汤尼·雷恩讲述中国独立电影简史|中国|冬春的日子|奥斯卡金像奖|电影|雷恩

本文转自：逃逸论

来源：Festivalists

作者：贾旭

近四十年来，汤尼·雷恩一直致力于向西方引介亚洲电影和电影人。他发掘新锐导演并引荐他们进入重要的电影节，这才让世界认识了北野武、王家卫，以及乌鲁朋·拉萨萨德（Uruphong Raksasad）和阿米尔·穆罕默德（Amir Muhammad）。温哥华国际电影节如今能有如此大的规模，很大程度上归功于他在“龙虎单元”（Dragons & Tigers，1988-2006年）的选片工作。2008年，他因对日本本土电影的贡献而荣获外务大臣表彰。

Tony Rayns

这场访谈呈现了中国电影史的缩影，一部独立电影制作及其所遭遇的重重阻碍的编年史，但最重要的是——它是一段充满热爱与奉献的生命见证。

2012年，为了庆祝汤尼·雷恩向外国观众引介韩国电影25周年，韩国本土导演们专门为他的工作拍摄了一部纪录片——《汤尼·雷恩：不远处的观察者》（Tony Rayns, The Not-So-Distant Observer）。作为《视与听》（Sight & Sound）杂志自1970年代以来的撰稿人，雷恩先生还抽空为亚洲电影人制作高质量的英文字幕，这在国际放映中发挥了至关重要的作用。

Tony Rayns, the Not-So-Distant Observer (2012)

他是极少数在1970年代末来到中国大陆、见证其变革并帮助中国电影走向更广阔观众群体的西方人之一。如果不是他，人们可能不会这么快发现贾樟柯、崔子恩和应亮。正如大卫·波德维尔（David Bordwell）曾写道：“就像安德烈·巴赞（André Bazin）和亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）一样，汤尼是世界电影的引路人，每一个热爱电影的人都对他心存感激。”

问：您最初是怎么来到中国访问的？

汤尼·雷恩：我是受邀而来的。在1970年代初，我开始对香港电影产生兴趣，这主要是因为“武侠片”。（……）中国内地根本没有电影，一切都停滞了。直到1972年左右，才开始重新制作电影：有一些“四人帮”时期的电影，属于硬核的宣传片，老实说，我对这些不太感兴趣。所以在那时，香港电影就代表了中国电影。

Visions" Cinema in China (TV Episode 1983)

我的这个发现对我来说是一件相当令人兴奋的事情，我想了解更多，于是我开始写大量关于香港电影的文章。1977年，我受邀参加了第一届香港国际电影节，因为我是西方极少数写这些电影或试图写这些电影的人之一。当时我犯了许多非常幼稚、愚蠢的错误，但我认为电影节的这群人（在香港创办这个电影节的人）看到了我的兴趣。因为他们读过我的一些文章，但也看到了我犯的那些幼稚错误。他们认为，让我亲身体验一下香港并不是个坏主意，这样我就会少犯点错误。所以他们非常友好地邀请我参加了1977年的香港国际电影节，一切真正从那里开始了。

当我回到伦敦后，我开始经常谈论和撰写关于中国电影、特别是香港电影的文章。我不再记得这个建议是怎么提出来的，但伦敦的某个人，可能是中国电影发行放映公司（中影公司）的人，通过驻伦敦大使馆建议举办某种中国电影活动。（……）但这大概是他们表达“现在情况不同了，我们现在可以做以前不能做的事”的一种方式，他们问：“你是否有兴趣做点什么？” 于是就产生了一个组团去中国考察、体验并调研一些中国电影的想法。

这个邀请被转达到了国家电影档案馆（它是英国电影学会的一部分），当时国家电影档案馆的故事片主管是我的一位挚友，名叫斯科特·米克（Scott Mick）。邀请一送到他的办公桌上，他就立刻打电话约我一起吃午饭。他说：“听着，我们有这个去中国的机会，你觉得怎么样？” 我说：“抓住它！这是一个绝佳的机会！我们去中国，看一些电影，看看中国正在发生什么，因为这看起来是一个罕见的机会！”

在那个时候，去中国的旅游业还不发达，官方代表团往往去做一些政治性的事情，而不是文化性的事情。所以我们认为这是一个好机会。斯科特完全没有学术兴趣，但他喜欢去中国的主意。他说他会指望我来做严肃的那部分工作，而他负责旅游部分。我说：“没问题！” 所以我们是一个两人的代表团。我们接受了（这一定是）中影公司的邀请，因为他们是我们在中国的东道主。在出发之前，他们确实邀请我们提供希望观看的电影清单，因此我们在伦敦尽最大努力做了所有的研究。我们追溯到了源头：中国电影的档案馆和起源。我们列出了希望看到的默片、30年代电影和40年代电影的清单。

当我们到达时，他们无法或者不愿意向我们展示那些电影中的任何一部。他们说没有这些电影。他们说：“嗯，我们有一些1950年代的；你们可以看那些旧拷贝，但仅此而已！” 当然，我们非常失望，因为我们想获得更多的历史视角。（……）所以我们非常期待看到大量1949年前的电影。我们被引荐给了中国电影资料馆，事实上，它的办公室就在中影公司的隔壁。管理档案的工作人员非常友好，但他们说：“我们无法接待你们，因为我们还没有自己的房间。档案馆的仓库在农村，而且目前仍然关闭。由于过去十三四年来一切都被锁了起来，我们完全不知道这些电影的保存状况如何。我们还没准备好接待访客，所以很高兴见到你们。再见！”

因此，我们在北京从资料馆那里什么也没看到，但他们很友好，而且非常坦率。他们说：“目前我们无法向你们展示任何东西。我们什么都没准备好，而且我们没有放映室！” 不过，在同一行程中，在北京度过了大约十天（主要是在看电影）之后，我们去了上海。当然，上海要灵活得多。上海确实保留了战前电影。他们对自己制片厂的大量藏品感到非常自豪，因此上海乐意为我们放映了40年代后期的经典之作，如《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里，1947年）和《乌鸦与麻雀》（郑君里，1949年），同时他们还向我们展示了1930年代的《马路天使》（袁牧之，1937年）和《十字街头》（沈西苓，1937年）。

烏鴉与麻雀 (1949)

所以他们虽然电影不多，但尽管如此，都是我们在其他任何地方都看不到的东西，我们能看到感到非常高兴。在上海，他们不在乎。由于他们为这些电影感到自豪，因此在制片厂里保留了拷贝。他们认为这是他们历史的一部分。他们乐意展示给我们看，所以我们很高兴能第一眼睹见更早期的中国电影。

当我们回到伦敦后，我们决定为中国电影举办庆祝活动，我想这也是中影公司的本意。我们提出想做一个正规的中国电影回顾展，试图获得一些历史视角，展示一些老电影以及一些新电影。以一种非常松散的方式，勾勒出中国电影发展的历史。因为中国本身无法展示其大部分老电影，我们可以从上海借拷贝，比如《十字街头》和《马路天使》。但由于资料馆仍然关闭，我们开始联系其他档案馆。因为我的朋友斯科特在伦敦的国家电影档案馆工作，显然，他与其他档案馆有联系网络，他向他们发出了询问，因此他从其他档案馆收集了一些其他的中国老电影。

问：那么这是在（……）改革开放政策之前还是之后？

汤尼·雷恩：我们举办的那个活动是在1980年。这确实花了两年的时间。我们是在1978年底去那里的，所以花了一年左右的时间来协调这一切并妥善解决。当然，我们避开了强硬的意识形态宣传电影。我们选择的是更有趣的东西。（……）。

红色娘子军 (1961)

有谢晋、沈浮这样来自旧电影行业、拥有老上海电影制作背景的老一辈人。他们对于应该拍什么样的电影有特定的想法。他们也有自己版本的左翼思想和社会主义。而还有这些从北京派来的、思想强硬得多、更加激进的共产主义者，他们拍摄非常不同的电影，对政治宣传有着非常不同的态度。因此，我认为在1950年代，上海电影界在这两个派系之间发生了一场战争。一方面，谢晋等人制作了更具好莱坞风格、带有政治转折的电影。看一下电影：怀旧感、战前时光、服装——关于它的一切都是那种基本的好莱坞式电影制作。另一方面，比如女导演王苹，（……），所以这些是强硬得多的共产主义宣传电影。

问：您从一开始就一直在向西方引介中国独立电影。您能谈谈这些年来的变化吗？

汤尼·雷恩：差不多是一直如此！独立电影之所以诞生，很大程度上是因为政府的原因。这并不是因为审查制度。（……）这意味着没有一家制片厂愿意雇佣从北京电影学院毕业的学生。

我相信你了解那之前的官方程序，即如果你从那所学校的五个系之一毕业，基本上你会被电影局分配到分散在中国各地的16家电影制片厂之一。正常的情况是，如果你是毕业生，你会被分配到一家制片厂工作。你也可以被另一家制片厂借调。这并不像是在那里服无期徒刑，但基本上就是这样运作的。

到1980年代末，那个系统已经开始瓦解（……）。（……）支持重组国有企业，或者至少强迫国有企业转为盈利自负盈亏、停止依赖政府。电影行业显然是他的目标之一。我认为他对重工业的兴趣远不如对文化等领域的兴趣，而文化显然是一个容易下手的目标。因此，电影行业开始以一种非常笨拙的方式思考它如何才能成为一个自给自足的行业。这使得他们不愿意继续沿用旧的学徒制：让来自电影学院的学生安置在制片厂中，通过系统内部的历练逐步晋升，最终成为导演、摄影师或等等。

第一种尝试已经在这个系统内部出现了。（……）。（……）。没有制片厂想雇佣学生。有一群人在1990年左右毕业，我想，是毕业的那一代人。他们随后被一些人称为“第六代”，但这是一个愚蠢的名字。无论如何，这群人确实毕业了，他们包括王小帅、娄烨等人，还有一些没那么有名的，比如路学长。他们中的大多数人找不到工作。没人要他们。

妈妈 (1990)

王小帅是第一个私下筹集到资金的人，拍了一部名为《妈妈》（1990年）的电影。他从某个慈善组织得到了钱，因为这部电影大概是关于一个带着残疾孩子的单亲妈妈。我认为那个慈善机构刚好处理这类问题，那就是制作《妈妈》的最初启动资金。然后，出于某种原因，电影局介入并强迫小帅去福建工作。他被告知必须离开北京，去福建电影制片厂担任吴子牛的助手。小帅极不情愿，但还是去了。他觉得除了同意别无选择。于是他去了福建。他最终放弃了这个项目，并将其交给了该片的摄影师张元（他们彼此很熟），连同资金和人脉一起交了过去。张元最终自己制作了这部电影，有趣的是，在电影的片尾字幕中没有对王小帅写下一个字的感谢，所以电影中完全没有承认王小帅与最初的开发和建立有任何关系。这种行为后来成为了张元的典型作风。王小帅从未完全原谅他。事实上，他对此非常耿耿于怀、怨恨不已。

不管怎样，电影拍成了。当它完成后，张元成功地把它卖给了西安电影制片厂，因此它变得合法了。在制作期间它是不合法的，因为没有人批准过任何事情。他把它卖给了西安，但当时西安厂正处于一片混乱之中（……）。西安厂当时产量极少，他们有指标要完成，并且正在寻找任何他们能拿到的东西，所以他们买下了这部电影。张元在这部戏里没有亏钱，也没有人在那部电影里亏钱，除了西安电影制片厂之外。

于是，这部电影诞生了，张元继续干了下去。这之后不久，他就开始和崔健一起制作音乐录影带。然后就产生了利用崔健的音乐、并由崔健主演的想法，于是他拍了《北京杂种》（1993年）。接着他继续拍了《东宫西宫》（1997年）。（……）。与此同时，小帅从福建返回，与刘小东及其妻子（反正他们都是他的朋友）一起拍了《冬春的日子》（1994年）。小帅主要活跃在艺术界，而不是电影界，所以他认识很多艺术家：在他的第一部电影中想到这个题材是很自然的。他拍了《冬春的日子》；大约在同一时间，何建军拍了他的第一部电影，名叫《悬恋》（1994年）。

冬春的日子 (1994)

一切开始升级，然后如雨后春笋般涌现。（……）主要是因为《东宫西宫》，我想由于题材的原因，这让他们感到有些尴尬。也许还有别的原因。因此，所有这些导演，甚至包括何建军，在制作地下电影、制作非法独立电影时都变得有些紧张。他们开始寻找制作合法电影的途径。他们开始探索寻找民间资本投资的可能性。

到了这个时候，已经是1990年代中期了，情况变化得非常快。制片厂越来越倾向于同私人公司进行合拍。有越来越多变得非常富有的私人公司愿意投资电影制作；还有许多个人变得富有并对成为电影制作者产生了兴趣。所以机会在成倍增加。独立电影当然抓住了这个机会，但同时也抓住了以此变合法的机会。

在1990年代末，有一段时间独立电影界没有太多事情发生，但那是因为贾樟柯而改变的。贾樟柯在电影学校（北京电影学院）拍了他的毕业作品，尽管他在那里是一个电影系学生，但不是在导演班；他在那里是学电影理论的。他拍了一部名为《小山回家》（1995年）的电影，接着又拍了《小武》（1997年）。他不仅拍了《小武》，还在《南方周末》上发表了他著名的文章，这可以说是独立电影的一种宣言。我相信你知道这篇文章在中国各地被广泛转载，这可能是那些年里与电影相关的、任何类型中印刷最广的单一文章。

这被证明是对整整一代年轻人的鼓舞。在《小武》那段时间，我每次去北京贾樟柯的住处拜访他，门内都堆着一大叠录像带，因为来自中国各地的孩子们开始给他寄送独立制作的电影。他们说：“你启发了我！我效仿了你的榜样！你能帮帮我吗？我可以在哪里放映这部电影？既然我已经拍完了，我该拿它怎么办？” 所以他当时看了所有的独立电影，他的门旁堆着这叠电影，他会开始把它们递过来，说：“那部挺好的！那部挺有意思的！那部不是很好，但也许值得一看！” 所以每次我拜访贾樟柯，离开时包里都会带走一叠录像带。

小武 (1998)

对我来说很明显，他是核心人物。如果说在1990年代末出现了一股独立电影制作的浪潮，那几乎100%是因为贾樟柯。这就是一部微缩的历史。

问：那么在新千年呢？

汤尼·雷恩：嗯，正如你一定知道的那样，情况变得更加艰难了；（……）。还有其他一些导演，比如娄烨。其实娄烨拍的甚至算不上真正意义上的独立电影，但他拍的是违规电影：那是未经批准拍摄的电影。所以它不完全是那种独立电影，它有大牌明星和前卫、知名的演员。而且他这么干了两次！（……）对中国官方来说，他属于屡犯者。他一次又一次地淘气。所以他们封杀了他，让他日子很不好过。他们惩罚了他。

那是一系列针对独立电影的行动的开始。（……）你知道，各种糟糕的事情都在发生。这确实产生了相当大的打击效果，但并没有阻止独立电影的制作。我为温哥华国际电影节工作。去年，我们新导演竞赛单元的奖项由李络的《唐皇游地府》获得，这是一部极好的电影。这是武汉（这部电影的大本营城市）的地下电影。这是自小帅停止在武汉拍片以来，第一部来自武汉的电影。而且它是一部独立电影。

唐皇游地府 (2012)

问：对。但对贾樟柯来说，情况已经好太多了——他的前三部电影是地下的，但接下来的两部都在公共影院放映了，甚至包括他的纪录片。

汤尼·雷恩：是的。贾樟柯变得非常公开。但我们现在不应该谈论这个。对贾樟柯来说，这是一个相当艰难的时刻。我们不打算深入探讨这个话题。抱歉！

问：我明白了，抱歉！因为他一直在监制许多电影……

汤尼·雷恩：确实如此。他可能也在导演一些电影。

问：出问题了吗？我希望这不是来自政府的压力。

汤尼·雷恩：我现在不能透露更多了。你很快就会知道的。

问：好的。您如何看待中国女性独立电影人在各大电影节的崛起，从杨荔钠到黄骥，从刘伽茵到宋方？人数实在是太多了。

汤尼·雷恩：太多了？为什么是太多了？

问：额，从零增加到了六七个？

汤尼·雷恩：噢，那其实很好——早就该这样了！我完全没有什么可指责的。这是一件非常好的事情。

问：您能详细阐述一下吗？

汤尼·雷恩：听着。我认为女性导演应该和男性导演一样多，这是理所当然、不证自明的。为什么不呢？我的意思是，本来就该如此。目前还有一些差距需要赶上。必须承认，中国在女性导演方面的记录并不算糟糕。至少从1950年代开始，就一直有很有意思的女性导演出现。然而，在早些年，她们大多数都是共产主义者，我会说是强硬的共产主义者。如果你看看像王苹这样的电影导演，她们基本上是在拍摄非常缺乏野心的共产主义宣传电影。所以这有点令人失望。尽管如此，中国很早以前就有女性导演了，然后共产党接管了电影业。因此，就女性导演而言，中国并不比大多数国家差，甚至比一些国家还要好。不管怎么说，女性导演和男性导演人数对等是早该发生的事了，我很高兴看到事情正在朝那个方向发展。

牛皮 (2005)

问：您认为目前中国独立电影的优势和劣势是什么？

汤尼·雷恩：（……）我以前会对这些事情感到兴奋，但上了年纪之后，我已经感到厌倦了。现在我很清楚它正处于某种周期之中——你看，目前政府对独立电影管得很严。也许三年后，他们就会忘掉独立电影，不再注意到它，事情又会回到从前的样子。这在我的毕生经历中已经发生过至少两次了。他们在1990年代中期变得非常紧张，但到了1990年代末，他们又把这事给忘了。本世纪的第一个十年也发生了同样的事情。

问：对，那是外部环境，但它自身是否存在什么基因缺陷呢？

汤尼·雷恩：你看，这个问题太大了，我没有一个简单干脆的答案。（……）所有这些都为文化提供了非常丰富的背景。对于文化界人士来说，有太多、真的有太多可以谈论的话题、可以用来反抗权威的素材。这是一件好事。这正好和新加坡相反，新加坡什么都不会发生：那里的人民完全是被动且顺从的。

幸好中国不是那样的。大概是因为中国太大了，想要像控制新加坡那样控制它是根本不可能的。（……）实际上是太失控了。但在各种层面上你都无法控制它。无法完全控制。（……）这对中国文化是非常好的事情，因为这意味着总会给独立艺术家留有空间。独立艺术家也当然有大量的素材去作出回应。