卡塔丁山》（Mount Katahdin From Millinocket Camp，1895年）看起来太像某本L.L.Bean目录的封面，以至于人们很难意识到这其实是一幅多么出色的画作。

对于当代观者而言，另一个重大障碍在于：丘奇的艺术生涯恰好与视觉艺术领域的一次范式转变相重合——这是一次不仅关乎图像意义本身，更关乎意义如何被传达的根本性变革。500年间，从乔托（Giotto）到欧仁·德拉克罗瓦（Eugène Delacroix），绘画讲述的都是关于人的故事——马槽里的婴孩，筏上绝望的水手。甚至大多数风景画，归根结底也是关于人的。卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）那幅著名的《雾海上的漫游者》（Wanderer Above the Sea of Fog，约1817年）的主题，并不是山脉或天气，而是那个挡住了我们视线、遮住了山与天气的人。

而后，游戏规则改变了。就在詹姆斯对丘奇那幅映照着新格拉纳达水面阳光的画感到困惑不解的前一年，法国评论家们同样对克劳德·莫奈（Claude Monet）那幅映照着勒阿弗尔海面阳光的画感到困惑不解。《印象·日出》（Impression, Sunrise）为一场运动命了名——这场运动引入了一种全新的观看方式：意义不再来自画面对现实的逼真再现，而恰恰来自画面对现实的偏离。人文兴趣的焦点，从画中的人物，转移到了将他们置于画中的那位艺术家本人的思想与情感。

《奥拉纳附近的夜幕》，1872年，弗雷德里克·丘奇。© wikimedia

《多云的天空》，1865年，弗雷德里克·丘奇。© wikimedia

《日落》，1868年。© artvee

但丘奇讲述的根本不是关于人的故事。将他的画作按时间顺序排列，你会看到画面中的人物在一点点消失——从早年那幅以欧洲定居者为前景主角的新英格兰风景画，到《弗吉尼亚天然桥》（The Natural Bridge, Virginia）中那对小小的跨种族人物，再到他那片荒寂的冰山——画面中完全缺失人类叙事，令英国观众困惑不已，以至于丘奇不得不添上一根断裂的船桅，才使它具有了商业价值。

他同样没有将自己的主观情感呈现于画面之中。他的油画速写比那些完成的画作更令人卸下防备，因为你能够看到思维与双手共同劳作的痕迹：他发现与探索的那个当下，更靠近表面。这正是速写所能做到的——它让你得以进入创作诞生的那一刻。而在那些完成的画作中，他将舞台完全拱手让给了他的描绘对象。在奥拉纳，他消失得如此彻底，以至于如果你不走进游客中心，或许根本不会意识到，眼前这片风景竟是经过刻意设计的。

当代艺术史学家被训练成要从艺术作品中解读政治信息，但丘奇在这方面同样难以捉摸。维多利亚·约翰逊（Victoria Johnson）在她的传记中指出，他“并不喜欢谈论或书写政治”——这使得任何关于创作意图的论证都举步维艰。在谈及《安第斯山脉之心》在大都会博览会上与总统肖像并列展示这一安排时，《弗雷德里克·丘奇：全球艺术家》（Frederic Church: Global Artist）的编者们写道：“美国向西扩张与殖民原住民土地的神圣天命观，在这里被向南延伸”——但他们并未声称这就是丘奇本人的意图。他在19世纪五六十年代所描绘的那些火焰般的天空，曾被解读为对奴隶制罪孽的警示，但能从一幕落日余晖中读出多少清晰的政策立场，这本身就是可疑的。约翰逊和其他学者也关注到了丘奇所描绘的那些地点所承载的、长期被忽视的原住民历史——但同样，这些并不能告诉我们丘奇知道什么，或意图说些什么。

再说，即便观者能够确信他的政治本能与自己的立场完全契合，那也不能让这些画作变得更好。然而，所有评论者——从詹姆斯开始——却都难以仅仅将他最好的作品视为“一幅漂亮的画”而就此打住。人们总觉得，某个想法必定潜藏于其中，但究竟是什么，在哪里？

不久前，我专程去大都会艺术博物馆重访《安第斯山脉之心》——它悬挂在一个部分还原了1864年大都会博览会陈列格局的展厅中，旁边是伊曼纽尔·洛伊兹（Emanuel Leutze）那幅咄咄逼人的《华盛顿横渡特拉华河》（Washington Crossing the Delaware），以及阿尔伯特·比尔斯塔特的《落基山脉，兰德峰》（The Rocky Mountains, Lander's Peak）。展厅里几乎空无一人，长椅确实空着——尽管《安第斯山脉之心》其实是一幅需要近距离观赏的画，只有这样，你才能一寸一寸地有所发现，从那片仿佛是献给整个造物的赞美诗般的天空，一路漫游到一束落在树干上的阳光——正是在那里，丘奇“雕刻”下了自己的签名。

就在我坐在空长椅上记笔记的时候，一位日本导游引领着十来个人走进了展厅，在洛伊兹的画前滔滔不绝地讲解了一番，然后又带着众人离去。《华盛顿横渡特拉华河》是完美的导游素材——它可以被一群人同时观看，它的故事可以被简洁地讲述，精确地掐好分秒。然而，就在他们刚刚离开之后，一个小女孩悄悄折返，拿起相机拍了一张照——拍的不是那幅巨大的乔治在船上的画，而是那幅没有叙事、由观者自主诠释的《安第斯山脉之心》。

丘奇的画，正是洛伊兹的反面：它不是一个需要被记住的故事，而是一扇通往某个感觉无限而多变之地的门户。在大都会艺术博物馆走遍所有展厅，你很难再找到另一幅风景画，能如此即时地令人想要相信它的真实。正如在奥拉纳一样，这里永远有更多值得发现的东西，既深沉，又充满趣味。约翰逊（显然对她的传主颇有感情）将丘奇描述为“一位爱上了整个宇宙的画家，一个在面对永恒时空时，感受到的不是恐惧或疏离，而是人类与万物之间那种令人心醉的联结感的男人”。你可以将这称为一种政治理念，也可以称之为一种精神信仰；但无论如何，它是一种理念。

所以，当这个世界的种种运作——那些喧嚣的信息、那些充满操控的叙事——令你不堪重负，当所有那些精心设计的意义都让你感到窒息——就去大都会艺术博物馆，或奥拉纳，或离你最近的一幅丘奇。给自己留出时间，带上望远镜。

文/Susan Tallman

译/树上的男爵

校对/tamiya2

原文/www.theatlantic.com/magazine/2026/07/frederic-church-landscapes/687313/

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