（来源：团结报）

转自：团结报

文 翟明帅

鞍马是中国传统绘画的重要题材，早在人类社会发展初期，在内蒙古阴山岩画、宁夏贺兰山岩画中均发现有马的形象刻画，只不过岩画中马的形象造型简洁，线条概括，粗犷而质朴。秦汉时期，画像石、画像砖中马的形象进一步发展，造型生动，线质精美。这一时期马的形象还出现在壁画、帛画中，在青铜器、石雕等作品中也有精彩表现。据唐代张彦远的《历代名画记》记载，东晋时期的史道硕、北齐时期的杨子华等画家均是画马名手，遗憾的是由于年代久远这些画马佳作没能流传下来。隋唐时期，画家画马的技法与审美愈发成熟，鞍马画也日益发展成为独立的画科。

元代画家赵孟頫尚“古意”，将唐画鞍马的丰肥健硕之姿与宋画鞍马的白描质朴之韵熔铸一炉，别有意趣。其《调良图》与李公麟的《五马图》风格相近，《人骑图》和《滚尘马图》以墨为主略施淡彩，《古木散马图》和《秋郊饮马图》则有意识地强化自然环境的描绘。赵孟頫笔下的马栩栩如生，神情各异，似可与人相语，观之如有所诉，在鞍马画发展的历程中具有承前启后的意义。

《浴马图》是赵孟頫鞍马画的代表之作，画面中绘有十四匹骏马，奚官、马夫共九人在郊野浴马纳凉。溪水清澈，绿树成荫，人与马在画面上的分布开合有度而疏密有致，神态顾盼而动静分明。此画为郑洞国先生1964年捐献给北京故宫博物院的文物，为北京故宫博物院的经典藏品。

高师是一位深耕传统的当代艺术家，尤为重视临习前人经典，孜孜以求，笔耕不辍。他转益多师，涉猎广泛，对鞍马画情有独钟。高师现为中国传媒大学艺术研究院艺术传播学特聘教授，博士生导师，他曾在中央美术学院油画系学习，有扎实的西画功底，然而他却对中国传统绘画有着难以割舍的情结。多年来，他临习了林风眠、黄宾虹、陈少梅、八大山人等诸多名家的墨迹，再探传统经典。高师以赵孟頫的《浴马图》为蓝本绘有《临赵孟頫<浴马图>》。高师对于临仿之作也格外用心，以当代审美视角再现传统，借此寻求与古人的精神共鸣，透过这幅《临赵孟頫<浴马图>》可以一窥其详。

1 形神兼备：再现与表现的尺度

唐以前的绘画中马的形象呈现出“喙尖而腹细”的典型特征。唐朝国力鼎盛，丝路畅通，引入了西域良驹，鞍马画遂有一变。张萱所绘的《虢国夫人游春图》中有群马形象的描绘，造型圆浑，体态矫健，富有唐风韵致。

赵孟頫吸收了唐画中马的造型特征，同时又赋予马以人格化的气质。《浴马图》中的人、马造型谨严，以形写神。隋朝展子虔画马尤为注重对动态的捕捉，似静而生动，以此传神。展子虔绘有《人骑图》《长安车马人物图》等，董逌在《广川画跋》中称其“作立马而有走势，其为卧马则有腾骧起跃势”。同样，赵孟頫《浴马图》中的马动静相宜，静有所思，动若驰鸣，生动传神。

高师的《临赵孟頫<浴马图>》再现了原作中的人马树石等形象，临作中的马无论是伫立还是躺卧，其造型、神态悉如原作，表现出自然环境中马的从容和活力。奚官、马夫则或牵马、或洗马、或交谈，与马匹的动态相互呼应，体现出人、马互动的现场感。

高师对原作的精准再现并非机械复制，而是适度地加以变化，通过对原作的解构和重构增强形与神的张力。在《临赵孟頫<浴马图>》中，马的背部、臀部、腹部等局部细节体现出一定的体积感。高师对于马的形体的处理方式借鉴了西方绘画的艺术手法，这大概是得益于他在中央美术学院油画系的学习经历。然而这与清代宫廷“四洋画家”郎世宁、艾启蒙、王致诚、安德义笔下马的形象又有所区别。比如郎世宁在《八骏图》中运用西方明暗技法画马，注重写实，形态逼真。通过对比可以发现高师很好地把握了中西方艺术对于形体塑造的度，他最大限度地保留了中国传统绘画的“古意”，在还原“古意”的基础上力求形似，进而“传神”。

2 工写结合：求工与尚意的界限

在中国传统绘画中，工笔画法度谨严、精工细致，尽精微而致广大，写意画注重在逸笔草草、不求形似中追求笔墨的率真与情感的抒发，二者各有侧重，无所谓优劣。曹霸、韩幹是盛唐时期鞍马画的代表性人物，曹霸绘有《九马图》《赢马图》，杜甫作有《丹青引赠曹将军霸》和《韦讽录事宅观曹将军画马图》对曹霸大加赞赏。韩幹以白描法画马，绘有《牧马图》《照夜白图》等，“骅骝老大，騕褭清新”，具肥硕健壮之美。韦偃《牧放图》则是以工笔之法表现群马形象的力作，可惜原作已佚，从北宋李公麟的《临韦偃牧放图》中可窥一斑。而李公麟也是白描法画马的能手，其在《五马图》中所绘凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花五匹骏马姿态不一，各具神采。这些作品画风整体偏工，也注重真性情与情感的抒发，工致细腻的线条中包含着“写”的要素。同样，好的写意画也注重细节的精微和法度的谨严，正所谓“工中有写，写中有工”。例如张萱的《虢国夫人游春图》中以线为骨勾勒马匹，巧用点染以塑其肤，工而不滞；徐悲鸿以写意之法画马，笔墨沉稳雄健，毫发分明，写而不浮。

高师在《临赵孟頫<浴马图>》中力图打破工与写的界限，采用工写结合的方式“转译”原作，既保留了“工”的技法特征，又强化了“写”的成分，工写相济，熔铸一体。人物、马匹以线造型，结构准确，线条细韧，画中的服饰、树叶等亦采取勾线填染之法绘制，非善工不能至此。《临赵孟頫<浴马图>》中的坡石则以写意之笔画出，树干的用笔注重转折、顿挫，线条粗细变化很大，写的意味很浓。从《临赵孟頫<浴马图>》中可以看出，工写之间变换自如，浑然一体。

3 墨色相融：清雅与浓丽的转向

南齐谢赫提出的“六法”论中有“随类赋彩”之说，这对中国画的用色影响深远，并成为品评中国画设色的重要标准。一幅画若要在用色方面达到理想的效果，首先要处理好墨和色的关系，为此要做到“色不碍墨”，以墨为基，以色为体，本质上就是追求水墨韵味与色彩表达的和谐统一。赵孟頫《浴马图》的设色以墨打底，略施花青、石绿、赭石等色，整体上呈现出纯净清雅的设色特征。

高师的《临赵孟頫<浴马图>》则更加注重色的运用，溪岸以石绿厚敷，坡脚染以赭石，柳叶也以石绿填染，夹叶则整体染绿，簇尖用蛤粉提染。相较于《浴马图》而言，《临赵孟頫<浴马图>》中马的设色变化显著，临作中左二、左三及黑马右侧几匹浅色的马色彩变为枣红；马鬃、马尾、马蹄、马腹等处则用蛤粉提亮，同样的手法在人物的服饰上亦有体现。如此一来，《临赵孟頫<浴马图>》通过对石绿、朱砂、赭石、蛤粉等矿物色的厚敷积染，加强了画面色彩的纯度和明度对比，醒目而鲜活，画面整体的色彩特征则变清雅为浓丽。

4 虚实相生：空间与意境的营造

虚实是中国画空间与意境营造的重要手段，通过画面物理空间的虚实对比可以生成意蕴悠长的意境空间，进而获得画者与观者精神空间的情感共鸣。在《浴马图》中，作为前景与中景的马匹、奚官、马夫、坡石、树木是画面的主体，造型可感、结构清晰、墨色浓重。而作为远景的沙渚、水面则是辅景，起到烘托郊野环境的作用，故以淡墨渲染、留白等艺术手法进行处理，使之模糊而虚幻。正如清代笪重光在《画筌》中所言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”

通过《临赵孟頫<浴马图>》与《浴马图》的对比可以发现，《临赵孟頫<浴马图>》中的坡石、树干、黑马以及奚官和马夫的头冠墨色均有所减淡，原画中部的骑者黑衣变为深灰，而中景一临渚饮水的深色之马变为灰马。沙渚则更加虚幻，似有水雾笼罩之感。还有一个细节值得关注，《临赵孟頫<浴马图>》弱化了水面波纹的处理，同时降低了沉浸在水面之下的人物和马匹腿部墨色的饱和度，使水变得更加清澈透明，使得水面之上的物象更“实”而水面之下的幻影愈“虚”。《临赵孟頫<浴马图>》中这些细微的改变营造出画面空间的纵深感与虚幻感，本质上是借助虚实对比造就的独特审美体验。

赵孟頫的《浴马图》用线工致，设色雅淡，富有“古意”。而通过对秋郊浴马这一情境化的描绘，再现了人、马、自然的和谐画卷。画家以马自喻，渴望拥抱自然的不羁与从容，传达出文人对于诗意生活的向往。高师的《临赵孟頫<浴马图>》则是对前人经典的回望，通过临摹不仅再现了赵孟頫《浴马图》的景与境，更为重要的是通过临摹完成了一次与古人跨越时空的对话，意与古会，守正出新，是浴马，更是涤心。

（作者单位：南京艺术学院美术与书法学院）