从“cut台”到“跳掣”：麦天枢谈一部香港喜剧的诞生|杜琪峰|演员|狂野时代|电影|韦家辉

第28届上海国际电影节

「导筒directube」特别报道

编者按：

在今年的第28届上海国际电影节期间，来自“亚洲新人奖”单元的新片，由麦天枢导演的《一个部门的诞生》在展映的多个场次中迎来超多笑声、掌声和好评反馈。影片讲述一个人只是想取消频道订阅服务，却被热线、表格、权限、合约和“不是我们部门负责”来回挡住，一件小事在荒诞中走向了难以预估的终局。

这部影片也即将在6月27日大陆公映，「导筒directube」带来“新人”导演麦天枢的专访，听这位资深编剧是如何从一个真实的新闻事件着手，致敬电影经典，完成身份转型并手执导筒完成自己的长片首作。

在此之前，也要专门为不熟悉粤语的读者们带来两个小贴士。

“cut台”——[kat Tʰoi˩]

“cut台”是很典型的香港口语，该词主要流行于香港及粤语区，源于英文“Cut”（意为切断、终止）与粤语“台”（指收费电视、电讯服务套餐等）的结合。常用于指代取消或终止有线电视、宽带网络或电话月费服务。在正式文件中会写“终止服务”，客服话术会说“取消合约”，但日常口语讲起来就是“cut台”：短、急，带着一点点火气。

“跳掣”——tiu3 zai3

“掣”指开关、电掣，“跳掣”近似普通话里的“跳闸”：电路过载，保险装置突然断开。在生活中使用时，它不只是“发脾气”，也不完全等于“失控”，更接近“情绪短路”“绷不住了”“某根弦断了”的混合体。

影片详情

《一个部门的诞生》

Dog Day Evening

导演: 麦天枢

2026｜粤语 / 汉语普通话｜25min

剧情简介：青年德仔（戴玉麒饰）因电视台会员套餐问题多次拨打客服电话却始终无法退订，前往营业厅线下办理退订业务时遇到重重阻碍，阴差阳错之下变成“持枪劫匪”。客服人员（白只饰）、执勤警员（麦沛东饰）连同电视台吉祥物（廖子妤饰）、来访用户等人尽数被挟持，开心电视台客户服务大厅内闹剧不断。小小的退费纠纷迅速发酵成全城关注的荒诞劫案，就连警方介入帮忙后，也难逃工作人员层层推诿扯皮、热线电话等候永无止境的无解局面，这场离谱的退订风波最终将如何收场？

麦天枢

简介：香港电影编剧，2000年代中投身香港电影界，2016年至2017年凭《树大招风》夺得第36届香港电影金像奖最佳编剧，2023年凭《神探大战》再夺第41届香港电影金像奖最佳编剧。现为银河映像的主要创作班底。

专访正文

观看入口：

所谓“银河味”，也是一种观众预设

麦天枢并不是通常意义上的“新人导演”，在本片转做导演之前，他已经在香港类型片系统里写了很多年：《树大招风》（许学文、欧文杰、黄伟杰，2016）、《三人行》（杜琪峯，2016）、《神探大战》（韦家辉，2022）、《明日战记》（吴炫辉，2022）、《焚城》（潘耀明，2024）背后，都能看到他作为资深编剧参与工业协作的痕迹。

导筒 directube：

这次上影节放映后，有不少观众评论《一个部门的诞生》有熟悉的“银河味”。很多影迷也会从你的工作经验上去连接许多银河映像、香港类型片的记忆，对你个人来讲，被放在这条创作脉络里观看，是一种期待、一种压力，还是只是观众进入这部电影的一个入口？

麦天枢：

我当然希望对影迷来说是一种期待，但我作为创作人，没有刻意去想这个问题。

银河映像对我的影响肯定是最深的，我入行到现在18年了，其中有有14年都跟他们合作过，所以跟他们学到的肯定也是最多的。

在影迷中很有影响力的“杜sir班底”图

但是我自己也不肯定能不能说完全是“纯银河”的血脉。我的起点不是从银河映像开始，我也跟过别的师傅，可以说是“带师投艺”，所以我不会要求大家必须从“银河”这个角度去看我自己，或者看这部电影。当然大家喜欢这样看，我也没问题。

麦天枢在片场

压力方面，我觉得不是银河映像这个厂牌给我的。所有创作人都会面对某种压力，作品好不好看，本来就是很大的压力。

有时候我去电影院看到一些作品不好看，我作为观众也会想：“怎么会拍成这样，太离谱了”，甚至会有想把创作人“杀掉”的那种状态，可能有观众也会产生过这样的想法——“这么烂是怎么拍出来的？”。

但作为创作人，一方面你会很容易钻进某种牛角尖，另一方面现实的条件也有很多难题和情况要平衡。很多创作人最后拍了不好看的电影，其实他们也不想，他们也很努力想改变。

所以对我来说，这个压力是一直存在的，不会因为是有银河映像这个厂牌才有。

《一个部门的诞生》剧照

前期剧本：

一宗“cut台”新闻怎样变成电影

本片的中文片名《一个部门的诞生》会让人想到《一个字头的诞生》（韦家辉，1997），英文名 Dog Day Evening 又会让人想到《热天午后》（Dog Day Afternoon，西德尼·吕美特，1975），麦天枢在创作初期反复的去拉片《热天午后》，希望把这样一个结构呈现在香港当下的故事里/

导筒 directube：

这部电影的真实起点，是一宗因“cut台”引发的香港新闻——有人拿刀闯入电视台，是那个荒谬得很小的起因：只是想取消一个服务。你第一次看到这个新闻时，是被它的事件性抓住，还是被它背后那种“为什么一个人会这样跳掣”的情绪抓住？它从一条新闻变成一个你想写的故事，中间经历了什么？

麦天枢：

有两个方面。创作人去找题材，其实像是在海里面寻找、打捞的过程，只能说对自己很有感觉的事才会改。有人可能是看别的戏、舞台剧、小说很有感觉，然后去改。我发现自己对真实的东西、对新闻的兴趣比较大。

当然，其他我参与做编剧的戏，可能真实感不是每一部都很重，但在塑造人物的过程里，我常常会参考一些真实人物，这对我来说很有力量。比如参考运动员，他们有一套追求完美的体系，也是一种很好的参考。

作为职业的编剧我可以去配合写任何的题材、类型、事件都OK，但如果我要为自己写一个故事，就很自然会优先考虑新闻题材。先在新闻这片海里筛选一批，再从里面找哪一个具体的事件。只能说，是在自己印象最深的东西里面去找。

这个“cut台”的新闻就是其中之一，我对它印象很深，觉得很好笑，当然其实全香港那天都笑了一天，这是很多普通人看到这个事件的第一反应，我身边所有朋友提起这个事件都笑，因为真的很荒谬。

但沉淀之后再想清楚，那种荒诞和“跳掣”的情感还有临界的状态，我感觉很有机会写成一个有共鸣的故事，所以最后就选了这个题材。

2015年的新闻原型的判决报道

导筒 directube：

所以从新闻事件的触动，再到《热天午后》这样一个经典电影和文本里来，你会先处理什么？人物还是框架？或则是从高潮段落反推？

麦天枢：

我必须说，创作没有一个固定成功的方法。所有人都有不同方法，有些人喜欢先做人物，所有方法都行。对我来说，我肯定是比较“结构先行”的人。

你提到经典电影，我觉得很多创作者都绕不开，这也是我这10年来训练自己的方法：找参考。

电影一般都会有起承转合，创作人努力去找的，其实是“什么是好看”这个问题。但“什么是好看”本身很哲学、很难说清楚。回归到自己，好看只能说是你自己觉得好看的事，从曾经看过的电影里去找，去挖掘。

西德尼·吕美特《热天午后》

Dog Day Afternoon (1975)剧照

其实第一稿时我没有参考得那么足，第一稿跟最后定稿相差蛮远。第一稿之后，我把这个案子放下了很久，一两年后重看，觉得不能拍——它文字上好看，但实现出来很困难。我一直苦思，有什么可以令它最终是可以拍出来的，我再次想到《热天午后》，因为它真实事件的结构也很强。

《热天午后》的真实事件是在六七十年代，一个不专业的劫匪去打劫银行，搞到警察来了，最后只能把人质挟持、对峙，所以结构上像得非常厉害。

当然《人民英雄》（尔冬升，1987）也像，因为大家参考的是同一个事。《人民英雄》我也看过很多遍。我跟尔导也讨论过，他说：“你又搞？我40年前都搞过，你又搞？”（笑）

我跟他说，原来我这个“正事”是一个电视台的真实事件，他又觉得非常有趣，说你可以用这种方法再来改，再创作。所以我主要是靠《热天午后》把整个大的结构定下来，也给自己一种安全感。

尔冬升《人民英雄》 (1987)剧照

因为我很喜欢《热天午后》，它里面的一些地方如果做对了，效果好，我去借鉴和模仿，放在当下的香港环境里，应该也大概率可以成功。作为创作者，去学习经典，借鉴经典，实际上是很有帮助的。

不过时间年代还有语境的不同肯定也会带来很多不确定，比如是重案组总督察山姐（梁雍婷饰）这个角色，她对整个戏剧过程影响很多，是关键人物之一，但出场时间很靠后，跟传统编剧理论有冲突——重要人物通常比较早就要建立出来，这种情况就需要创作者在具体的情况下去解决。

《一个部门的诞生》剧照

导筒 directube：

如果往更火爆的方向拍，它可能还会有很多更多的可能性，或者更有银河映像当年的一些作品的状态，对于你来说，你本身的口味是怎么样的？比如文戏、动作戏的这种分配，包括是否会去宣泄情绪。

麦天枢：

确实会跟个人口味有关。比如说更火爆的拍法也可以展现另外一种力量，或者另外一种更加类型的东西，但我拍不出来，因为我不是那种口味的人，我本身不是特别喜欢看动作电影，所以我一开始就觉得这个片子是文戏，我本身也不会有这种压力。

人物与空间：

小德、营业厅和社会缩影

影片中的营业厅里，有员工、客户、记者、保安、吉祥物扮演者和警察，一间小小的服务空间也可以看到很多的社会缩影。

导筒 directube：

小德/K仔做的事是“越界”的，也是危险性；但影片也没有直接定性他是“坏人”。你以他做主角时，情感上是先同情他，还是先警惕他？你希望观众在理解、同情和戒备之间保持什么样的距离？

麦天枢：

拿他当主角，我个人肯定同情比较多。而且也希望带出一个思考，可能是比较哲学的问题：一个动作、一个事、一个事件，通常你当下会有一种即时的感受——同情或者讨厌；但为什么会有这种感受？我好奇的是这个东西。

比如回到当年的新闻事件里，真实拿刀进去的青年，我当下第一反应是搞笑，第二反应就是同情。我也在思考这个问题，因为他肯定做了一个伤害人的事。真实事件里也有人受伤，当然不是大伤，是小伤，好像有一个保安和一个女同事受了伤，所以肯定是不对的。

《一个部门的诞生》剧照

但为什么我很早的情绪是同情？我很好奇这种状态。也希望透过这个故事，让这种思考有机会传递给观众。比如去伤害一个小女生的行为，观众立刻就是讨厌；为什么？你不了解伤害者的背景，什么都不了解。就算理解了，原来Ta是真的精神变态，Ta自己也不想，你还是会讨厌。这个东西为什么，我觉得很有趣的，也是值得探讨的。

无论影片里的小德/德仔，还是真实拿刀的青年，为什么很早出现的情绪是同情？我希望带出这个思考。

这也是我觉得“跳掣”这个情绪对我有吸引力的原因。我感觉“跳掣”通常会给大家一种同情的感受。我自己定义的“跳掣”，一般不是因为单一事件爆发。如果是一个事件导致爆发，比如我爸被人杀了，我为父报仇，不管他背后有没有压力、面对什么，我觉得这种不是“跳掣”。

《一个部门的诞生》剧照

但是小德/K仔和真实拿刀的青年，你会知道他不单单是因为cut台这个事件爆发出来，他背后肯定还有更复杂的东西在里面。

真实事件在网络上都找得到，连法庭文件、法官判案的细节也有。最后好像没有判他坐监，好像是社会服务令。里面有一句话，是公开的法庭文件，法官大意是说：他没有意愿去干涉合约自由，因为公司有怎么定合约的自由，这是商业社会；但是电视台这样对待它的客人是否正确，自有公论。

“自有公论”这四个字我记得很清楚。它是一种common sense。所以我希望带出来的反思，是为什么会有这种情绪，这是我想给观众的东西之一。

《一个部门的诞生》剧照

导筒 directube：

电影里除了小德/K仔，还有前线员工、主管、客户、记者、警察，甚至那个躲在吉祥物公仔里的女生。你写这些人时，是先从营业厅这个空间出发，想这里应该有哪些人；还是先找到某几类人物，再慢慢扩展成一个群像？像吉祥物/BBS版主（廖子妤饰）这类角色，是怎么从资料调研里长出来的？

麦天枢：

起初的想法，肯定是利用最小的角色去呈现一个社会，但落实过程肯定要大量的research，要收集资料，再去分析。所以很多人物都是在research过程中慢慢建构出来的。

比如这个空间里有一个戴头套的吉祥物/动漫迷宅女（廖子妤饰）。很多公司都会搞这种活动，而戴头套做吉祥物的人，很多是比较内向的——起码肯定有一批是比较内向的。因为他不用面对其他人，可以完全把自己挡住、把脸挡住。这种东西有角色魅力在里面。

《一个部门的诞生》剧照

再发展背后的back story，就想到她可能是网络上的一个版主，因为宅女、宅男会喜欢网络。BBS版主这个设定也有真实的一面：当时那个真实电视台真的有一个网页，出来之后也蛮火的，很多苦主都去投诉。

我不记得真实名字是不是“苦主大联盟”，但大概就是这个意思。那时没有很多二次创作，早期连YouTube都不存在，这个网页已经存在了。香港那个年代主要还是文字的年代，里面的二次创作有一些改歌词，比如改陈奕迅某首歌，有一整版改了很多不同歌词。

《一个部门的诞生》剧照

所以真实有一个氛围，有这样一个版主的存在。当然我最后没法接触到真实版主是什么人，但会从这些真实里面再建构一些东西出来。所以是先定一个大方向，再透过research的过程慢慢落实，尽量把每个角色做得有血有肉。

导筒 directube：

故事发生在电视台，记者嘉欣（伍咏诗饰）、直播和公众围观几乎是天然会出现的元素，也会让人想到《大事件》（杜琪峯，2004）或《恐怖直播》（金秉祐，2013，香港译名《死亡动新闻》）。你在写作时怎么判断媒体的分量？它一开始就是来自真实事件的一部分，还是后来因为电视台这个空间，逐渐长成了故事里不可缺少的力量？

麦天枢：

我有一个最早的考虑，我觉得不能没有记者嘉欣（伍咏诗饰）这个角色。因为我的场景或者back story就是一个电视台，天然就有记者这种角色。无论以什么形式进入场景、进入事件，都感觉这个戏必须有一个记者角色。

整个创作过程有很多稿。从我刚才说的第一稿拿去香港电影发展基金「剧本孵化计划」，到最终定稿，可能十几二十稿——其实也不算很多，很多戏都这么多稿。

这里面曾经有一个想法，是三条线同步进行：挟持者小德/K仔、警察、记者嘉欣，曾经想过这样一种结构。

后来也找了一些主播型的朋友、做记者的朋友做research，对他们的内部生态有某种了解，现在呈现出来很少，但曾经设定过：记者嘉欣这个角色想做主播，这也是记者职业里面一个很简单、很普遍的阶梯。做主播肯定有某种好处，因为你会被看见，也比较容易转型为大KOL或其他可能性。

《一个部门的诞生》剧照

但事实是“一将功成万骨枯”，能成为主播真的很不容易，这里面有一种命运：你可能碰不见真正爆的新闻；有些人碰到了新闻，主管愿意信任她，也能把机会给她。她有这种back story在里面。但现在肯定不可能看出来，因为全剪掉了。

其实记者嘉欣的出场有一个镜头，打电话给主管说“你不播，我就给别的台播”。之前她和主管有一段小小的戏，类似“为什么主播不收我”。现在完全剪掉了，大家无法发现这个back story。但创作上有这个过程，也是人物上的探讨，也是当时那一稿有三条主线时找出来的元素。

所以我本来就觉得记者嘉欣必须在电影里面存在，最后定调比较轻，也是因为《热天午后》它没有一个记者角色，但也有权威力量在里面，它的直播/媒体那些东西出现得比较靠后，所以我也选择安排记者后来才进入这个空间。回到刚才提到的剧本大结构上，基本是通过《热天午后》等参考来帮助我定调。

导筒 directube：

你前面说，很多人物是在research过程中慢慢建构出来的。群像戏里有些角色出场时间不长，但观众必须很快相信他。有没有一些特别动作、台词或者工作细节，是你从真实客服、真实职场经验，或者演员现场input里拿来的，反过来让人物一下子成立？

麦天枢：

太多太多的例子了。比如Ringo（白只饰）有一个比较普通的台词是来自真实情况。客服这一块的情况，我找过不同的人去访问，可能聊过五六个不同的客服员。他们的工作就是为了被骂——这种状态是直接从他们身上了解到的。有些客服员确实有这种觉悟：他知道我的工作就是为了被人骂，客户什么都处理不了，他扮演的就是那种角色。有一批人是有这种觉悟的，我也想尝试呈现出来。

Ringo吸烟的设计，也是演员自己的input，他自己拿一支烟去演，我直觉就感觉很好、很自然，因为他马上要面对客户了，身上不能有烟味，又有一种喜剧感。

我刚才想说的其中一句比较普通的台词，是Ringo跟杨伟伦饰演的角色说：“你还记不记得你刚入行的时候，帮到一个客人，他真心回来跟你说多谢，那种满足感？”其实这是一句真实的对白，是从客服员那里听来的。

那个客服员以前做过商场客服。商场客服跟电话客服，或者Ringo这个角色有点不同，因为他们面对的问题主要是问路：银行在哪里、什么在哪里、女装部在哪里。有人问银行在哪里，他就很平常地指路：三楼，转左转右，电梯旁边就是银行。客人走了，过两三个小时又回来，跟他说谢谢。

当时他可能已经被很多问题、很多情绪弄到把自己的“精神开关”关掉了。客服人员要面对很多被骂、很多不愉快的事，会把自己的“精神按钮”关了。那你有没有曾经感受到一刻？这是其中一个客服员给我的例子，后来就用了在Ringo身上。对白可能没有很大的“含金量”，但透过这些真实去建构人物，终于有一种力量可以传递给观众。

现场创作：

演员、飞纸仔和团队给出的电影

麦天枢是一个非常熟悉片场的资深编剧，这也和他自己早年的工作经历有关，这一次他作为导演初执导筒，反复提到了“共同作战”和“团队共创”。

导筒 directube：

白只、麦沛东、廖子妤、梁雍婷、戴玉麒这一批演员，很多关注港片观众已经很熟悉他们了。你作为编剧，在写作的时候，是照着他们的形象去设计的吗？

麦天枢：

其实我作为编剧，平时写剧本的时候是没有固定演员形象的。我也了解到，像我这种类型的这种编剧比较少。比较多我认识的其他编剧，都是有固定形象的。

可能因为出身的关系，在银河映像各方面“飞纸仔”面对的情况很多。飞的不是单单改台词，有时是整个角色都换了。

我经常会面对这种情况，要临时变化、变动很大的调整。本来是一个老婆婆，突然变成小女孩来演，我立刻就要改。所以我没有固定形象，反而比较容易适应这种状态，可能是训练出来的。

我知道韦家辉导演就很不一样，他创作时是有一个固定形象的，比如《神探大战》（2022），韦家辉导演有刘青云嘛，所以最后也是刘青云演了。但我没有，我不敢直接就照着一个形象去写，假如你说“刘青云”是原本想象中的演员，但突然变成戴玉麒，其实也可以，所以我必须有一个宽度，一个可以改变的宽度。

《神探大战》 (2022)剧照

所以我去选演员时，会面对一种状况：选不了，不知道怎么选，也没法形容给别人听。导演组很专业，一开始可能也一头雾水，究竟选什么给你才对？但他们也有敏感度，会提供一些选择出来。然后我再去跟演员聊，看哪一个比较合适，再挑选，所以他们有很多input在里面。

当然也是先定一两个，比如小德/K仔这个角色，我在其他访问也分享过，最初曾经接触过君豪哥（谢君豪，本片饰电视台老板），问他有没有兴趣演小德/K仔。（笑）索尼你就看到，我自己写剧本没有演员定案的情况“严重”到这个地步，演员的年龄跨度可能很大。

最后敲定时，觉得还是一个年轻人来饰演，更贴合我想说的东西，那就没办法，不能由君豪哥来演。后来定了Yukki（戴玉麒），跟他很聊得来，时间上各方面配合度也很高。

因为我是新导演，我觉得我跟主角有一种共同作战、兄弟般的状态是重要的。所以他能全情投入，对我来说很重要；安全感、沟通各方面都很好，所以决定用他。然后由他再扩展开来，其他慢慢定调，整个导演组帮忙很大。

《一个部门的诞生》剧照

导筒 directube：

你过去作为编剧跟场不少，也习惯现场改稿、和演员沟通；但这次身份不同，导演要在很多选择里下最后决定。你从“看别人做决定”变成“自己做决定”时，是怎么适应变化的？以前编剧时期积累下来的现场经验，又在哪些地方真的帮到了你？

麦天枢：

其实我跟场还是蛮多，算是可能在同年龄编剧里，现场经验比较多，所以我也对拍摄现场不陌生，而且我也必须面对演员。

因为稿子还没出来，演员会走过来：“这一场搞什么？你起码跟我说两句，我有个心理准备。”所以我必须跟演员有某种程度的沟通。对于跟演员沟通这一块，也不算陌生。“飞机稿”包括现场各方面训练出来的东西，对我今天成为导演有帮助。

我也在现场看过很多不同的情况发生，看过不同导演怎么拍。以前我确实不用管，我只是看，而且决定不是我来定。岗位上的不同有很大分别——看别人做决定，跟自己做决定，是非常大的不同。

当然，看过“怎么拍”肯定会比较有底。如果连看都没看过，肯定更慌、更害怕。我这次的过程，感受就是要找好的班底。刚才也提过，导演组很专业，其实编剧和执行团队的成员也在现场帮忙跟演员沟通。这也是模仿我自己以前面对过的现场，因为我的现场有那么多演员，他们帮忙很大。

《一个部门的诞生》片场照

导筒 directube：

具体到视觉、空间和现场调度，有没有哪些东西原本不在你的剧本或镜头设计里，是美术、摄影，或者混乱的拍摄现场帮你带出来的？

麦天枢：

在片场，摄影、美术的帮助真的非常大，整个戏的视觉基本都是他们来定调的。没有他们，这个戏肯定出不来。

美术提供了一个环境、一种可能性。其实翻看“毛片”（粗剪），我会感觉自己没有拍全（笑）。

我们的美术非常专业，非常厉害，他们在这样一个环境里的做了很多小设计，我觉得没有足够强调这些细节。

比如客服空间里有一面墙，是很多memo纸贴（便利贴）出来的“Happy”字样。其实在最后那场才比较明显，有一个镜头在旁边可以看到。但那面墙我真的很喜欢，它很办公室，像杜琪峯导《单身男女》（2011）的那种感觉，用很便宜的成本却达到了一个非常好的效果，后来我剪辑的时候才发现那个镜头已经是拍得最好的，我没有其他拍得更好的镜头可以替换了，所以是我我觉得是我作为导演拍得不好，呈现得不够。