穆雷・利德
同类型影片包括《驱鼠怪人》（1971）、《魔兔之夜》（1972）、《食人青蛙》（1972）、《人虫孽缘》（1975）、《大灰熊》（1976）、《杀人鲸》（1977）、《食人鱼》（1978）、《预言》（1979）与《大鳄鱼》（1980）；而环球影业1954至1956年推出的《黑湖妖谭》三部曲，早已为这类题材埋下伏笔。
在这些大厂高成本制作之外，效仿《活死人之夜》《魔屋》风格的低成本猎奇恐怖片依旧收获大量观众与口碑。1974年，托比・霍珀执导的《德州电锯杀人狂》，以不足30万美元的极低成本，斩获超3000万美元票房。影片暴力镜头极具冲击力（实则几乎无直白血腥画面），风格粗粝原生态，相关争议不断，却也正因话题性热度暴涨。
影片塑造了一群人性泯灭的食人屠宰场失业工人家族，而最具突破性的经典角色，是外表强悍、心智却如孩童般扭曲的皮脸（贡纳・汉森饰）：身着围裙、头戴人皮面具、挥舞电锯行凶。他就此开启了恐怖影史全新的冷血残暴反派经典谱系。时隔十余年后，《德州电锯杀人狂2》于1986年上映，后续又陆续推出六部续集、前传与翻拍作品，而皮脸这一角色，始终是系列为数不多的核心标志性元素。
从长远影响力来看，1974年加拿大影片《黑色圣诞节》同样意义深远，由移居加拿大的美国导演鲍勃・克拉克执导。影片取材于一则广为流传的都市传说（1979年《惊呼狂叫》也受此灵感启发），故事主要发生在一栋女生联谊会宿舍：宿舍接连接到猥琐骚扰电话，而来电者竟是藏身宿舍内部的神秘男子。他接连残害宿舍女生，全程面容从未清晰显露，人物背景也几乎不作刻画。后续影史发展印证，《黑色圣诞节》正是砍杀电影最重要的开山先驱之作。
20世纪70年代的加拿大，还诞生了恐怖影史的另一位标志性人物：大卫・柯南伯格，被冠以“血腥男爵”与“性病恐怖之王”的名号。
柯南伯格早年曾与加拿大魔术师道格·亨宁合作撰写音乐剧《魔咒》的剧本，还执导了两部地下短片《立体》（1969）与《未来罪行》（1970），这两部作品已然奠定了他日后反复探讨的核心母题：疯狂科学、诡异研究所、具有挑衅性的情欲，以及颠覆性的身体异变。
《毛骨悚然》（1975，亦译《淫魔劫》）让他走入大众视野。影片故事发生在整洁清冷的蒙特利尔公寓楼，致命恶心的寄生虫通过性接触大肆传播，感染者彻底挣脱世俗束缚，沦为仅受情欲支配、一心扩散疫病的异类个体。
影评界对该片褒贬不一，而这场舆论争议反倒让影片热度飙升。柯南伯格也借此树立起善于思辨、言辞犀利的公众形象，敢于直面批评者展开公开辩论。
在此后的创作生涯中，柯南伯格凭借《狂犬病》（1977）、《灵婴》（1979）、《夺命凶灵》（1981）、《录像带谋杀案》（1983）、《变蝇人》（1986）、《孽扣》（1988）与《裸体午餐》（1991）等作品，打造出独树一帜、兼具感官冲击与哲思深度的恐怖电影风格。
同样在20世纪70年代崭露头角的还有约翰・卡朋特。他出身肯塔基州鲍灵格林的音乐教授家庭，远赴洛杉矶，在南加州大学攻读电影制作专业。
卡朋特是一位狂热影迷，极度推崇霍华德・霍克斯与阿尔弗雷德・希区柯克，这让他的创作风格相较同时代许多导演更为古典化。他先是执导了邪典科幻喜剧《黑星球》（1974），后又凭借《血溅13号警署》（1976）获得更高关注度。
《血溅13号警署》把霍华德・霍克斯西部片的经典叙事范式移植到当代洛杉矶，讲述一股人数众多、装备精良的帮派，对一座警力薄弱的警局展开猛烈围攻（详见第四章）。卡朋特借鉴了《活死人之夜》的塑造手法，将这群帮派刻画成冷酷无情、沉默寡言、无明确动机的异类反派。
有批评者指责他过度固守类型片套路，不去挖掘背后的意识形态内涵，因而被贴上保守复古的标签；但也有学者持相反观点，认为“卡朋特其实始终在以细腻且出人意料的方式，挖掘题材背后的社会政治维度”。
类似的争议同样围绕着卡朋特此后的一部作品。该片让他永久跻身恐怖电影大师殿堂，也有观点认为，这部影片终结了美国恐怖片的第二个黄金时代。
目睹《黑色圣诞节》大获成功后，亚布兰斯萌生构想：打造一部成本低廉、时空场景高度精简的恐怖片，以保姆为核心设定，片名暂定为《保姆凶杀案》。
彼时卡朋特已是崭露头角、擅长低成本创作且风格新颖的导演，亚布兰斯因此主动向他邀约合作。卡朋特谈判争取到了极大的创作自主权，条件是必须严格控制预算（总额仅30多万美元）并按时完成拍摄。
亚布兰斯还决定将故事背景设定在一个自带话题热度与符号意象的夜晚，并相应更改了影片片名。
该片以三大特色著称：借助轻便的潘纳格莱德摄影机实现行云流水的斯坦尼康镜头美学、卡朋特极具律动感的电子配乐，以及精心考究的宽银幕构图——画面中时常有若隐若现的人影猝不及防地闯入镜头。
《月光光心慌慌》营造出阴森压抑的美国都市传说氛围。片中反派迈克尔・迈尔斯，也被称作“面具杀人魔”（尼克・卡斯尔饰），脸上戴着一张白色面具，彻底泯灭了人性；他仿佛无所不在、行踪不定，潜藏暗处、暗中窥视、步步尾随猎杀。
影片上映初期口碑褒贬不一，之后迅速成为经典黑马爆款，以低成本制作在全球斩获超一亿美元票房。
《月光光心慌慌》的大获成功催生了一大批跟风效仿的低成本影片，这类作品后来被统称为砍杀片。这一称谓最终胜出，取代了其他同期叫法：如“尾随猎杀片”、“血腥虐杀片”、“青少年杀戮片”、“主流拟态虐杀电影”（缩写MSSM）以及“青少年死亡电影”。
这股低成本创作热潮偏爱动机简单的反派角色——如同《月光光心慌慌》中的迈克尔・迈尔斯，拥有极具辨识度的外形，极易被宣传营销利用。此外，这类影片普遍以女性为主角，这一经典人物范式后来被卡罗尔・J・克洛弗命名为“最终幸存女孩”（详见第五章）。
有观点认为，尽管《月光光心慌慌》取得巨大商业成功，却无意间为美国恐怖片第二个黄金时代画上了句号。马克・加蒂斯为英国广播公司（BBC）制作的纪录片《恐怖电影史》（2010）第三集《美国惊啸》便暗含这一论调，该集结尾以《月光光心慌慌》作结。加蒂斯直言：“《月光光心慌慌》是砍杀片的集大成之作，但我并不看好它留下的遗产。此后大批粗制滥造、血腥尺度不断升级的连环杀手题材影片泛滥成灾，多年间挤占了整个类型片的生存空间，堪比恐怖片界的荷兰榆树病。”
制片人亚布兰斯本人也曾坦言：“大家都来向我道贺，我却跟他们说：‘各位，好日子到头了。’……当各大制片厂看到这类电影能赚大钱，就会纷纷入局，到时候行业生态就毁了，而事情也确实照这样发展了。”
若有人声称，砍杀片的走红让制片厂不再愿意投资大制作恐怖片，这显然与事实不符；只不过此后大制作恐怖片不得不与砍杀片一同，共同代表恐怖片的公众主流面貌。
理查德・诺埃尔所著《血钱：初代青少年砍杀片风潮史》（2011）细致梳理了砍杀片的发展脉络。诺埃尔将类型片创作浪潮划分为完整阶段：首先是开拓之作，随后是试水之作（有可能成长为标杆爆款）；紧接着是跟风捞金之作、维系浪潮热度的续势爆款，最后是标志浪潮走向颓势的投机圈钱之作。
按这一划分，《黑色圣诞节》是开拓之作，而《月光光心慌慌》则是由试水之作蜕变成的标杆爆款。第一波跟风捞金之作包括《十三号星期五》（1980）、《舞会惊魂》（1980）与《死亡列车》（1980），其中部分作品继而成为续势爆款；这又催生了《冲出魔鬼城》（1981）、《恐怖情人节》（1981）、《祝我生日快乐》（1981）等片。
相较于包括《月光光心慌慌》在内的早期作品，这批影片大多死亡人数更多、杀戮场面也更为血腥。后来卡朋特不情愿地答应担任《月光光心慌慌2》（1981）的编剧与制片人，导演里克・罗森塔尔初剪版本克制内敛、偏重氛围营造，但为迎合当时血腥泛滥的市场风潮，卡朋特不得不亲自加拍多处刻意的暴力杀戮镜头。
20世纪80年代初，砍杀片数量泛滥，引发了巨大的社会舆论恐慌。1980年，美国知名影评人吉恩・西斯科尔与罗杰・伊伯特在公共广播协会（PBS）的影评节目《首映掠影》中，专门以“险境中的女性”为题讨论这一影视风潮。
两位影评人都给予《月光光心慌慌》正面评价，将其奉为优质范本（主要称赞其艺术质感与成熟的电影语言），同时痛批其他跟风砍杀片是低俗贩子炮制的粗制滥造之作。西斯科尔与伊伯特的激烈抨击，很大程度上针对梅尔・扎奇执导的《我唾弃你的坟墓》（1978）——该片严格来说并不算砍杀片，而是将写实电影风格与露骨的剥削片元素怪异糅合，观感令人不适。
影片讲述一名女作家在乡间度假，遭当地多人反复性侵，随后化身复仇使者，毫不留情地屠戮所有施暴者。该片在80年代初还被列入英国声名狼藉的“低俗录影带黑名单”。
这类通俗说法特指一大批主要以录像带（VHS）形式流通的影片；道德卫道士们以淫秽色情相关法律为由，试图对其实施封禁，收效参差不齐。“低俗录影带黑名单”本身成分驳杂，囊括大量血腥的美国、欧洲影片，还有少量加拿大与墨西哥作品。其中许多影片若不是因为被列入这份“恶俗名单”，原本会极度冷门小众（详见第六章）。
罗伯特・英格兰德也凭此一角跻身恐怖片巨星之列。如同早年的贝拉・卢戈西与鲍里斯・卡洛夫，他此后虽偶尔参演非恐怖片作品，却再也没能复刻这般一线主演地位。
时隔数十年回头再看，当年针对砍杀片的道德恐慌已显得有些过时可笑。这类舆论声浪几乎没能阻止影片持续产出；其衰落更多源于类型片发展到后期创意枯竭的常态规律。甚至可以推断：舆论争议带来的海量免费宣传，非但没有阻碍、反而延长了砍杀片热潮的生命周期。
70年代末另一部恐怖片里程碑之作，是乔治・A・罗梅罗继《活死人之夜》之后的续作——《活死人黎明》（1978）。该片融合了惊悚血腥恐怖片、战争片、反消费主义社会批判，以及大量闹剧式喜剧元素。相较前作，《活死人黎明》更为深远地奠定了后经典丧尸题材的创作范式。
《活死人黎明》现存版本繁多、剪辑各异，其中包括由达里奥・阿基多操刀剪辑的欧洲删减版，片名为《生人回避》。该版本的大热，也促使意大利血腥恐怖片大师卢西奥・弗尔兹拍摄了非官方续集《生人回避2》（1979）。而“活死人”相关商标版权归罗梅罗早期合作伙伴约翰・拉索所有，这也催生了恶搞之作《活死人归来》（1985）及其系列续作。
罗梅罗随后推出续篇《丧尸出笼》（1985），之后便进入长期创作蛰伏期。待到丹尼・博伊尔的《惊变28天》（2002）爆红、丧尸题材再度风靡，罗梅罗顺势重启创作，推出第二个丧尸三部曲：《活死人之地》（2005）、《死亡日记》（2007）与《死人岛》（2009）。
《活死人黎明》影响深远，奠定了一整个丧尸子类型，并在电影、游戏、漫画、剧集领域持续蓬勃发展（尤以罗伯特・柯克曼的《行尸走肉》各版本为代表）。
正如菲利普・布罗菲所言，进入20世纪80年代，恐怖片已然强烈意识到自身已是高度饱和的类型，并以多种方式应对这种创作内卷。
从后世视角来看，80年代初最具代表性的恐怖片，当属斯坦利・库布里克改编自斯蒂芬・金1977年同名小说的《闪灵》（1980）。影片耗时多年制作，片长近两个半小时；（库布里克本人显然更偏爱欧洲剪辑版，该版本时长缩短了约25分钟。）上映初期影评褒贬不一、票房表现平平，却在日后收获极高口碑，成为经典。
《闪灵》凭借考究的细节、层层谜题与隐晦谜团，一直被学界与影迷反复解读、争论不休。纪录片《237号房间》（2012）便罗列了各种解读理论，其中一种极端说法认为：《闪灵》是库布里克变相承认伪造了阿波罗登月画面。
斯蒂芬・金向来公开不认可库布里克的改编版，认为这部影片只是纯粹的技术炫技，缺乏原作的灵魂与情感内核。
尽管如今《闪灵》已是恐怖片经典标杆，甚至常被奉为影史最恐怖之作（详见第四章），但上映初期口碑两极分化严重；甚至还拿到两项金酸莓奖提名，库布里克更是入围最差导演。
约翰・兰迪斯的《美国狼人在伦敦》（1981）与乔・丹特的《破胆三次》（1981）双双复兴了沉寂已久的狼人题材，两部影片都运用顶尖的人形变身特效，并充满自觉式自嘲幽默。
爆款喜剧片《捉鬼敢死队》（1984）同样依托明星阵容与特效，翻新了《古堡捉妖记》、《吓死人了》（1953）、《胆小鬼见鬼记》等经典荒诞喜剧鬼片；而乔・丹特的《小魔怪》（1984）也成为又一大获成功的喜剧恐怖片IP。
在这股风潮稍早时期，另一部游走在喜剧与恐怖边界的大制作影片《吵闹鬼》（又译《鬼驱人》，1982），跻身当年全球票房前十最卖座影片之列。
和《鬼哭神嚎》《闪灵》一样，它也是以居家住宅为载体的鬼屋故事：一座郊区住宅被怨魂纠缠，恶灵借由电视机显现真身。影片分级仅为PG级，许多家庭观众抱着看《E.T.外星人》（1982）的心态走进影院。一项关于恐怖片诱发心理恐惧症的研究显示，《鬼驱人》是被提及最多的影片，诱发了观众对小丑、电视机、树木的深层恐惧。
影片中的鬼魂用干净通透的光学特效呈现，辅以浓郁的斯皮尔伯格式柔和白光，渲染超自然的奇幻唯美；恶灵又与体液、腐坏食物、污泥、鲜血、尸体等污秽意象绑定。
《鬼驱人》像是合家欢商业大片与独立恐怖片粗粝质感的勉强糅合，既承袭老牌经典鬼片传统（片中明确致敬《不速之客》1944），又接轨当时新兴的血浆片/重口猎奇片潮流。
“血浆片”是一个定义略显模糊的术语：有时它指代风格严肃、充斥身体恐怖元素的影片，例如克莱夫・巴克的《养鬼吃人》（1987）、卡朋特的《怪形》（1982），以及柯南伯格的多数作品；但更多时候，该词用来形容戏谑放肆、毫不正经且血腥浓烈的电影，如斯图尔特・戈登的《活跳尸》（1985）、彼得・杰克逊的《坏品位》（1987）与《群尸玩过界》（1992），其中最具代表性的当属山姆・雷米的《鬼玩人》三部曲：《鬼玩人》（1981）、《鬼玩人2》（1987）和《魔界英豪》（1992）。
血浆片还催生了一套独特的邪典明星演艺体系。这批演员如同20世纪30年代的恐怖片巨星，几乎无法跨入主流商业大片视野，在大众层面始终知名度有限。
《鬼玩人》的布鲁斯・坎贝尔，比罗伯特・英格兰德更称得上后经典时代邪典恐怖片明星的典型代表：他常年扎根低成本、多带戏谑恶搞风格的恐怖片，个人明星形象不仅靠表演角色建立，更通过公众露面、漫画、自传等渠道稳固传播。
《活跳尸》的杰弗里・库姆斯也有着相似的演艺轨迹，他常年以性格演员身份活跃，常常需要厚重特效妆容出镜，其中也包括在《星际迷航》系列剧集中出演多个角色。
乔纳森・戴米的《沉默的羔羊》（1991）斩获了一项恐怖片前所未有的成就：拿下奥斯卡最佳影片大奖。
当然，前提是把《沉默的羔羊》视作一部恐怖片；而它类型归属本身历来就是学界争议的焦点。
本片改编自托马斯・哈里斯1988年的同名小说，塑造出汉尼拔・莱克特这一影史经典的人形恶魔形象：他既是才华过人的精神科医生、审美品味高雅的绅士，又是连环杀手与食人魔。该角色由奥斯卡得主安东尼・霍普金斯饰演（早在1986年改编自哈里斯早期小说《红龙》的《孽欲杀人夜》中，布莱恩・考克斯便已率先出演过莱克特）。
事实上，《沉默的羔羊》是影史仅有的第三部横扫奥斯卡四大核心奖项的作品：包揽最佳影片、最佳导演、最佳男主角与最佳女主角（朱迪・福斯特饰演初出茅庐的联邦调查局探员克拉丽丝・史达琳）。
恐怖片长久以来对主流声望与正统认可的追求终获回报：既捧回了镀金的奥斯卡奖杯，也收获了票房佳绩。《沉默的羔羊》位列当年全球票房第五名。
时隔十年，该片才迎来续集与前传：口碑不尽人意的《汉尼拔》（2001），以及翻拍自《孽欲杀人夜》的《红龙》（2002）。据传安东尼・霍普金斯因担心诱发模仿式暴力犯罪，不愿再度出演这一角色。此后还推出了广受诟病的前传《少年汉尼拔》（2007），而后NBC剧集《汉尼拔》（2013–2015）收获口碑大回暖。
毫无疑问，为复刻《沉默的羔羊》的票房奇迹与艺术声望，90年代初美国恐怖片掀起另一股风潮：知名正统导演接手经典恐怖题材，斥巨资打造大制作影片，并集结全明星阵容出演。
《惊情四百年》（1992）并非弗朗西斯・福特・科波拉执导的第一部恐怖片（他的长片处女作便是《痴呆症13》），也不是最后一部（后续还有《此刻与日出之间》2011），却是他知名度最高的恐怖题材作品。
影片由加里・奥德曼饰演德古拉、霍普金斯饰演范海辛、薇诺娜・瑞德饰演米娜・穆雷，而基努・里维斯出演乔纳森・哈克则被普遍认为选角严重违和。整部影片制作奢华，风格极尽歌剧式华丽。
托马斯・奥斯汀将以《惊情四百年》为开端的这股风潮命名为“古装恐怖片”（2002），这一定义并不局限于纯粹年代剧，还涵盖了《狼人生死恋》（1994）这类浪漫狼人题材影片——由迈克・尼科尔斯执导，杰克・尼科尔森、米歇尔・菲佛主演。
《惊情四百年》最直接的跟风续作包括：由科波拉监制、肯尼思・布拉纳执导并主演、罗伯特・德尼罗饰演人造怪物的《科学怪人》（1994）；以及斯蒂芬・弗瑞尔斯执导、朱莉娅・罗伯茨与约翰・马尔科维奇主演，重述化身博士经典故事的《致命化身》（1996）。
这波创作浪潮的共同特征是：制作水准精良（《惊情四百年》斩获奥斯卡最佳服装设计、音效剪辑、最佳化妆三项大奖，还入围最佳艺术指导；《夜访吸血鬼》同样入围最佳艺术指导；《科学怪人》入围最佳化妆）、名导加持、片长偏长、启用原本不演恐怖片的一线明星，而且在不少观众看来恐怖氛围感明显不足（详见第六章）。
这批影片都试图吸引恐怖片非传统受众（尤其女性观众），成效不一；但也因过度追求格调与精致质感，疏远了硬核恐怖片影迷。扬科维奇便将这波浪潮称作“为不爱恐怖片的人量身打造的恐怖片”。
这类影片投资高昂、风险巨大，随着《科学怪人》票房不及预期、《致命化身》彻底惨败，这股风潮很快走向消亡。而就在它衰落之际，另一股全新创作浪潮悄然兴起，再度重塑了美国恐怖片的整体面貌。
所谓砍杀片彻底消亡的说法，其实往往言过其实。《月光光心慌慌》《十三号星期五》《猛鬼街》三大系列一路延续至20世纪90年代，同时还诞生了若干令人印象深刻的单篇独立作品，例如《恐怖医生》（1992）。
《糖果人》（1992）也与这股浪潮存在一定关联。影片改编自英国知名恐怖作家克莱夫・巴克的短篇故事，讲述芝加哥一名白人研究生（维吉尼亚・马德森饰）调查流传于声名狼藉的卡布里尼-格林公共住房区的都市传说，却发现传说背后潜藏着骇人的超自然真相。
饰演手上带钩、周身绕满蜜蜂的糖果人一角的，是身高近两米的非裔演员托尼・托德，他凭此跻身经典恐怖片巨星行列；后续又出演《死神来了》系列（2000–2025）、《恶魔咆哮》（1997）、《牛头人》（2006）等片，进一步巩固了这一地位。
《糖果人》虽带有部分砍杀片特质，同时也体现出恐怖片愈发受到主流艺术圈层重视的趋势：影片配乐由著名极简主义作曲家菲利普・格拉斯操刀，这也是他最早为好莱坞院线片创作的配乐作品之一。
《惊声尖叫》制作成本约1500万美元，相较它所致敬的80年代砍杀片，预算档次明显高出一截。影片启用当时已颇具知名度、大多出身电视剧的演员——例如《五口之家》（1994–2000）的内芙・坎贝尔、《老友记》（1994–2004）的柯特妮・考克斯；搭配潮流感十足的原声配乐，摄影运镜流畅老练。
但本片最鲜明的特质在于自反叙事：片中角色全都熟悉恐怖片、爱看恐怖片，深谙类型片的套路规则，甚至能清醒意识到自己正身处一部恐怖片之中。就连凶手本身也是恐怖片狂热影迷，处心积虑要把从虚构作品里内化的套路，在现实中复刻上演。
学界对《惊声尖叫》的自反特质看法分歧鲜明：一派认为这是恐怖片富有创造力的后现代创作路径；另一派则认为这只证明类型片已然灵感枯竭，只能陷入自我复刻、向内消耗的境地。
而它的商业成功则毋庸置疑：仅北美本土票房就突破一亿美元。火爆成绩不仅催生了自身续集（1997、2000、2011），更带动新一轮砍杀片创作热潮。这一波新作相比初代浪潮制作更精良、预算更充足，整体裸露镜头与血腥尺度也明显收敛。
此后大量经典翻拍影片接踵而至：《德州电锯杀人狂》（2003）、《黑色圣诞节》（2006）、《陌生来电》（2006）、《隔山有眼》（2006）、《月光光心慌慌》（2007）、《十三号星期五》（2009）、《血腥情人节3D》（2009）、《魔屋》（2009）、《我唾弃你的坟墓》（2010）、《猛鬼街》（2010）等。
眼看好莱坞恐怖片渐渐沦为砍杀套路与翻拍续集的堆砌之作，许多影迷深感失望，转而投向独立电影与各国本土恐怖创作，去寻找更具“原汁原味”的恐怖体验。
在砍杀片复兴浪潮中，也诞生了一批对砍杀片范式及其“最终女孩”设定进行深度思辨与重构的作品。《处女杀手》（2000）彻底颠覆传统套路：片中凶手专门猎杀处女。《你是下一个》（2011）塑造了一位能力极强的生存高手版最终女孩，凭借过人实力反杀，令反派大跌眼镜。
《林中小屋》（2012）也可算作一部砍杀片题材讽刺作品。影片由《吸血鬼猎人巴菲》《暗黑天使》（1999–2004）主创乔斯・韦登担任编剧与制片，由其长期合作搭档德鲁・高达执导。影片融合了砍杀片经典模式，由克里斯汀・康诺利饰演的丹娜充当伪纯洁人设的最终女孩；片名自带《鬼玩人》式林间小屋氛围，同时加入全新设定：一组幕后操控团队精心编排所有恐怖事件，将人间屠戮视作一场血腥献祭，用以安抚远古克苏鲁式邪神。
《林中小屋》批判了恐怖片日渐套路僵化、精神内核空洞的现状。影片结局极具隐喻色彩：两名主角索性放任世界末日降临，秉持“或许该迎来一场改变了”的心态，希望恐怖片能挣脱刻板套路的束缚，迎来全新发展格局。
该片凭借充满反讽的叙事风格与多处精彩桥段收获高人气，尤其是群魔大乱的高潮戏份，各式怪物集体登场、场面狂欢炸裂；但也正因这种解构与颠覆的创作立场，影迷对影片的价值评价褒贬不一（详见第六章）。
把时间拉回1999年。这一年在恐怖片史上票房大获成功、影响深远，归功于两部事先并不被看好却意外爆红的作品。
其中一部是《第六感》（1999）：一部风格复古、叙事克制的灵异鬼片，其巨大成功完全依托于那个被世人反复热议的结局反转。
沙马兰此后接连推出《不死劫》（2000）、《天兆》（2002）与《神秘村》（2004），均取得商业成功，但口碑逐部下滑；直至自我沉溺、票房惨败的《水中女妖》（2006），他的业界声望一落千丈。
外界嘲讽他只会靠结局反转这一招；恶搞动画《机器鸡》（2005—至今）还经常戏仿他，让他反复跳出来大喊：“神反转！”
到了《最后的风之子》（2010）与《重返地球》（2013）时期，片方甚至不再用他的名字作为宣传卖点——反倒在一定程度上帮他与影片的失败做了切割。
近年的《探访惊魂》（2015）与《分裂》（2017）标志着他试探性重回巅峰水准。沙马兰的口碑虽有回暖可能，但想要复刻《第六感》的辉煌，已然不太现实。
不过，若论投资回报率，《第六感》在《女巫布莱尔》（1999）面前也相形见绌：后者仅以6万美元极低成本，狂揽全球2.5亿美元票房。
影片讲述三名年轻电影人前往马里兰州乡村，拍摄一则都市传说纪录片，结果在林间迷路，遭到某种神秘无形力量的纠缠迫害。《女巫布莱尔》依托极具创意的线上宣传营销，刻意模糊虚构与真实的边界，让观众难辨真假。
《第六感》与《女巫布莱尔》虽有相似之处：节奏舒缓、以暗示烘托恐惧、几乎无血腥镜头，但二者差异同样显著。《第六感》由布鲁斯・威利斯等大牌明星主演，画面精致考究、制作精良，后期更逐渐脱离恐怖片套路，转向柔光白光主导的神秘主义风格，气质近似《人鬼情未了》（1990）。而《女巫布莱尔》刻意采用粗糙画质、晃动手持镜头，结尾停留在惊悚的悬置留白，余味阴森。
一个是大厂制作的流畅工整，一个是独立电影的粗粝临场感；二者恰好映照出三十一年前《罗斯玛丽的婴儿》与《活死人之夜》所形成的二元对立格局。
《女巫布莱尔》起初多年间看似只是一部孤例之作（2000年续集很快被大众淡忘），直到2000年代后半段，伪纪录拾获素材恐怖片迎来全面爆发。这一亚类型题材包罗万象：既有怪兽灾难片《科洛弗档案》（2008）、丧尸片《死亡录像》（2007）及其续集、科幻恐怖片《阿波罗18号》（2011）、分段式恐怖片《致命录像带》（2012），还有大量超自然灵异影片。
伪纪录拾获素材几乎统治了低成本恐怖片赛道，奈飞等流媒体兴起后更是如日中天。其中商业成绩最亮眼的当属《灵动：鬼影实录》（2009）：仅1.5万美元初始成本，斩获全球2亿美元票房，堪称影史投资回报率最高的电影之一。
本片由新人导演奥伦・佩利自编自导，全程在自家住宅取景拍摄。故事讲述一对夫妻被恶灵纠缠，影片后以30万美元价格被梦工厂与派拉蒙买下发行版权，最终票房大爆，至今已推出多部续集。
自《哥斯拉》问世后的数十年间，日本恐怖片断断续续在国际范围传播；《怪谈》（1964）、《鬼婆》（1964）、《黑猫》（1968）等格调唯美、风格精致的作品，收获了欧美影评人与影迷的推崇。
但直到20世纪90年代，一整波日式恐怖片浪潮（常简称为J-Horror）才真正崛起，成为不可忽视的国际影视力量。中田秀夫、清水崇、三池崇史、黑泽清等导演，创作出一批大胆严肃、氛围压抑骇人的作品。这些影片常被视作日本经济衰退期社会困境的寓言投射。
推动日式恐怖片走向国际化的里程碑之作，是《午夜凶铃》（1998）。米拉麦克斯以日式原名Ringu将其发行至全球。影片改编自铃木光司的小说，讲述一盘被贞子怨灵附身的诅咒录像带；贞子能从电视机中爬出，将诅咒降临到每一个看过录像带的人身上。
贞子属于怨灵，是日本神话中满怀怨念、伺机复仇的女性厉鬼之一，有着这类鬼魂的经典形象特征：毫无血色的惨白皮肤、乌黑长发、身着白色丧服。
和多数日式恐怖片一样，《午夜凶铃》刻画了单亲母亲与破碎家庭的处境，折射出日本在失落的十年间全球经济地位下滑、传统家庭结构逐步瓦解的社会焦虑，同时也暗含对新兴媒介力量的思考。
《午夜凶铃》在日本本土推出了大量续集与前传，韩国也在1999年翻拍为《午夜冤灵》。但由戈尔・维宾斯基执导的好莱坞翻拍版《午夜凶铃》（2002），无疑是影响力最深远的改编版本，直接带起了一波亚洲恐怖片翻拍热潮。
这次翻拍由韩裔制片人罗伊・李牵线促成，他常年专注运作这类亚洲IP好莱坞改编项目。《美版午夜凶铃》全球票房高达2.5亿美元。原版导演中田秀夫也受邀执导了口碑平平的好莱坞续集《午夜凶铃2》（2005）。
清水崇讲述怨灵故事的《咒怨》（2002），由其本人亲自翻拍为好莱坞版《咒怨》（2004），莎拉・米歇尔・盖拉主演；美版简化了原版复杂错乱的叙事结构。
此后更多日式恐怖片陆续被好莱坞翻拍，大多由罗伊・李担任制片，题材也多围绕鬼魂怨灵：《回路》（2001，美版2006）、《鬼水怪谈》（2002，美版2005）、《鬼来电》（2003，美版2008）。《鬼来电》美版票房失利，也标志着日式恐怖片翻拍浪潮走向尾声；2017年推出的续作《午夜凶铃3》口碑惨淡、票房平庸，重启尝试宣告失败。
其他亚洲各国恐怖片也相继迎来好莱坞翻拍，罗伊・李仍多有参与：香港《见鬼》（2002，美版2008）、菲律宾《回声》（2004，美版2008）、韩国《蔷花，红莲》（2003，美版《不请自来》2009）、《照出冤灵》（2003，美版《鬼镜》2008）、泰国《鬼影》（2004，美版2008）。《鬼影》美版特意请来日本导演落合正幸执导，意在维系日式恐怖的品牌调性，维持观众心理上的风格统一。
这股亚洲恐怖片（少数欧洲恐怖片也被卷入）翻拍风潮，进一步加剧了影评人与影迷对美国恐怖片危机论调的讨论：业界普遍认为好莱坞恐怖片已然创意枯竭，只能靠翻拍外来IP续命。
不少影迷转而追捧亚洲恐怖片，尤其是塔坦影业推出的“亚洲极致”DVD系列。但这其中也明显带有东方主义色彩：
好莱坞集中翻拍日式恐怖片，也给大众造成了以偏概全的误导印象，让人误以为日本恐怖片就等同于怨灵女鬼套路。经典长寿IP《富江》系列（1999–2011）讲述永生恶灵少女的故事，在西方始终十分冷门。《大逃杀》（2000）讲述学生被强制投入孤岛殊死厮杀，因题材恰逢美国哥伦拜恩校园枪击案余波，在西方发行受限，却慢慢积累邪典口碑；后来同类型的《饥饿游戏》系列爆红，也让《大逃杀》名气进一步攀升。
学者和田光代指出：“日式恐怖片（J-Horror）”这一标签被不断泛化，把许多原本根本不被视作恐怖片的新旧影片，也一并划入了这一范畴。
另一位重要代表人物是导演三池崇史，他凭借《杀手阿一》（2001）与《切肤之爱》（1999）等暗黑暴戾的影片声名狼藉；这类作品与那些风格相对内敛、常被好莱坞翻拍的超自然题材日式恐怖片形成鲜明反差。
2006年，三池崇史受邀执导美国分段式恐怖剧集《恐怖大师》（2005–2007）其中一集，片方承诺给予他完全的创作自由。然而他交出的作品《鬼妓回忆录》最终从未在美国电视播出，仅发行了DVD版本。
故事讲述一名19世纪的美国旅人（比利・德拉戈饰）远赴日本寻找失散的爱人，片中充斥直白露骨的酷刑场面，以及数不胜数的堕胎镜头。影片既有女鬼元素，又不乏血腥画面与令人不适的折磨桥段，结尾的真相反转更是荒诞离奇。某种意义上，《鬼妓回忆录》可被视作日式恐怖片一次冷酷残酷的自我戏仿；而它遭到《恐怖大师》封杀，反倒成了对它最高的致敬。
千禧年之交，“恐怖片的创作中心开始全球分散化”，各国本土恐怖电影流派纷纷崛起，大多凭借一两部突破性作品打响国际知名度。
代表国家与经典作品包括：加拿大《变种女狼》（2000）、《死亡电台》（《澎堤池》2008）；英国《惊变28天》《黑暗侵袭》（2005）、《杀戮名单》（2011）；澳大利亚《狼溪》（2005）、《蒙哥湖》（2008）、《鬼书》（2014）；德国《解剖》（2000）；瑞典《生人勿进》（2008）；挪威《死亡之雪》（2009）；芬兰《稀有出口：圣诞传说》（2010）；西班牙《死亡录像》系列、《鬼童院》（2001）、《小岛惊魂》《孤堡惊情》等等。
其中法国尤为值得一提：涌现出一大批突破尺度、挑战边界的恐怖作品，被《艺术论坛》评论家詹姆斯・昆特冠以“法国新极端主义”之名，他对此运动作出尖锐评述：
“这一类电影执意打破所有伦理禁忌，沉浸在内脏横流、体液喷涌的画面中；每一帧都充斥着鲜嫩或苍老的肉体，并对其施以各种侵入、残害与亵渎。曾经只属于血浆片、剥削电影与成人色情的意象与题材——轮奸、暴力殴打、砍杀、弄瞎、性器官特写、食人、施虐受虐、乱伦、各式露骨性行为、精液与鲜血横流——如今大举涌入高雅艺术电影的语境之中。”
从某种意义上看，法国新极端主义可视作弗朗叙《没有面孔的眼睛》精神脉络的延续：打通恐怖片与艺术电影的边界，以令人不安的剧情、极致暴力与血腥尺度，不断挑战大众审美与道德底线。
法国新极端主义的范畴界定并无清晰边界，但以下导演作品公认位列其中：卡特琳・布雷亚《姐妹情色》（2001）、克莱尔・德尼《日烦夜烦》（2001）、布鲁诺・杜蒙《情色沙漠》（2003）、泽维尔・詹斯《边域之城》（2007）、加斯帕・诺《不可撤销》（2002）、玛丽娜・德・范《切肤》（2002），以及朱利安・莫利与亚历山大・布斯蒂罗《身在其中》（2007）。
代表作首推帕斯卡尔・劳吉尔的法加合拍作品《殉难者》（2008）：讲述一名女子被邪教组织残酷折磨，借以探寻死后世界是否存在。影片将沉重哲学命题与难以言喻的暴戾虐杀融为一体，是该流派的典范之作。
同样，莫利与布斯蒂罗导演组合也曾敲定执导新版《月光光心慌慌》与《养鬼吃人》（均未成行），并实际执导了《德州电锯杀人狂》前传《人皮脸》（2017）。
与之相对，佩德罗・阿莫多瓦的《吾栖之肤》（2011）有着类似科学怪人的疯狂科学家叙事脉络，也明显受到《没有面孔的眼睛》的影响；但影片刻意摒弃血腥、暴力与惊吓桥段，堪称一部没有恐怖元素的恐怖片。
荷兰导演汤姆・希克斯的《人体蜈蚣》三部曲（2009、2011、2015）自成一派，以口肛缝合这一令人极度不适的疯狂科学设定为核心。该系列肆无忌惮挑战所有审美与道德底线，在多个国家遭到禁映。
美国影坛也兴起了一波气质相近的创作潮流，并被贴上带有贬义色彩的标签：“酷刑色情”。
这股风潮由温子仁的《电锯惊魂》意外爆红开启：影片讲述一名变态狂魔设计精巧致命机关，考验受害者为活下去愿意付出多大代价。
但它的商业成功无可否认：仅100万美元低成本，回本高达百倍；还催生超长系列，2010年前几乎每年万圣节都推出一部续作。
竖锯（托宾・贝尔饰）就此跻身经典恐怖片反派行列，片中诡异木偶“比利”更成为这个系列极具宣传辨识度的标志性符号。
借用理查德・诺威尔的术语来说，如果《电锯惊魂》是酷刑色情风潮的突破性爆款，那么伊莱・罗斯的《人皮客栈》就是巩固这股潮流的强化型爆款。
本片由昆汀・塔伦蒂诺监制，讲述几名倒霉的美国游客前往斯洛伐克寻求艳遇，却意外撞上一个由富豪败类组成的隐秘组织，专门诱捕游客施以酷刑并残忍杀害。
和同类型多数作品一样，《人皮客栈》存在双重解读空间：既可以保守视角解读为“美国以外的世界充斥堕落与暴力”，也可从进步视角解读为“美国人在海外莽撞无知，从昔日施暴者沦为酷刑受害者”。
无论如何，该片都是关塔那摩监狱与阿布格莱布监狱虐囚丑闻时代的时代产物——彼时酷刑议题常年占据新闻头条，也在《反恐疑云》（2007）、《猎杀本・拉登》（2012）等严肃冲奥影片中有所折射。
学界也出现了对美国酷刑色情浪潮的症候式解读。我们绝不能简单刻板划分：把欧亚极端电影视作富有艺术张力、具备政治批判性，却把美国酷刑色情贴上思想空洞、毫无意识形态价值的标签。
进入2010年代，美国恐怖片最具影响力的势力当属凭借《灵动：鬼影实录》系列大获成功的布鲁姆豪斯制片公司。
公司由前米拉麦克斯高管杰森・布鲁姆于2000年创立，运营模式主打中等偏低预算制作：通常选用有票房号召力的二线演员，片酬多采用后期分成占比更高的薪酬模式，再依托好莱坞主流院线发行。
布鲁姆豪斯的作品类型跨度很大，既有道恩・强森主演的儿童喜剧《牙仙》（2010），也有斩获奥斯卡的剧情片《爆裂鼓手》（2014），但恐怖片始终是其核心品牌标签。
公司招揽《电锯惊魂》导演温子仁，打造了《潜伏》（2010、2013）与《招魂》（2013、2016）两大系列。除了《人类清除计划》（2013、2014、2016）这类暴力架空历史IP之外，布鲁姆豪斯主打超自然灵异恐怖，代表作还包括《险恶》（2012、2015）、《死亡占卜》系列（2014、2016）、《鬼遮眼》（2013）、《解除好友》（2015，详见第九章）。尤其偏爱鬼屋题材，借房屋灵异故事折射经济萧条时代大众对房产置业的普遍焦虑。
《招魂》及其续集充满直白的复古情怀，明确致敬《驱魔人》《鬼驱人》《夺魄冤魂》（1980）《鬼哭神嚎》《灵异守夜》（1992）等经典。影片刻意选用宣传标语“改编自沃伦夫妇真实案件档案”，故事设定在1971年，声称真实还原超自然现象调查员埃德・沃伦（帕特里克・威尔森饰）与洛林・沃伦（维拉・法米加饰）职业生涯中的真实经历；续集则聚焦二人介入1977年伦敦恩菲尔德恶灵事件的全过程。
《招魂》承袭了七八十年代主打“真实事件改编”的恐怖片传统（包括《鬼哭神嚎》《鬼恋》《魔缘》1977），也汇入了近年一波标榜真人真事的恐怖片浪潮：《驱魔》（2005）、《太平间闹鬼事件》（2009）、《仪式》（2011）、《灯火熄时》（2012）、《驱魔警探》（2014）、《死寂亡灵》等，而这类影片大多带有误导性宣传色彩。
现实中沃伦夫妇的可信度早已广受质疑，但电影版将他们塑造成身负神明庇佑、驱魔除灵的英雄。相较多数后经典恐怖片的道德模糊性，《招魂》系列更像是一种价值立场的修正与回归。
片方还巧妙设置次级反派来衍生外传宇宙：被恶灵附身的安娜贝尔娃娃（《安娜贝尔》2014、《安娜贝尔2》2017），以及幽灵修女（《修女》2017）。
如果说布鲁姆豪斯主打制作精良、套路成熟的商业恐怖片市场，那么真正的艺术创新则更多来自小型独立制作。
近年极具代表性的便是澳大利亚导演詹妮弗・肯特的《鬼书》。影片在母性、丧亲伤痛、居家空间闹鬼等主题上，呼应《邪屋》《鬼恋》《未了阴阳情》（1990）；同时明确致敬梅里爱等早期特效幻术电影大师（详见第九章）。影片一边回溯、反思恐怖片史，一边塑造出影史全新经典怪物——戴着高顶礼帽的神秘恶灵巴巴杜克。
《鬼书》将细腻的人物内心刻画与精心设计的恐怖氛围融为一体，迅速被奉为现代恐怖片经典。
如今全球有不少女性导演投身恐怖片创作，肯特便是其中一员；其他代表还包括加拿大的约万卡・武科维奇、索斯卡姐妹（珍・索斯卡与西尔维娅・索斯卡），比利时的埃莱娜・卡泰，以及美国的卡瑞恩・库萨马、安娜・莉莉・阿米普尔。
注：早期女性导演执导的恐怖片代表作包括：斯蒂芬妮・罗斯曼《天鹅绒吸血鬼》（1971）、格洛丽亚・卡茨联合执导《邪魔的弥赛亚》（1973）、埃米・霍尔登・琼斯的砍杀片戏仿之作《睡衣派对大屠杀》（1983）、凯瑟琳・毕格罗《血尸夜》（1987）、玛丽・兰伯特《宠物坟场》（1989）、玛丽娜・萨伦蒂《禁入魔镜》（1990）、蕾切尔・塔拉莱《弗莱迪之死：最终噩梦》（1991）。
近年来，历史悠久的分段式恐怖拼盘形式再度复兴，代表作包括伪纪录合集《致命录像带》系列（2012、2013、2014）、《别惹小孩》（2007）、《欲仙欲死》（2011）、《惊叫大电影》（2011）、《26种死法》（2012，由阿拉莫影院连锁旗下制片厂牌Drafthouse出品），以及全女性导演合集《女劫》（2017）。
这种形式非常适合新晋导演崭露头角，在网飞等流媒体平台蓬勃发展，反倒很少登陆院线发行。
《它在身后》（2014）的核心创新在于：把《恶魔之夜》与《午夜凶铃》式的可传播诅咒和性行为绑定——这是一道死亡诅咒，唯有通过性交转嫁到他人身上，才能暂时延缓自身宿命。
片中夺命的恶灵可以化作任何人的模样，随时随地凭空出现；它不再是具象角色，更像一股无法阻挡的宿命之力，总是朝着镜头缓缓逼近。影片常用刻意不自然的居中对称构图；如同《月光光心慌慌》，每一处镜头移动都制造不安感，暗示一股无处不在的超自然监视。
故事设定在底特律郊区，隐隐透出白人外迁的时代印记。白人青少年不得不直面“他者”闯入安逸生活、无从逃避的宿命，影片也由此暗含深刻社会隐喻。
本片由乔丹・皮尔自编自导；他原本是喜剧小品演员，因剧集《基和皮尔》（2012–2015）广为人知。影片由布鲁姆豪斯出品，一经上映便迅速成为现象级爆款。
故事讲述一名年轻黑人摄影师，前往白人女友家中拜见其家人。观众慢慢发现，这一家人隶属于某个秘密社团：他们诱捕黑人男女，拍卖其身体，供年迈的白人精英进行灵魂移植。
《逃出绝命镇》明显借鉴了《天外魔花》《没有面孔的眼睛》，尤其是《复制娇妻》（1975）；同时也是经典影片《猜猜谁来吃晚餐》（1967）的黑暗变体。剧情反转在于：这群看似开明的白人父母，非但没有承担消解种族主义的责任，反而在温和平庸的说辞背后，化身掠夺压榨黑人的恶魔。
若把所有宣告“恐怖片已死”的论调都立成墓碑，足以填满整片墓园。但对于一个自诞生以来就不断变形、流动、突破预期的类型，它的未来究竟走向何方？
如今人们常会忧心忡忡地看到：恐怖片与动作大片不断融合（如《屠魔战士》2014 等）；有人宣称《暮光之城》系列（2008–2012）毁掉了吸血鬼题材；有人认为酷刑色情尺度越界、饱受诟病；有人哀叹伪纪录恐怖片泛滥成灾；还有人惋惜恐怖片的高光时代早已远去，如今只剩怀旧复刻，在为数不多的老套路里无意义地循环拼凑。
这种“正统性失落”的叙事，在影迷评论与学术批评话语中始终不绝于耳（详见第六章）。
但恐怖片史一再证明：这一类型最大的特质就是可塑性，总能顺应新的社会环境与技术语境自我革新。我们无法预知未来是否会重现30年代、70年代那样的黄金时代，但《鬼书》《独自夜归的女孩》《它在身后》《女巫》《逃出绝命镇》这类作品已然证明：恐怖片依旧生机旺盛——或是说，阴魂不灭。
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