没有仓颉，就没有被称作“神品”的书法？这本书点破了其“封神”的逻辑|书法史|仓颉|神品|荀子|赵孟頫

我国的书法艺术起源极早，自秦、汉以后，逐渐成为一门专业。嗣后研究书法的文章也渐有问世，或总结书写经验，或著录书家名作，或探讨用笔技巧，或考证碑帖迁流，后世称为“书学”。

从资料、技法、批评方面著述，则是治中国书法史的惯例和主要内容。相较而言，《笔墨山河：从仓颉到王羲之》（以下简称《笔墨山河》）的特殊之处在于，它是以文化史的视域来进行书法史叙事。

文字是书法的前提。文字发明便是书法史撰著绕不开的基础性工作。关于文字创制，多言仓颉，事迹近于神话，但历代书家学人只陈其事，不推其由。《笔墨山河》便不厌其烦、不惮其难，从文献学的角度搜集和梳理史料，还原了仓颉被神化的历史过程。

在《荀子·解蔽》中，仓颉并不是文字的发明创造者，只是众多好书者中最一心一意的一个（“好书者众矣，而仓颉独传者，壹也”），与勤于农的稷、精于乐的夔，都只是行业劳模一类的突出贡献人物。到了《韩非子·五蠹》，仓颉已由“好书”的凡人劳模变成“作书”的发明人圣贤（“古者，仓颉之作书也”）。再到《淮南子·本经训》，其不但肯定了仓颉作书的发明之功，还附会了夸张乃至神异的场景（“昔者仓颉作书，而天雨粟、鬼夜哭”）。到了《论衡·骨相》，便出现了“仓颉四目，为黄帝史”的神化形象。最终到了成书于西汉末的《春秋纬元命苞》，仓颉则被完整地神化（“……龙颜侈哆，四目灵光，实有睿德，生而能书……”）。

由此，作者详析了仓颉一步步超凡入圣成神的原因：书法完成了由“技”至“道”的哲学跃升。而这一跃升的逻辑是“书，心画也”，而心即神。《法言·问神》明确说：“或问‘神’，曰‘心’。”心不但能测天地，而且能测人事。可见无论从本体论还是功用论，心与神都是圆融混一的形而上的存在——“人心其神矣”（《法言·问神》）。

如此，作为“心画”的书法就溢出了技艺的范畴，而拥有了作为“神画”的形而上的“道”的哲学性；那么，关于“书”的人和事被神化，也就顺理成章。因为一旦有了更高层次的形而上的道、体的觉知，形而下的器瞬间就会失去魅力和说服力。

也就是说，当人们觉知这个世界还有更高的“神”的存在，仓颉再以其凡人的样貌和经历，就不足以匹配感通天人之文字、兼具道技之书法的伟大性。即如历代开国帝王，当国祚定鼎既成事实以后，他们便用特殊的神异或神迹，来证明其受命于天的正统与非凡，进而起到压服人心、偃息不臣的作用。所以商祖是其母吞玄鸟之卵而孕生，周祖是其母踏巨足之迹而孕生且三弃不死，而汉高祖刘邦更是其母与龙交而生、左股有七十二黑子，且有赤帝子斩白蛇、云气相从等种种神迹。

让仓颉超凡入圣的《淮南子》时代，与书法由“技”至“道”的《法言》时代相去不远，这本身也充分说明：仓颉由凡至圣，再到神的进阶，并非刻意造作，而是社会发展、思想进步的时代必然。“书为心画”也就此成了书法基因性的核心理论和重要批评标准，影响整个书法史。如唐代张怀瓘称“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”（《书断》）。清代刘熙载谓“书，如也，如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已”（《艺概》）。至如因鄙蔡京为人而薄其字，因短赵孟頫变节而讥其字有媚态。

《笔墨山河》如此梳理仓颉，但并不止步于此，它还将仓颉放在中华文明史的高度来观照，并由此得出了仓颉最终成为神话人物的意义所在：在书法艺术中，往往称最好的作品为“神品”。因而，汉字从书写演进至书法艺术的过程中，同样需要一位神的降临与护佑。如此，仓颉便成了这个候选者。

这尤其显见了《笔墨山河》的不凡与独到之处。

需特别指出的是，为了证据链的完整、有效，作者在文献梳理上下了大功夫。首先比较《世本》和《荀子》两部典籍，而将《荀子》论为最早记录仓颉的典籍。针对《荀子》为伪书的怀疑，作者又博综战国时期的社会、历史与学术，下大力气铺叙了荀子（荀况）的时代和他稷下学宫的经历，说明“《荀子》不是伪书，荀况其人治学又严谨，那么他能以仓颉入书作为例证，绝非一时兴起的创作”。

以上仅以一章一例，显现出《笔墨山河》的特色与功夫，可见它不是一般意义上的书法史专论，而是一本关于中国书法的文化史著作。前几年，我还读到王雷系统梳理毛笔演变史的《古笔》，认为治书法工具史的《古笔》和治书法文化史的《笔墨山河》，于当代书法史研究中别开生面。

另外值得一提的是，郭彤彤以小说创作和口述史研究、撰著见长，且随钟明善研习书法史经年，不但文字功夫和发现、处理史料能力十分了得，还尤其擅长“从历史的细微处去透视宏阔的历史进程”，所以《笔墨山河》从结构到语言乃至叙述节奏的掌控，都十分精绝。从序言里我们还知道，在《笔墨山河》之后，郭彤彤还有三部书法断代史要写。我们有足够的理由相信他的能力足够实现他的“野心”。