NO.586
July
07.07.2026
神秘的音乐、晃动重迭的镜头、覆盖圆点的大自然与人体……这就是草间弥生于1967年所拍摄的实验电影《草间的自我消融》（Kusama’s Self-Obliteration）。这部电影拍摄于1967年夏天，将当年的「即兴艺术」影像纪录，与她早期的画作、软雕塑结合。《草间的自我消融》不仅是一部动态纪录片，还是草间将其艺术特征「重复性图像」，从画布进一步扩展至社会现场与公众领域的关键转折。
草间弥生与贾德·雅库特
《草间的自我消融》
（Kusama’s Self-Obliteration）
1967年，16厘米胶卷，23分33秒
圆点与自我消融
正如《草间的自我消融》演出海报上所写：「与永恒融为一体吧。抹除你的个性。成为环境的一部分，忘却自我。自我毁灭才是唯一的出路。」草间自己也表示：“我的表演是透过圆点展现的象征哲学。圆点的形状既像是太阳，象征整个世界和生命的能量，也像是月亮，宁静、圆润、柔和、多彩、无知无觉。⋯⋯当我们用圆点消融自然和我们的身体，我们就和环境融为一体：我成为了永恒的一部分，然后我们在爱中消融自我。“
1968年草间的访谈中将「自我消融」定义为消解个体与环境统一，将圆点视为世界的象征，透过圆点覆盖自身来忘记自我。在电影中，我们确实看到圆点覆盖了所有对象。然而，当中有一个耐人寻味的细节：在电影约7分半处，草间并非使用圆点，而是改用「树叶」覆盖在猫咪与裸体男性身上。有趣的是，相较于色彩鲜艳的圆点，树叶的形状和颜色与自然环境更协调，反而更具备「消融、隐藏」的效果。反观那些抽象、鲜艳的圆点，在森林中显得极其突兀、醒目。这种视觉上的不协调，揭示了草间艺术中的矛盾：在追求自我消融的同时，其艺术符号却展现出极强的主体识别性。
回看1964年的《驱迫意象》（Driving Image），草间在《驱迫意象》打造出一个圆点环境，将人体模型、桌椅与各生活用品覆盖网状图案与圆点，地面覆盖通心粉，并把披头四的歌曲用作配乐。当时草间将「驱迫意象」定义为软雕塑「积累」（Accumulation）系列的延伸，是内心影像化为雕塑后，因影像溢出控制而凭借惯性运作的结果，因而称之「驱迫意象」。这种论述转变反映出草间在 1960 年代后期，从私人创作转向公共行为艺术的倾向。创作的媒介从画布转向自然物与人体，来自个人病理经验的「网」、「阳具象征」、「通心粉」退居幕后，取而代之的词汇为更具普世性的「圆点」。《草间的自我消融》或许正反映草间在增强自身艺术的普世性时，仍试图保持艺术符号的辨识度。
《驱迫意象》（Driving Image）
1964-1966年，复合材料
裸露与自我宣传
在1960年代初期，草间弥生便清楚地将自己的身体与作品结合，有意识的利用文化与性别刻板印象建构自我并作为宣传策略。在早期的摄影纪录中，我们常看到草间与作品合影，如她与《聚合：千船展》（Aggregation: 1000 Boat Show）的合照；以及她与《积累二号》（Accumulation No. 2）的合照，参照当时流行「海报女郎」（Pin-up girl）的姿势，隐含情色意味。但这并非盲目迎合大众，而是一种反客为主的策略：草间藉此颠覆了传统艺术中「男性摄影师主导、女性模特儿被动」的关系，她将自己变成了主动的展示者，掌握了自己身体的「解释权」。
《聚合：千船展》（Aggregation: 1000 Boat Show）装置
摄于纽约葛楚史坦画廊
（Gertrude Stein Gallery）
1963年
草间弥生于
《积累二号》（ Accumulation No. 2 ）
约 1963 年
1960年代中期草间踏入欧洲艺术圈时，草间便是以情色艺术家的形象被认识，并成功地提高了知名度，可见草间在此时已能熟练的运用这样的身体艺术来进行宣传。可以看到1965年在荷兰出版的《新风格》（de nieuwe stijl）访谈内页照，同样是她与《积累二号》的合照。还有1965年草间在荷兰参加的第二个展览为《当代情色的面向》（facetten van de hedendaagse erotiek），也提高了草间在荷兰的知名度与讨论度。
访谈内页照
有趣的是，草间对于「裸露」的运用非常精明且有节制。当我们翻开 1967 年的宣传广告，会看到她大胆地在裸体贴满圆点、摆出诱人姿势；然而，一旦回到实地的艺术现场——也就是她的「即兴」（Happening）行动时，草间却显得格外理智。在进行即兴艺术时，草间弥生多以领导者而非参与者的身份主导，并不会加入裸露身体的行列，且由于此类表演在当时存在触法风险，他也特别聘请了法律顾问。草间弥生很清楚该如何拿捏分寸，利用游击方式，在警察或保全介入前的时间来进行即兴艺术，获取媒体关注。
《草间的自我消融》中草间多身穿贴着圆点的宽大长袍或是紧身衣，并且草间始终处于领导者的身份，不停的在画或贴圆点。类似的造型与领导者形象延续到后来1968与69年的即兴艺术中，她在进行即兴艺术表演中穿着自我设计的服装，还建立个人品牌举办「草间时尚秀」。这样的做法，使她在大众媒体上的照片始终清晰可见，并与一旁裸露的表演者呈现对比，制造出另一层冲突。这种「着装的领导者」、「裸露的表演者」与「纽约地标」呈现的视觉冲突，不仅能有效地吸引媒体，也使他在媒体照片中始终保持清晰的识别度；更将宣传中的情色元素转移至表演者身上，使表演者被圆点异化为草间的「活体雕塑」，最终一起合影于实验电影、大众媒体上，完成其艺术实践。
《每日新闻》头版照片
记录草间弥生于MoMA进行《唤醒死者的大狂欢》展演
艺术作品与宣言
一九六八年，美国出现了更大量的人体彩绘即兴，不过这时即兴已经不单只是一种艺术性的演出，还被用在反战或者是政治批判等目的上，成为一种相当能够反映当代风气和社会背景的活动。
早在1960年代美国的艺术家便早已开始用艺术创作响应反战运动，1966年小野洋子的《第四号电影》（Film No. 4）（又名《臀部》（Bottoms））便有清楚的宣言此部作品为「为和平而发的请愿书」。《草间的自我消融》则利用视觉残留使观众拥有迷幻神秘的视觉体验，透过观影将圆点投射于观众身上。
纽约证券交易所、自由女神像、伍尔沃斯大楼（Woolworth Building）、帝国大厦、联合国大楼，以及街头的人群。这些代表资本主义与权力的都市空间在影像中被圆点覆盖，被消解其边界。鲜艳的圆点抹去了性别与种族的标签，将人类、动植物与都市同质化，藉此挑战现代社会既有的分类法则。整部电影利用晃动与重叠的影像制造迷幻感，将批判诉诸于集体的感官体验，达成对现代文明的解构。并预示了1968年后具有直接政治要求的即兴行动，如《解剖爆炸》（The Anatomic Explosion）。
热门跟贴