2026年的北美电影市场，两部扎根于互联网群体的恐怖片成了年度黑马。
《后室》上映时，导演凯恩·帕森斯只有20岁。这部由A24出品的电影成本约1000万美元，全球票房已经达到3.84亿美元。
26岁的库里·巴克则用约100万美元拍出《痴迷》，换来超过4.4亿美元的全球票房。后者也将在7月24日登陆中国内地院线。
两位导演都从YouTube起步，两部电影的成功，也很容易被概括成短视频导演闯进好莱坞。但身份转换只解释了他们从哪里来，没有说明影片为何能获得观众青睐。
《后室》依托流传多年的网络怪谈，《痴迷》使用的也是经典的许愿反噬。两位导演对当代生活的理解，让这些旧元素重新拥有了现实感。它们最后都指向同一种焦虑，生活看似提供了无数选择，但个人能够掌控的部分却在减少。
01
没有出口，也没有边界
《后室》最成功的地方是，它没有把迷宫拍成一个远离现实的异世界。后室与克拉克的生活紧紧连在一起，甚至可以看作现实被错误复制后的产物。
克拉克经营着一家濒临倒闭的家具店，却始终放不下成为建筑师的愿望。婚姻破裂后，他只能睡在店里的样板床上，身边摆满灯具、沙发和装饰品。那里看起来像卧室，却终究不是家。家具店兜售着关于家的想象，店主自己却无家可归。
克拉克的人生，已经停在一个尴尬的过渡地带。进入后室以后，这种错位被进一步放大。从办公室到酒店、商场，每个地方都带着明确的日常痕迹，但当这些空间的原有功能逐渐消失，那种梦核的诡异感便进一步放大，后室像是从人类的记忆中抄下了这些空间，却没有理解人们为何需要它们。
因此，它带来的恐惧并不完全来自陌生。黄色的墙纸、日光灯和样板家具都似曾相识，只是位置、比例和组合方式出现了轻微偏差。观众总觉得自己来过这里，又找不到任何具体的记忆。
这种半熟悉半陌生的感觉，才是阈限空间最难摆脱的后劲。
从类型结构来看，《后室》和《心慌方》都属于密室恐怖。人物被困在与外界隔绝的环境中，只能依靠探索寻找出口。《后室》的特殊之处是，它用无限扩张替代了可见的墙壁。
《心慌方》的机关背后存在可以计算的数学秩序，恐惧来自人物能否及时找出解法；《后室》的地图和经验却随时可能失效，人物甚至无法确认答案是否存在。
更微妙的是，后室对克拉克还有吸引力。现实每天都在提醒他面对失败，家具店即将倒闭，婚姻已经破裂，建筑师的理想也没有实现。进入迷宫以后，他暂时不用面对账单、社会评价和下一步的人生，只需继续向前走。
一个空间如果既是牢笼，也能替人挡住现实，逃离与逃避便很难分清。
这种空间经验也很像刷短视频信息流。手指每滑一下，眼前都会出现新的内容，页面似乎一直向前，观看者却未必抵达了新的地方。《后室》把这种持续移动又停留原地的感受，变成了一座可以进入的迷宫。
而《痴迷》处理的是另一种情绪。贝尔暗恋儿时好友妮基，却始终不敢承担告白的结果。又一次退缩之后，他折断了可以实现愿望的“许愿柳”，希望妮基爱自己胜过世上的一切。
影片沿用了“猴爪”式的许愿传统。愿望实现得过于彻底，幸福便转化为灾难。不过，巴克没有像过往的恐怖片创作一样刨根问底，相比于关心柳枝力量的来源，他更关心贝尔为何需要这样一件道具。
贝尔想跳过感情里沟通和被拒绝的风险，直接得到一段确定的关系。愿望表面上替他赢得了爱情，实际上剥夺了妮基的选择。在这里，贝尔的问题不只是懦弱。他把自己的情感需要悄悄变成了一种权利，认为自己喜欢得足够久，便应该得到对方的回应。
这种想法也带着算法时代的习惯。用户可以屏蔽不喜欢的内容，平台也会不断顺应个人偏好，可另一个人无法被这样定制。她会犹豫误解，也可能拒绝。当贝尔无法接受这些变化，爱情便从相互选择变成了单方面的控制。
影片也没有把贝尔简单处理成恶人，反而是让他在无意中透出一种不寒而栗的恐惧，如那场妮基请求贝尔解除愿望的戏，贝尔却说出“和我在一起有什么不好？”他渴望被爱，也缺少处理关系的能力。一个人值得被同情，并不意味着他有权得到另一个人。
《痴迷》的恐惧很大一部分来自女主的表演。愿望生效后，她没有把妮基处理成始终亢奋的形象。朋友聚会那场戏把这种撕裂推到了最明显的位置。被愿望控制的妮基被原本的意识突然夺回身体。她一边伤害自己，一边大喊求救，反复说着“不是我”；几秒之后，失控的笑又重新占据她的脸。
把《痴迷》与《珀尔》放在一起看，两位女性成为怪物的方式几乎相反。珀尔想离开农场、成为明星、被全世界看见，她的欲望夸张又危险，却始终属于自己。妮基则逐渐失去自己的欲望，愿望生效以后，她的生活只剩下贝尔。
《珀尔》关心欲望被压抑后的爆发，《痴迷》展示的则是一个人的欲望被另一个人强行改写。
当然，影片对女性的书写仍有明显的缺口。电影一面批判贝尔把妮基变成自己的幻想，一面又借她受伤和异化的身体制造刺激。观众很少看见愿望之外的妮基，她的选择被故事拿走以后，影片也没有给她足够完整的生活。《痴迷》仍未完全摆脱恐怖片消费女性身体的旧习惯。
02
他们带进好莱坞的，不只是流量
帕森斯和巴克都来自YouTube，但他们带进电影的并不是同一种网络风格。
“后室”最早来自2019年的匿名图片和论坛文字，帕森斯并非这个概念的发明者。2022年，16岁的他用Blender和After Effects制作出自己的影像版本。此后，他又通过监控录像、实验档案和时间线碎片，搭起一个不断延伸的世界。
这些短片没有完整地介绍设定，观众需要自己寻找线索，再到评论区和解析视频中交换答案。帕森斯也由此形成了自己的叙事习惯——即让观众的互动和想象成为拼图的一部分。
到了大银幕，这种习惯仍被保留下来。观众会主动搜索画面，留意走廊深处有没有东西，也会判断同一扇门是否曾经出现。A24提供的资源，则让虚拟空间获得了真实的体积。
巴克从网络中练就的是另一种能力。在《痴迷》之前，他先后拍出两部恐怖短片，一部是《椅子》，引来制片人詹姆斯·哈里斯的注意；另一部是《牛奶与连续剧》，直接上传到YouTube后播放量突破两百万，这也让更多人看见了他的类型片能力。
因此，网络一代的电影语言并不等于快剪、竖屏或更短的注意力。YouTube在这里兼具电影学校、作品集和试映场的功能。创作者可以公开试错，也能提前找到观众。当工业资源到来时，他们已经有了相对完整的表达方式。
不过，两部电影的成功也不能只用草根逆袭来解释。《后室》有A24、成熟演员和大规模实体布景托底。《痴迷》在多伦多电影节首映后，焦点影业又以约1500万美元取得主要发行权。约100万美元只是制作成本，后续的宣发和院线资源同样重要。
好莱坞当然可以迅速复制黄色墙纸、模拟录像和诅咒道具，但难以复制的是这些年轻导演对网络生活的真实感受。
他们知道信息如何被切碎，也知道孤独怎样藏在持续连接之中。只有理解这些经验，互联网元素才不至于沦为一层廉价滤镜。
03
每个时代，都在制造自己的怪物
恐怖片一直在替时代保存焦虑。
1970年代的美国恐怖片，时常流露出对制度和家庭的怀疑。越南战争、水门事件与经济危机动摇了原有的安全感。《驱魔人》让恶魔进入中产家庭，《德州电锯杀人狂》把衰败后的愤怒释放于乡间，《活死人黎明》则让僵尸在购物中心里游荡。
千禧年前后，DV摄影机和早期互联网改变了恐怖片的观看方式。《女巫布莱尔》把手持录像、失踪传闻与网页资料混在一起，观众很难判断眼前的材料是否可信。到了2010年代，《逃出绝命镇》《遗传厄运》等作品又开始追问创伤的来源，把种族权力、家庭伤痕和宗教压抑带进类型片。
帕森斯和巴克面对的，是一种更难确定来源的焦虑。疫情隔离，世界经济下行与算法推荐共同构成了年轻人的生活背景。在当下，很多问题已然没有明确的起始点，却都成为了悬挂在每个人头上的达摩克利斯之剑。
这种经验也决定了两部电影如何处理日常生活。《后室》的灯始终亮着，办公室、商场和酒店也保留着原来的样子。《痴迷》里的爱情甚至显得格外热烈。可前者没有出口，后者不允许拒绝。一切还在运转，人物却无法离开。
过去的恐怖故事往往先建立一种安全感，再让恶魔、杀手或诅咒从外部闯入。《后室》和《痴迷》省略了这个过程。
对这一代导演来说，无法退出的日常已经足够可怕，怪物反而不必急着现身。
所以，Z世代正在拍什么样的恐怖片？
他们正在把已经混进日常的恐惧拍出来。怪物不必拥有可怖的形象，它可能是一条永远刷新不完的信息流，也可能是一个恐怖而可悲的恋人。
作者 | 杜晋宇
编辑 | 莲 雾
校对 | 赵立宇
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