金暻铉
过去十年间，从防弹少年团到Blackpink，从《寄生虫》到《鱿鱼游戏》，从《跑男》到《黑暗荣耀》，韩国流行文化以令人目眩的速度，完成了从边缘到中心的跃迁。从一个战后满目疮痍的“边缘国家”，到全球流行文化的引领者，韩国究竟做对了什么？常见解释，往往指向韩国政府的产业扶持政策，或社交媒体时代的全球粉丝社群。
韩裔美国学者金暻铉则提出了一个更令人不安的答案：韩流的成功得益于对美国文化霸权的模仿，得益于韩国在历史中形成的“精准模仿美国口味”的肌肉记忆。在《霸权模仿：二十一世纪的韩国流行文化》中，金暻铉讨论了韩美文化的暧昧互动，以及当代韩流霸权的内在逻辑。在这种独特的模仿过程中，原创与复制的边界彻底消散，模仿者最终在自己所效仿的游戏规则里，成为了新赢家。
但这条跃升之路同样伴随着代价。金暻铉提醒我们，韩流的荣光建立在民族性与本土性的牺牲之上。近日，《霸权模仿》中文译本面世，《上海书评》专访了作者金暻铉，他是加州大学尔湾分校东亚研究教授兼系主任，也是国际著名韩国电影与流行文化研究者。从“为生存而模仿”到“为霸权而模仿”，我们聊了聊韩流七十年的话语争夺史，以及其中的幻象与真相。
《霸权模仿：二十一世纪的韩国流行文化》，[韩]金暻铉著，祁林译，东方出版中心，2026年1月出版，376页，78.00元
韩流文化中的美国投影
您在书中提出了一个理解韩流文化的新框架——“霸权模仿”：韩国通过对全球文化霸权（美国）的审美标准与工业模式的彻底模仿，最终在霸权主导的评价体系中获得了巨大成功。您是一位在美国生活多年的韩裔学者，长期在两种文化之间穿梭。这种“双重在场”的个人经验，是否直接影响了您对韩流现象的观察？请您谈谈，“霸权模仿”这一观察视角最早是如何萌芽的。
金暻铉：三十年前，倘若随便问一个美国人对韩国的印象，对方多半只会联想到美剧《陆军野战医院》（M*A*S*H）。这部上世纪七十年代的美国喜剧虽以朝鲜战争为背景，但内容其实和韩国本土关联不大，剧集本质上讲述的是美国医护人员的荒诞日常。这个故事原本取材于越南战事，但因为美国对越南议题的创伤过重，所以就把故事的发展舞台改成了朝鲜战争中的韩国。转眼到了二十世纪二十年代，韩国早已摆脱战后满目疮痍的国家形象。在美国市场中，韩语歌、韩式餐饮、韩国流媒体内容越来越随处可见。LG家电、三星手机、现代电动汽车等等，所有这些韩系品牌奠定了现代生活的基础，尤其是在美国，它们深度融入美国人的日常生活。韩国如何借由韩流，从全球文化里的边缘角色，崛起成为世界性的文化力量？这正是我写这本书时想要解答的核心问题。
我理解，中文语境中很多时候并不会特别区分“模仿”（mimicry）和“仿制”（imitation）。但我想强调的实际上是这一组概念的区别。模仿（Mimicry）不仅仅是简单地对一个原始模型进行复制，相反，它是一个通过文化形式的反复循环、流通和转化，使原作与复制品之间的边界变得越来越模糊的过程。在这个过程中，复制品能够反过来重塑原作，正如原作塑造复制品一样，由此，我们便很难追溯这些变体背后的那个稳固不变的源头。K-pop或《鱿鱼游戏》在某种程度上是美国流行乐和好莱坞大片的一种更纯粹的美学形式，它们只是在模仿的过程中做了一些调整。
电视剧《鱿鱼游戏》（2021）
很多研究者把“国家介入”视为韩流成功的关键解释路径，认为韩国的文化产业发展有赖于政府将其上升为国家战略产业。您的解释路径有所不同。您把二战后的美韩关系，尤其是美军基地的广泛存在，视为更为关键的一环。韩国从二十世纪五十年代至今的七十余年间，全境均有大量驻军。您提到，这种全境覆盖、持续、代际传递的文化接触，使韩国文化形成了“精准模仿美国口味”的肌肉记忆。这种历史解释路径在现有韩流研究中很独特，与“文化政策”等既有范式相比，您的美韩文化互动视角给韩流研究提供了什么新的可能性？或者说，你希望挑战怎样的既有认知？
金暻铉：韩流的全球网络，是伴随着韩国资本主义的成长和社交媒体在全球的普及而逐渐形成的。从许多方面来看，韩流的兴起需要具备三个历史条件。
第一个条件是，在一个仍以儒家价值观为主导的韩国社会高层中，既存在一套既定的美学、准则和惯例，又同时孕育着对这些偏见、父权制和民族主义倾向的民主式反抗。二十世纪八十年代末到九十年代初，我在MBC工作——当时韩国只有两家全国性电视台，MBC是其中之一。在那里，我亲身感受到旧势力与新兴文化力量之间的张力正在全面爆发。这些张力至今依然存在，但也正因如此，K-pop和韩国电影才有一种耐人寻味的独特味道。
电影《寄生虫》（2019）剧照
其次是，韩国在拨号上网的早期就喜欢率先尝试，而且在很多第一世界国家还在摸索怎么用社交媒体的时候，韩国就已经开始拥抱它了。韩国的智能手机网速位于世界前列，而资费却仍远低于许多第一世界国家。但在二十世纪，韩国比很多发达国家晚了几十年才进入工业化，在电力、铁路和钢铁工业的发展上也都比较滞后。至今我仍觉得有点不可思议：十九世纪九十年代，韩国皇宫里铺设了第一条电话线，但皇室竟然用这个现代设备做了一件极其不合时宜、反现代的事情——皇帝给祖先和亡妻的陵墓打电话哭丧，墓旁守卫会将听筒放在墓碑前。因为在那位皇帝看来，这是他作为在世之人应尽的儒家义务。而一百年后，到了二十一世纪，在Wi-Fi、智能手机和社交媒体平台这些领域，韩国却成了全球领先者之一，这为文化内容和创新产业的蓬勃发展提供了坚实的基础。
第三点，可能也是最重要的一点：过去七十五年里，韩国一直是美国最紧密的军事盟友和经济伙伴，尤其是在朝鲜战争之后。从二十世纪五十年代到七十年代，这三十年里，美国军方是韩国大众艺术和娱乐领域最重要的“金主”之一。不管我们是否愿意承认，这都意味着，在所谓“美式和平”（Pax Americana，美国治下的和平）主导的这几十年里，韩国作为世界上最强大国家的最亲密的文化盟友，确实从中受益良多。美国人虽然对韩国文人的高雅艺术和学术研究基本不感兴趣，但他们却常常可以直接评判韩国流行音乐人的表演水平。于是，那些相对不受传统贵族文化或乡村娱乐束缚的才华横溢的韩国年轻人，就在美军基地的军营里为美国大兵表演，展示自己的才艺。
1950年代，韩美联合师俱乐部。
1950年代，首尔市龙山区，美军龙山基地附近的酒吧。
特别值得注意的一点是，在美军高强度驻扎韩国的那段时间里（1950年代中期到1970年代中期），在美军基地的表演剧团为美军表演过的艺人，后来都成了韩国流行娱乐产业的奠基式人物。他们成了唱片制作人、词曲作者、乐队领队、行业专家。那时候的韩国已经从一片战争的废墟中苏醒，成长为二十世纪末最耀眼的、飞速发展的楷模，媒体产业也发展起来了，能给他们提供稳定的生计。
这些就是我所说的“霸权模仿”所依赖的历史基础。在我看来，如果没有上世纪八九十年代韩国的民主开放成就，没有此前几十年韩国与美国间那种紧密，但又常常不对等的关系，韩流是不可能出现的。
1950年代，韩国江陵市，游览此地的美国军人。
身份的游戏：关于“我是谁？”
您观察到，韩国电影在二十一世纪一零年代前后经历了一个从“时间旅行”到“身体旅行”的类型转型。您指出，《薄荷糖》《杀人回忆》等2000年前后的经典作品关注历史创伤、依赖时间回溯的叙事结构，这是一种向后看的、反思性的叙事；但到了2010年之后，市场更青睐的却是《光海》《内在美》这样的“身体交换”电影，大家更关心身份的流动性。韩国电影似乎不再追问“我们是如何走到今天的”，转而沉迷于“我是谁”的身份游戏？能否谈谈这种转变为何会发生？
金暻铉：你说得完全准确。在韩国电影和电视剧中，除非是为了娱乐，否则“时间旅行”作为一个严肃的主题其实不太受重视。当然也有例外，比如2016年开播、广受好评的电视剧《信号》（Signal），它确实在后创伤恢复的语境下探讨了时间性问题。
曾几何时，韩国电影的叙事遵从一种时间体制（regimes of temporality），这种体制将“过去”与“创伤”联系在一起。在《薄荷糖》和《杀人回忆》等电影中，主要的矛盾是对历史的遗忘与铭记之间的冲突，也包括大众与个人之间的冲突。比如，《薄荷糖》不断追问，个人命运是否可以与经历过独裁和屠杀时代的国家命运割裂开来。《杀人回忆》也不例外。影片中最关键的一个场景是，朴警探和其他人试图辨认一名已经逃跑的嫌疑人，但他已经消失在一群穿着一样的蓝领制服的夜班工人中。
电影《杀人回忆》（2003）
在当今首尔这样一个高度信息化的社会中，繁忙的交叉路口永远都安装着监控摄像头，显然已经不再会出现这种嫌疑人被人群淹没的问题。然而，如今侦查技术拥有了统摄性的力量，它带来的冲突已经超越了原本的个人与群众之间的较量。一个数据主义的新时代已经出现，它重新引导电影产生新的主体性。
因此，相比于时间旅行式的叙事，身体交换的叙事更切身、更有趣，历史针对性没那么强，也更容易吸引全球观众。二十一世纪的第一个十年，换身电影在韩国大受欢迎，其中包括《双面君王》《奇怪的她》《内在美》《幸运钥匙》《我身体里的那个家伙》等。因此，我开始从概念上思考：韩国电影是如何从时间旅行叙事转向身体交换叙事的？我也想追问，尽管这些电影有明显的娱乐性，但它们是否也可能承载着更大的社会寓言意味，而不仅仅是一种商业娱乐？
这些身体交换电影都展现了新世代的感受，引出了数字时代的监控问题：我们的身体如何被日益加强的规训系统巡查和控制。在这种新的政治与技术体制下，身体成了一个被规训、监控和支配的场域。我认为，当代社会的这些转变，应该成为我们理解身体交换叙事的流行及其文化意义的重要背景。我尝试借助德勒兹的“分化体”（dividual）概念来思考身体交换叙事的意义。德勒兹认为，控制社会通过“代码”来管理个体，个体不再是一个不可分割的“in-dividual”，而是可以被拆解、被数据化的“dividual”。尽管这些故事的基本原理是借鉴、剽窃和模仿1980年代的美国商业喜剧，但它们将韩国人塑造成晚期资本主义主体。他们被分化，成为冒名顶替者、被抛弃者和社会边缘人。他们被迫对内凝视自己，然后通过虚假的力量让自己变得强大。借由“换身”或“不断变身”实现的自我多重化，将传统的“小人物与大众”之间的斗争故事转向了“自我与数据”之间的斗争故事。
电影《奇怪的她》（2014）
您在讨论《跑男》（Running Man）、《无限挑战》（Infinite Challenge）等综艺节目时，将其叙事逻辑追溯到韩国的假面剧和盘索里等传统文化，认为这些传统中“打破表演者与观众界限”“失败者仍然在场”的特征，构成了当代韩国综艺的情感基础。但在假面剧的原始语境中，这种“打破界限”是为了讽刺权贵、宣泄底层民众的集体情绪，带有鲜明的反抗性和社会批判色彩；而当代韩国综艺中的“打破界限”则更多服务于娱乐性和收视率。在韩流收编传统的过程中，传统民俗中原本可能蕴含的批判性和反抗性力量是否被稀释了？
金暻铉：当然，当代社会和盘索里、假面剧兴起的那个前现代韩国已经截然不同了。但《跑男》和《无限挑战》始终强调的，是对失败者的共情。我们可以看到，大多数美国娱乐节目，无论是《危险边缘》还是《美国达人秀》，焦点通常都在赢家身上。
不过话说回来，我觉得美国社会也在慢慢变化。比如《笑闹德州》（Kill Tony）这样的节目：虽然非常讽刺的是，它的主持人托尼·欣奇克利夫（Tony Hinchcliffe）是个著名的特朗普支持者，但节目里还是常常有一种对弱者、边缘人和残障人士的温暖共情。我想也许是油管（YouTube）这种媒介形式，让美国的喜剧节目多了一份平民性和谦卑。说来也怪，在美国油管的脱口秀圈子里，我居然能看到某种类似韩国盘索里或假面剧的灵魂特质。喜剧最精彩的时候，就是打破表演者和观众之间界限的时刻，这方面，《笑闹德州》是一个完美的例子，那些毫无舞台经验的业余喜剧演员，有时会被拉上台即兴表演，制造出强烈的喜剧效果。
我觉得这在一定程度上受到了美国著名黑人喜剧演员理查德·普赖尔（Richard Pryor）的影响。可以说，普赖尔建立了一种喜剧传统：用讽刺的方式去认同弱势群体，而不是居高临下地嘲笑他们。我们知道，普赖尔是一个在妓院里长大的黑人，即便在上世纪七十年代成为超级巨星之后，他也经常把自己的出身作为喜剧素材。
理查德·普赖尔
我在书里花了很多篇幅论述，韩国始终是美国种族冲突的焦虑的旁观者，我试图探讨韩国人如何被纳入以黑白种族分类为框架的体系之中。韩国人常常被置于这两个类别之间。无论是通过嘻哈文化还是讽刺喜剧，韩国人占据的通常是一个“黑与白之间”的位置，一个“偏白色”（off-white）或“偏黑色”（blackish）的灰色地带。韩国喜剧也和典型的美国喜剧不尽相同。
众所周知，美国的喜剧节目、脱口秀或游戏节目都是关于个人性格以及个人喜剧表演能力的，这些个人才能决定喜剧节目的成败。而韩国的脱口秀和游戏综艺几乎总是由一群喜剧演员主持，独挑大梁的情况很少出现。刘在石可能是韩国近二十年来最受欢迎的喜剧演员，作为“国民主持人”，他的优势不在于教科书式的表演或政治讽刺，而在于即兴的幽默感，在于他面对他人作出反应的能力。他与人打成一片的能力远比高高在上的喜剧之神或讽刺艺术家更重要。
韩国的讽刺传统在二十世纪早期通过潘索里和曼达姆实现了其表演性和个人化的特征，而现在则不得不转型，一部分原因是政治审查。另一部分原因则是对“狂喜”的集体主义精神的推崇，这种精神无论是在假面剧传统还是如今的偶像团体表演中都可以看到。韩国喜剧不强调伟大或独创，而是沉浸于现实生活中的平庸或无伤大雅的愚蠢；不追求暴力和爆炸，而是颂扬同情、人性和谦逊。最重要的是，当代韩国喜剧不强调个人主体性与政治讽刺，而是试图实现与观众的集体共鸣。《跑男》中，即使在竞争激烈的比赛中，输赢也从来不是推动喜剧效果的主要动力。也许正是这种弱化竞争的形式，让《跑男》进一步呈现出儒家情感效果。《跑男》不关心个人荣耀，聚焦输家或群体的快乐，我称之为一种“泛亚洲的”，或所谓“儒家情感的”价值观。
韩国综艺《跑男》(2010)
您提到的“偏黑色”“偏白色”很有意思，韩国的文化认同里折射出美国的种族议题，由此，韩国人自身的民族性似乎被悬置了。您也注意到，韩流文化可以获得全球范围内的影响力，某种程度上也是基于它对自身民族性和本土性的舍弃、牺牲。您如何看待这种丧失？
金暻铉：正如现代中国的民族认同是在鲁迅的时代，换言之，在殖民侵扰的背景下形成的，韩国的民族认同同样形成于二十世纪之交，殖民扩张的威胁唤醒了民族意识。然而，大约在那五十年后，韩国不得不面对另一种外来压力、另一种文化认同问题——即“美式和平”的霸权。
由于美国军队最初进驻韩国时，韩国的民族认同仍极为脆弱，许多韩国人便在美国经验中寻求文化寄托。他们常常通过美国的种族二元框架来想象自身：要么成为“白人”，要么成为“黑人”。这与更早期的、主要由知识分子和精英推动的现代民族意识形成的过程截然不同。大约一个世纪前，韩国作家和知识分子通过夏目漱石等日本中介人物，间接接触西方现代性。然而，到了二十世纪中叶，这种知识分子式的媒介几乎不复存在，此时韩国文化认同的形成是通过直接接触美国流行文化来实现的。尤其是美国军人，他们在整个二十世纪后半叶扮演了文化大使的角色。无论我们是否愿意承认，那些试图通过美国经验来重新诠释自身文化的韩国人，往往会发现自己的文化认同要么趋近于“白人性”，要么趋近于“黑人性”。
彼时，韩国知识分子通过约翰·斯坦贝克、海明威、福克纳或“垮掉一代”等二十世纪美国作家，有限地接触了美国文化，但更广泛的公众却是通过摩城音乐、乡村音乐和摇滚乐等类型文化，亲身接触美国流行文化。而正是这种更为基础的日常经验，成为了韩流扎根的土壤。
到了二十一世纪的前二十年，韩国人通过主动接纳美国化和商业化，消除“本土性”与“全球性”的二元对立，同时有效地将来自美国的电影语言、音乐类型，甚至意识形态转化成一种强大的话语。这种夹在新殖民主体和后殖民主体之间的新身份，重新融入了当下文化的主导浪潮中。例如防弹少年团，完全颠覆了原创与复制之间的等级秩序，甚至能够挑战泰勒·斯威夫特和贾斯汀·比伯等北美顶级音乐人，无论在专辑下载量、油管浏览量和演唱会门票销量上都不输他们。
然而，这一过程的第一步，便是既“承认”又“放弃”自己的民族国家属性，重构原先的民族身份。这一切是在以美国为中心的全球秩序中完成的，它宣告了一种新的民族和国家主体性的诞生。这一主体既是美国的，也是韩国的。
“meme”时代的流行文化
在最后一章，您考察了网络流行文化中的梗图，创造了一个新词“模因模仿”（meme-icry）。您将互联网时代的“模因”（meme）与“模仿”（mimicry）嫁接在一起。为什么要用“模因模仿”取代“模仿”？前者表现出哪些时代特殊性？
金暻铉：在社交媒体时代，情感是通过一种特殊的图像，即“模因”（meme）来运作的。模因几乎能将所有传播形式（电影、音乐、政治等等）都压缩为社交媒体上的表意符号。没有模因化，就不会有TikTok、Twitter、Instagram，也不会有表情包。因此，我认为当代社会文化已经超越了“原创”与“模仿”的二元对立范畴。正如德勒兹所言，当代文化实际上是在于“虚拟”与“现实”之间不断流转的过程中运作的。这一过程也催生了我说的“模因化”。在模因模仿中，原创与复制之间的界限迅速消解。
K-pop舞蹈编排的目的是全面拥抱当代的模因文化，在社交媒体算法时代，这些舞蹈同时成为模因模仿的源泉和目标，且重新描述和还原了人类。例如，Blackpink的四名女性成员都做了大幅度的耸肩动作，以再现“不知道该做什么”这一广泛使用的表情符号；TWICE的几名成员用手指组成字母，从眼睛的高度向下拖动字母，以再现大家普遍接受的哭泣文字符号“TT”。讽刺的是，为了模仿或重新拟人化这些智能手机时代的模拟物，数以万计的韩国青年被招募来充当敬业的、无瑕的，但用完即弃的偶像。
韩国女团TWICE的作品《TT》
您把三星电子产业和K-pop文化并置起来讨论，认为韩国的实体经济与流行文化的崛起，共享同一套“模因模仿”的逻辑，即不做源头性的创新，而是靠迅速跟随、创造性模仿，成为行业引领者。您也集中讨论了K-pop偶像自杀浪潮和三星工厂女工患癌的案例，将两者并列比较。这两种看似不同的“牺牲”，都服务于同一个“韩国崛起”的叙事？身体的牺牲，是韩国的霸权模仿过程中不可避免的代价吗？请您再谈谈“身体”在其中扮演的角色。
金暻铉：我试图通过三星与K-pop来思考“模因”与“模仿”之间的交汇。这一路径与中国学者彭丽君所描述的“山寨文化”有所不同。换言之，无论是三星还是K-pop，都超越了单纯的模仿或山寨文化的边界，而达到了一种模仿的新高度：一种“模因模仿冲动”。在韩国，三星早已无处不在，它就像K-pop一样，既有创造性，又带有山寨色彩。
就像K-pop在寻求全球性成功的过程中放弃了个性以促进群体认同一样，或者就像韩国在战后的绝望岁月里，靠建造大型、简朴的公寓楼快速实现城市化一样，三星在其不合时宜的帝国财阀制度和全球科技产业抱负之间架起了一座桥梁。这是一种奇特的匹配：新儒家管理体系与物联网的完全融合。
三星的战略是在劳动密集型生产和互联网世界之间保持平衡，同时又不过分涉足创新型互联网技术，这一战略最终取得了成功。K-pop产业也采取了同样的策略，通过合法利用青年劳动力和互联网工具来模拟全球最佳流行音乐，而不一定要对音乐类型本身进行创新，它也由此取得了成功。与职业体育联盟中的球员或成熟工业经济体中的工人不同，K-pop界没有工会来保障大量训练生的人权福祉，他们为了追求娱乐梦想而牺牲了正常生活。K-pop将最优秀的娱乐工作者从小抓起，把他们留在新儒家大亨经营的偶像体系中，利用现有的最佳网络技术手段（比如插入机器人水军和投饵程序）来病毒式传播视频。
同样让我印象深刻的，是三星对高强度人力劳动的依赖。世纪之交时，许多年轻工人因此丧生，其中大多数是女性。得益于工会制度以及工作条件的改善，过去十年间三星已经变成了一家更好的公司。但在2015年之前，它在人权保障上做得相当糟糕。K-pop也是如此。在防弹少年团和Blackpink的全球声誉与光鲜表象背后，是无数不那么知名的K-pop明星和前练习生的辛酸故事，他们的自杀大多没有得到应有的关注。
2010年，韩国各组织发起的“问责三星行动”。
您在书中对模仿动机做了历史分期：二十世纪是“为生存而模仿”，战后韩国艺人在美军营地被迫学习美国音乐，这是被动、屈辱的；二十一世纪则转变为“为霸权而模仿”，模仿成了一种主动的全球文化战略，目标是夺取主导权。这本书的核心是“模仿”，那您认为，韩国文化是否可能迎来一个可以称为“后模仿”的时代？它是否已经积累出一些独属于自身、不再依赖外来范式的审美标准或创作母题？如果有，那会是什么？
金暻铉：我并不这么认为。我认为，在二十一世纪，没有什么真正存在于“模因”和“模因模仿”之外。我说的不只是韩国，而是我们身边发生的一切。西方世界最后出现的真正具有创新性的音乐流派，是雷鬼、嘻哈，大概还有朋克摇滚，它们都诞生于二十世纪七十年代。看看今天那些最红的流行巨星——奥利维亚·罗德里戈（Olivia Rodrigo）、杜阿·利帕（Dua Lipa）、波兹·马龙（Post Malone）。他们都非常有才华，但他们是真正的创新者吗？未必。罗德里戈在复刻八十年代后朋克英式流行的元素，利帕在重塑七十年代的迪斯科，波兹·马龙则混合了乡村、硬摇滚和嘻哈......今天我们为之喝彩的所谓原创，往往是一种高度精练的重复、再混合和模仿。所以，我不确定整个世界是否能够真正进入一个“后模仿”时代。
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