#历史上的今天#
1905年，北京琉璃厂丰泰照相馆的院子里，架起了一台法国制造的手摇摄影机。
镜头前站着的，是京剧名伶谭鑫培。他穿上戏装，戴好髯口，饰演《定军山》里的老将黄忠。拍摄没有搭景，也没有讲述一个完整故事，只是在白色幕布前记录了几个京剧片段：请缨、舞刀、交锋。
这通常被看作中国人自己拍摄电影的起点。
但这个起点很特别。世界电影诞生之初，卢米埃尔兄弟把摄影机对准工厂大门、火车进站、街头人群。那是一种现代生活的直接显影。到了中国，第一台摄影机对准的却是戏台上的老将黄忠。
电影这门新技术，最早没有进入街道、工厂、码头和市井，而是先走向了戏曲。
这件事几乎预示了中国电影此后很长一段时间的命运：它从一开始就要处理“影”和“戏”的关系。
在晚清语境里，电影常常被称作“影戏”。这个词很准确。它说明当时的人还没有把电影理解成一种完全独立的艺术，而是借用熟悉的“戏”来认识陌生的“影”。银幕上的活动影像，像戏，又不完全是戏；有真人动作，却没有真人在场；可以反复观看，却切断了舞台和观众之间即时的呼吸。
《定军山》正是在这种理解中诞生的。
任庆泰是丰泰照相馆的主人，也经营大观楼影戏园。彼时北京观众已经能看到一些外国短片，但那些片子多是滑稽、戏法、风景，热闹归热闹，总隔着一层距离。任庆泰想到，既然观众爱看戏，为什么不能把中国人最熟悉的戏拍下来？
这背后有着清醒的商业考量：京剧是彼时北京最受欢迎的娱乐形式，谭鑫培则是京城最炙手可热的明星。将二者与最新的电影技术结合，必然能在大观楼引起轰动。
1905年的谭鑫培，已经不是普通意义上的名角。他出生于1847年，拍摄《定军山》时已近六旬，却仍处在声望的高峰。作为谭派艺术的开创者，他改变了京剧老生的唱腔、身段和表演格局。后来梨园行说“无腔不学谭”，说的就是他对一代演员的影响。
谭鑫培身上集中着旧式戏曲演员的全部训练：唱念做打，眼神、步法、身段、节奏，都靠年深日久的身体记忆完成。《定军山》里的黄忠，是他的拿手戏。这个人物本身也有意味：一位老将重新披挂上阵，在衰老与不服老之间完成最后的亮相。
所以，中国电影第一次拍到的，是一位旧舞台上的老人。
这很有意思。电影是新的，机器是新的，观看方式也是新的；镜头前的人，却来自一个已经高度成熟的传统。他带来的不是自然生活中的动作，而是一整套京剧程式。中国电影的第一帧想象，先借用了谭鑫培的身体。
但摄影机一旦架起来，戏曲就发生了变化。
在戏台上，京剧依靠程式完成表达。马鞭可以代马，旗帜可以成军，演员一个转身、一记亮相、几步圆场，就能把空间和时间带到另一个地方。观众知道那不是真实战场，却接受这套约定，并在约定中看见真实的情绪。
摄影机的目光不一样。
1905年的摄影机固定在三脚架上，不能推近，不能拉远，也不能跟随演员移动。它只能守在一个位置，用一个正面的视角记录表演。舞台上流动的程式，被压成一块银幕上的平面。演员原本面向剧场里的观众，此刻面向的是一只机器的眼睛。
它表面上是一次记录，实质上已经开始了媒介转换。京剧的身段、亮相、刀法、眼神，被固定镜头截取出来；完整的戏曲结构被拆成几个适合观看的片段；现场性的表演变成可复制、可流通的影像。电影并不是简单地保存、记录京剧，它从一开始就在改写京剧。
这也是中国电影的“史前史”。
所谓“史前”，是因为《定军山》处在一个模糊地带：它属于电影史，也属于戏曲史；属于现代技术，也属于传统表演；它见证着新媒介的诞生，也属于旧艺术的自我延伸。
据现有记录，1905年的拍摄历时三天，地点在丰泰照相馆中院的露天广场，利用自然日光，摄影师为照相技师刘仲伦。影片共三本，拍摄了“请缨”“舞刀”“交锋”三个片段。
首映后，《定军山》在大观楼放映时“万人空巷”，“掌声叫好声不绝于耳”。
更吊诡的是，这部被视作中国电影起点的电影，今天已经看不到了。
1909年，丰泰照相馆失火，拍摄设备和早期电影资料大多毁于火中。《定军山》的胶片、底片、拍摄记录都没有保存下来。今天我们谈论它，只能依靠后来的回忆、转述和考证。它存在于电影史的叙述中，却再也无法用影像本身加以验证。
2005年，北京电影学院拍摄了由谭鑫培后人谭孝曾主演的同名电影《定军山》，试图以“重拍”的方式填补这一历史空白。但这种填补注定是象征性的。
《定军山》的失传，或许恰恰是其历史意义的一部分。
它更像一次交接。
丰泰照相馆的白布前，站着京剧黄金时代的谭鑫培。他身后是戏园、茶楼、锣鼓、叫好声和梨园规矩；他面前是一台手摇摄影机，以及一个即将被影像改变的时代。
后来，中国电影走向街道、城市、战争、家庭、工业、市场，也不断学习新的技术和语言。但在最早的那个瞬间，它选择的仍是一出戏，一个名伶，一套已经被观众熟悉的身体程式。
这就是《定军山》真正耐人寻味的地方：电影进入中国时，没有从一张空白银幕开始。它先借来戏台，借来黄忠，借来谭鑫培的身段，在旧艺术的余光里，照出了新媒介的第一道影子
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