【能不忆江南按语】此文是为王立根主编的《读写》杂志写的马年专栏文章第10 篇（未定稿）！
景随情迁，“一切景语皆情语”
金新
清人王国维《人间词话》有语：“一切景语皆情语。”所有描摹景物的文字，都不只是单纯写景，本质都是作者内心情绪、心境的外化。景物本身无哀乐，是观者的喜怒哀乐投射其上，景只是承载情感的载体而已。
古人悲秋，诚如刘禹锡《秋词》所言:“自古逢秋悲寂寥。”欧阳修曾作《秋声赋》:“其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其气栗冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。”从色、容、气、意四个方面来描绘，令人感到一阵凄凄惨惨。不惟古人，今人或曰近人亦如此。郁达夫尝作《故都的秋》：“北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉。”使人觉得一丝悲悲切切。
由于景之悲凉，勾起己之孤独： 如欧阳修因“庆历新政”受累，官场上宵小奸邪诬陷、打击贤良的事时有发生，心头郁积着颇多政治上难以有所作为的苦恼； 郁达夫因身处的时代在内心投下的忧虑和孤独者冷落之感的阴影，撤退到隐逸恬适的山水之间，创作枯淡，思想苦闷。这种形而上的以情驭景，档次并不高，实质还是情随景迁，情感成了被景物牵拉的“牛鼻子”，一步一趋，缺乏个性色彩。
同一般人相比，六一居士与郁文先生毕竟是特殊人，还是有一点“腹有诗书气自华”的居高临下感，尽管一如陆机《文赋》之所云:“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”说句切中肯綮的话，可谓“洋伞虽破，骨架尚在”，或曰“瘦死的骆驼比马大”。在常人的写作思维辞典中，移步换形而情随景迁的观点根深蒂固，以致“到什么山上，唱什么歌”，不要说对客观景物作主观加工了，连共鸣也谈不上，情感完全成为景物的奴隶，犹如效颦之东施:“彼知颦美，而不知颦之所以美。”
春之明媚，则兴致勃勃，全然不知“春愁黯黯独成眠”；秋之萧条，则头垂气丧，竟然不晓“我言秋日胜春朝”。这在一定程度上是文人的悲哀，就像借花献佛佛益佛，何来自我?举杯销愁愁更愁，何来奋发？
应当感谢范仲淹，其《岳阳楼记》之“至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷;沙鸥翔集，锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，浩月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极!登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜气洋洋者矣”，看似是对“迁客骚人”普遍的心理状态的集中概括，其实是替一般之因物而喜者画了像；“若夫雪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空，日星隐耀，山岳潜形，商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣”，看似是对“迁客骚人”普遍心理状态的高度概括，其实是替特殊之因己而悲者画了像。
范文正公能在提出明黜陟、均田赋、厚农桑、修武备、减徭役等一系列改革措施，触犯大官僚地主的利益遭贬谪的情况下，“不以物喜，不以己悲”，从某种意义上讲，是对景随情迁的侧面肯定，纵然其未接着一展宏文。
实际上不惟古有景随情迁者，不吟“夕阳无限好，只是近黄昏”，而诵“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”者，今亦有之，试看峻青之《秋色赋》:“…….我不明白，为什么欧阳修作《秋声赋》时，把秋天描写得那么肃杀凄凉？在我看来，花木灿烂的春光固然可爱，然而瓜果遍地的秋色更加使人欣喜......”在这里，我们根本看不到欧阳修所描写的那种“其色惨淡，烟霏云敛.....其意萧条，山川寂寥”的凄凉景色，更看不到那种“渥然丹者为槁木，然黑者为星星”的悲秋情绪。看到的只是万紫千红的丰收景色和奋发蓬勃的繁荣气象。因为在这里，秋天不是人生易老的象征，而是繁荣昌盛的标志。这种求异翻新的做法，值得深思。
尽管我们亦可质疑峻青——自古文人赋予秋天两套成熟的意象，二者有时并行不悖，有时不存在非此即彼：悲秋传统，人生易老；颂秋新意，繁荣昌盛。不能强行简单二元对立，否定秋象征衰老这一合理意象，把两种共存审美做成对错之分。但孙俊卿的“不明白”也有一定道理。
法国著名学者库申之《论美》有言：“一个沉溺在痛苦中的心灵，美对它不起什么作用。”此虽然是从唯心主义的角度来反对“美”等同于“愉悦”的观点，所指出的这一审美现象却“歪打正着”，是符合客观实际的：立场唯心不等于观察错误，抛开他唯心的哲学出发点，他描述的审美现象具备现实客观性——审美从来不是纯粹被动接收外物形象，人不是一面无情绪的镜子，内心喜悲、心绪状态会前置过滤我们对事物的感受，这是可验证的客观心理规律；思想感情作用于审美感觉，且极具影响力，从而景随情迁。明白了这一点，杨朔之《香山红叶》里老向导所生发的感慨：“真是香呢。我怎么做了四十年向导，早先就没闻见过？”其朴实之中蕴含的哲理便心领神会了。
库申只看到极端痛苦会阻断美感；范仲淹则给出理想精神状态：内心不被大喜大悲裹挟，方能客观、从容地欣赏世间万物之美，不受极端情绪遮蔽审美。
当然，“不以物喜，不以己悲”是“景随情迁”的高层次特殊状态。
从常规的视角来说，“景随情迁”有以下两种类型。
乐景不喜。如杜甫之《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”乐景：长安春天繁花盛开、飞鸟啼鸣，本是赏心悦目、生机盎然的好风光；心境：杜甫身陷沦陷都城，目睹国破家亡，满心战乱悲痛、思念亲人，完全沉溺巨大愁苦——乐景不喜：寻常春花春鸟，旁人见之欢喜，他看见却只会落泪惊心，再美的春色也安抚不了心中剧痛，美景失去抚慰作用，岂有喜之理？
笔者曾作随笔《看客》（别名《看宰羊》）:“草原像是神奇的彩笔描绘的横幅画卷在眼前徐徐展开。暮夏的景色竟是这般五彩缤纷:草地上一片鹅黄，一片靛蓝，一片蛋青，间或一片嫣红，如血的精灵在渲染……午时的太阳恍如夕阳，草原笼罩起血色黄昏的寂静。毫无戒备心理的羊群扑刺刺只管尽情地嬉闹，这一只的头抵住那一只的屁股，那一只的脚磨着这一只的肚皮，又肥又沉的大尾巴颤悠悠左右晃动，怪自在的，全然不知阳光下也有危险……”乐景中存在着危险，羊将被杀，而自己亦将因导游与司机的合谋而被宰，真是“螳螂挡道，不知黄雀在其旁也"，乐景不喜！
哀景不悲。如杜牧之《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”哀景：寒山、深秋霜林，寒凉萧瑟，传统的悲秋意象；心境：诗人游山赏景，闲适愉悦，兴致盎然——哀景不悲：寒山秋冷本易引人落寞，他却沉醉红叶美景，只觉秋霜红叶比春花更美，岂有悲之理？
如袁鹰曾作散文《井冈翠竹》：“血雨腥风里，毛竹青了又黄，黄了又青，不向残暴低头，不向敌人弯腰。竹叶烧了，还有竹枝；竹枝断了，还有竹鞭;竹鞭砍了，还有深埋在地下的竹根。”哀景中存在着不屈的斗志，“野火烧不尽，春风吹又生”，哀景不悲！
从特定的视角来看，“景随情迁”除了“听君新翻《杨柳枝》”，反弹琵琶外，还有其独特的衬托功能。
清人王夫之《薑斋诗话》有论:“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”如《诗经·小雅·采薇》:“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”大意为：回想我当初离家，嫩柳枝儿飘飘挂；如今战后我归来，雪雨纷纷漫天下。前两句，乐景衬哀情；后两句，哀景托乐情。
应该说明，这与乐景不喜与哀情不悲有关联，但不全一致。
“景随情迁”，翻新者寡而难，衬托者多而易，相对地说，确实。就前者说，其因盖在于：求异是一种创新，强辞夺理易，自圆其说难。更重要的是，它体现了一种理性的思索轨迹。诸如文正公范先生，宋仁宗康定元年，即公元1040年，任陕西经略副使兼知通州，守边四年，西夏人称之“小范老子胸中自有甲兵百万”，“春风得意马蹄疾”时作《渔家傲·塞下秋来》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪!”此则情随景迁，与常人无异。而庆历四年，即公元1044年，备受磨难后为《岳阳楼记》，则景随情迁，意属空前。舞文弄墨志在高远者，真乃“微斯人，吾谁与归”？
“情随景迁”偏向于现实感官层面：外界景色触发真情，是人的本能感受；“景随情迁”侧重于文学创作层面：作者带着自身心绪描摹景物，把情感高层次寄托山水草木，恰好真正印证王国维 “一切景语皆情语”！
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