舞台拾光
慧眼：看见她们，也看见自己
——评《三妇志异》之《慧眼》
2026年初，北京九人话剧社年度新作《三妇志异》在上海上剧场上演。该剧由温方伊、陈思安、朱虹璇三位编剧联合创作，以全新视角重构经典神话传说与历史故事。其中，温方伊执笔的《慧眼》一篇，更对传统戏曲《红鬃烈马》里王宝钏、代战公主与薛平贵的人物关系及故事脉络，做出了整体性的解构与全新阐释。
话剧《三妇志异》之《慧眼》
从英雄传奇到女性叙事
《红鬃烈马》作为中国戏曲经典，讲述了王宝钏违抗父命下嫁薛平贵、苦守寒窑十八年，而薛平贵历经征战、遭人陷害、入赘西凉，最终在代战公主帮助下称帝回朝的传奇故事。原作以薛平贵的成长与历险为主线，而《慧眼》刻意收缩历史叙事，将视角转向王宝钏与代战公主。全剧在封闭场景中以高密度对话推进，篇幅不长却冲突集中、节奏明快，台词也保留了温方伊一贯的机智与幽默。
剧中对《红鬃烈马》经典桥段的改编尤为巧妙。情节上，本作从原作大团圆结局后的留白处切入，由此生发一系列冲突；“抛绣球”在《红鬃烈马》中本是王宝钏暗许芳心的顺势而为，而在《慧眼》中却被重构为她凭借天生“慧眼”识得“真龙”后主动抉择；苦守寒窑“挖野菜”的王宝钏，亦会坦然接受娘家接济，这一形象也从网络语境中被反复消费的“贞洁烈妇”符号，还原为在现实困境里主动选择的生存策略与自我人设。原作标志性情节由此被赋予全新动机与解读，故事框架虽未改动，人物行为逻辑却被重新诠释，使这场颠覆性重构显得顺理成章、极具说服力。
《慧眼》的人物塑造在承袭《红鬃烈马》原有背景的基础上增添了丰富层次，将角色塑造成更为复杂、更具现代化的“圆形人物”。原作中的代战公主，多是成就薛平贵的功能性角色；而在《慧眼》中，她的性格被充分展现。通过对西北生活、个人际遇、爱慕薛平贵的原因，以及对力量与权力的渴望的铺陈，《慧眼》塑造出一个生于塞外、长于权力中心、受家庭重视、自我意识高度觉醒的“自然女性”。正如她所说：“我没有能识英雄的慧眼，照样青史留名，因为我自己就是英雄。”她既有勇气，也清楚自己值得被善待，在感情里一直掌握主动权，也能坦然直面身边的人。
与之相对，《红鬃烈马》中出身名门的王宝钏，则更贴近长期受礼教规训，却仍保留着朦胧自我意识的形象。她清醒地知道自己不想成为怎样的人——“我不要像我的母亲、大姐、二姐那样，懵懵懂懂地嫁人，浑浑噩噩地过日子，从来不去想人生在世为什么活着，还能有怎样的活法。我既然生就这双慧眼，便不可能困于池中，藏于匣内。”可她的“慧眼”尚未完全转化为行动力，更多表现为在既定秩序中反复试探的清醒与迟疑，以及漫长的坚守和等待。
《慧眼》通过对《红鬃烈马》经典桥段的引用与改写，构建出清晰的互文关系：情节框架保持不变，意义却被重新分配。观众在熟悉的叙事节点中察觉到人物动机的变化，从而意识到原作叙事的固有局限。这种处理既保留了《红鬃烈马》作为经典文本的辨识度，也为《慧眼》的人物重构奠定了内在逻辑。
话剧《三妇志异》之《慧眼》
观照、祛魅与关系重构
复杂的人物必然生成富有张力的关系。《慧眼》最具力量之处，在于人物各自饱满而复杂的性格心理，以及由此碰撞出的关系形态。
《慧眼》中对男女关系的处理颇为新颖，代战公主与王宝钏之间强烈的“化学反应”，正是由薛平贵这一人物催化而成。代战公主与薛平贵之间存在一种相对纯粹的吸引关系。代战公主眼中的薛平贵，带着原始而鲜活的魅力。无论是关于“红鬃烈马”的直白戏谑，还是一系列的主动付出，都指向一种不经计算的欲望与选择。在这段关系里，代战公主既愿意承担代价，也清楚自己在做什么。而王宝钏眼中的薛平贵则截然不同。他更像一个被抽象化的存在：一个“可能成功的人”、一个遥远的目标、一个可以托付或借力的未来。她爱的并不是具体的薛平贵，而是寄托于他身上的命运期许、人生出路与自我实现的想象。
随着剧情推进，真正的薛平贵逐渐显形。他重视权力，精于算计，几乎集中了传统男性中心叙事中“成功者”的全部特征。从最初对代战公主的低姿态哀求、以兵权谢罪，到后来走出藏身之处，反过来要求王宝钏“封住眼睛”，这个薛平贵早已不再是《红鬃烈马》中飞黄腾达的传奇英雄。他既不是代战公主眼中充满野性魅力的“红鬃烈马”，也不是王宝钏想象中的远方真龙。他只是一个心思复杂也有自身局限的寻常人。
也正是在不断认清薛平贵真实面目、不断解构“婚姻”“爱情”固有观念的过程中，两位女性逐步认清自我：她们既看清了自己内心的渴望和回避，也明确了愿意为怎样的人生承担代价。对男性符号的祛魅，最终反而成为女性自我确认的关键一步。
与此同时，女性间的关系也完成了转化。在《慧眼》中，代战公主既是打破伪装、不断追问的人，也是引导对话走向、抒发编剧理想的人。在她持续的高压追问下，王宝钏说出了“慧眼”的秘密，直言“我不爱他”。《红鬃烈马》中贤妻的形象就此瓦解，其内心压抑许久的迷茫与思考逐渐袒露。她们既彼此质疑、相互刺激，也在一次次冲突和交锋中，最终达成理解与结盟。
《红鬃烈马》中，王宝钏有一段经典唱词：“王宝钏低头用目看，代战打扮似天仙。怪不得儿夫他不回转，被她缠恋一十八年。宝钏若是男儿汉，我也到她国住几年。”单看这段唱词，既有醋意，亦藏欣赏，情绪幽微。温方伊则将这种细腻心绪抽离出来，把传统中简化的“情敌”关系，升华为两位独立女性之间的深度对话。这种不被定义的关系形态，正是《慧眼》最具当代意识之处：人物既有较量，亦能彼此照亮。当代战公主提出“要一个蒙住你眼睛的男人，还是打开你眼睛的姐妹”时，这一追问已超越情感抉择。拥有“慧眼”的从来不止王宝钏，代战同样聪慧、清醒。而被蒙住眼睛的，是那些长期身处男性叙事框架中的女性。《慧眼》的价值，就在于让被遮蔽的女性关系重新显现，将选择权交还到每一个女性手中。
话剧《三妇志异》之《慧眼》
把舞台让给“她们”
当天与《慧眼》同台上演的，还有陈思安的《木兰》与朱虹璇的《飞光》。前者以身体经验为切入点，叩问人物的内在矛盾；后者则在真实历史的缝隙中，打捞起被忽略的细腻情感。整体而言，《三妇志异》各篇章完成度参差不齐，外界评价也众说纷纭，但其价值早已超越单部作品的优劣得失。更重要的是，它以三部短剧共同探索了一条全新的女性创作路径。
围绕同一议题，多位创作者既保持各自独立的表达距离，又以不同故事并行展开，形成彼此呼应的张力。话剧、音乐剧、独角戏与群戏错落交织，神话、历史、经典文本与未来想象共生互文，风格无须统一，却能够相互照见、彼此印证。
正是在这种开放的结构中，《三妇志异》为女性书写拓展了全新的空间：让差异与分歧得以显现，让女性以多种面貌和立场走进叙事，更将未尽的讨论留给观众。文本既是对现实的映照，也受到现实的滋养和塑造。这种双向关联，让文本与现实形成镜像呼应，文本中的元素和情节，往往能在现实中找到对应的印记。
罗兰·巴特认为，文学工作的目的在于“使读者不再成为消费者，而是成为文本的生产者”。三位编剧正是从长期以男性为中心、女性身影被不断隐去的叙事和现实中走来，在迷茫与追问间，写下了她们心中真正的“她们”。
而这种互文和对话，并未止步于舞台落幕。台下的观众、网络中的读者，乃至此刻的你我，都能以自己的语言、经历与判断，去阅读、去理解、去续写属于这个时代的女性叙事。
作者：上海戏剧学院硕士研究生
责任编辑：吴凌云
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